撰文：澎湃新聞記者 楊偲婷

在2025年1月29日播出的CMG第三屆中國電視劇年度盛典上，金融題材劇《城中之城》成為最大贏家，斬獲“年度大劇”榮譽。該劇不僅憑借其對金融行業的深刻剖析和對人性的細膩刻畫贏得了觀眾的喜愛，更在專業領域獲得了極高的評價。劇中趙輝的扮演者于和偉榮獲“年度男演員”，編劇卞智弘、吳楠、田雨榮獲“年度編劇”，演員馮嘉怡榮獲“年度觀眾喜愛演員”，演員夏夢榮獲“年度新銳”。

金融題材劇《城中之城》在CMG第三屆中國電視劇年度盛典上斬獲“年度大劇”榮譽。圖源：央視新聞

《城中之城》可以說是一次對中國金融監管轉型歷程的聚焦，更是一次對中國社會肌理的深度剖解。而手握這把“時代解剖刀”的，正是出品人、總制片人楊文紅——這位曾監制或策劃《蝸居》《甄嬛傳》等現象級作品的影視人，以媒體人的敏銳與歷史學者般的嚴謹，在資本與理想的撕扯中，找尋戲劇的支點。

楊文紅，畢業于復旦大學中文系，興格傳媒董事長、創始合伙人，上海市廣播影視制作業行業協會會長、上海電視藝術家協會副主席，曾任職于上海廣播電視臺（SMG）副臺長、東方衛視總監、上海電影集團副總裁等職。她憑借豐富的行業經驗和敏銳的市場洞察力，帶領團隊在影視行業深耕多年。此次《城中之城》的成功，再次證明了她在現實題材創作上的深厚功底。

《城中之城》出品人、總制片人楊文紅出席CMG第三屆中國電視劇年度盛典。

“現實主義的本質是批判性，但立意是善是惡決定作品命運。”在《城中之城》的創作過程中，她和主創團隊調研了無數政策文獻，采訪了眾多從業者，以近乎嚴苛的創作態度，贏得專業人士和相關審查部門的尊重：“他們看到了作品的善意——不是標簽化呈現金融高管墮落，而是警示全鏈條圍獵的個體困境。”

談及劇中主人公趙輝——一個理想主義者的墮落悲劇，楊文紅認為，這種理想主義者的隕落，如同“時代的倒刺”，當規則重建期的陣痛裹挾個體，悲劇就具有了超越行業的反思價值。

在采訪中，楊文紅展現出極致專注的創作自覺：當行業熱議中短劇顛覆長劇的焦慮時，她堅持沉下心來花大量時間梳理幾十年中國金融政策演變；當市場追捧熱搜式話題劇創作時，她帶領團隊完成數十位金融從業者的田野調查；當短劇威脅論甚囂塵上，她卻從中看到長劇創作者必須面對的終極命題——如何用人類最奢侈的時間資源，兌換足以穿越時代的藝術表達。

在楊文紅的影視項目片單上，歷史學者羅新的小說《漫長的余生》與蔡崇達的小說《命運》赫然在列。楊文紅談到，經歷疫情封控期的觀察，她完成了一次創作轉向：當世界突然靜止，“我們何以成為今天的我們”。她與羅新長談北魏宮女王鐘兒的故事時，發現小人物撬動大歷史的敘事可能：“羅教授說，歷史想象只能基于史實往前‘走一步’，我在想，我們影視人卻能借助戲劇‘再走幾步’。”

這位精品劇制造者正試圖在歷史縱深與人性寬度之間，重構影視創作的坐標系。楊文紅似乎依然是一個深諳和熱愛深度報道的媒體人，只不過現在改用戲劇解剖世界。

【對話】

一代人有一代人的困境

澎湃新聞：現在來回顧《城中之城》這個故事的內核表達，你和滕華濤導演最初達成的共識是什么？

楊文紅：我們倆都是“看到了新人物”，一拍即合，一定得把這個大時代背景下的這種新人物做出來。

趙輝這個人物不是簡單意義上的一個墮落精英，他是2017-2019年中國金融監管轉型中一個具體而微的人物。這種金融監管中的人物困境，是金融這個巨大利益場造成的。坐擁那么多資金，你的手稍微動一動就有人生有人死。既然坐在這個位置上，如果你有漏洞有軟肋，你就必然要被人家圍獵，這是真實困境。

于和偉 飾 趙輝

蘇見仁也是新人物，他很真實，不是傳統標簽意義上的官二代。很多影視劇容易把這種人物做得很“低智”，蘇不是。蘇有能力，有洞察官場所有規則的眼光，但他沒有太大野心的，因為他從小什么都不缺。包括他還是個“純愛戰士”，他追求純粹的愛情，對同學、朋友有很真摯的情感。

還有一個新人物，就是出場不久就死亡的戴行長。我金融業界的朋友說：一看戴行就是20世紀60后生人。這個時代的人，他們的職業發展期與國家狂飆突進期同頻。那個年代有一些規則的進步確實跟不上經濟發展的速度，所以其中有一些人，他們對規則不夠敬畏，他們認為，規則可以為一個好的目的而改變，為了國家和社會發展而突破。問題是，如果輸了呢？規則是保證資金安全性的，安全是第一性的，突破不是第一性的。

澎湃新聞：戴行一開始的去世，趙輝的崛起，陶無忌的成長，三個人物的交替，其實隱喻的也是一個社會的轉型、行業的重構過程？

楊文紅：對，所以他們對同一件事情的反應是不一樣的。60后的戴行說“我要為理想，為國家保全一個民族工業，不惜打破規則”，他覺得這是正確的事。70后的趙輝則因為他的成長背景，教育背景，他認為絕不能為這個打破規則，他很清楚紅線。但他后來看到一家科技企業的困境，也會面臨跟戴行一樣的掙扎：這家企業其實有前途的，我要不要救？

我們這個故事，將人物所處的金融環境落在金融監管體制改革的期間。正因為這種監管變化，金融人開始反問自己一個最本質的問題：“金融是國家的命脈，錢該往哪里去才是對民生最好的？”

有在這樣一個大時代背景下的關于國家命脈的主命題，有在利益困境面前如何抉擇的生命問題。國家命題與生命命題兩相結合，主人公們就成為了典型環境典型困境中的典型人物。

監管新政落地之前，像戴行第一集的操作不能說是“合法”，但其中確實有操作空間。而像趙輝這樣的人，則是經歷過舊的規則，現在正在經歷新的監管政策。對陶無忌來說，他上班第一天接受的就是新的監管政策，他沒有經歷舊的規則。那他們這樣的三代人，底色就是不一樣的。戴行的困境源于狂飆年代規則滯后的歷史局限，趙輝的掙扎折射監管轉型期的陣痛，陶無忌的成長則預示新秩序的重構。

王勁松 飾 吳顯龍

澎湃新聞：比如說像王勁松老師飾演的吳顯龍，他的職業身份和跟趙輝的個人關系糾纏在一起，也在情感層面助推趙輝最終走向那條路？

楊文紅：吳顯龍本來也希望，我們好兄弟之間，只談情感，不談利益。但到了最大的利益面前、到了生死之際，他就得用這種感情牌，沒有其他人可以幫他擺脫困境了。而有意思的是，吳顯龍開這個口，經歷了心理掙扎，但他兒子不覺得有什么糾結的，你就應該張口去問他要，否則什么叫兄弟？

代際差異在吳顯龍父子對“兄弟情”的認知分裂中尤為凸顯——老輩人尚存情感掙扎，新生代已將利益置換視作理所當然。你看，你的困境，很可能不是下一代人的困境。就像戴行的困境不是趙輝的，趙輝的困境不是陶無忌的。

澎湃新聞：我們看這部劇，會覺得尺度還是挺大的。在拍攝時有沒有想過可能審查會存在問題？

楊文紅：我們這部劇經過了上海金融工委、國家金融監管總局兩個專業機構的審查。和專業行業有關的劇之所以要專業機構把關，是為了保證劇在呈現專業知識時的專業性。說實話，我們在金融政策、房產政策、銀行操作規范等方面都進行了認真研究和自我審查，比如我們做過一個近二十年每一年的行業相關政策變化的表格，從2010到2022年的政策變化我們拉得尤其細。所以我們底氣是足的，我們沒有捏造事實，也沒有錯誤的政策描寫。

非常幸運，我們遇到了一批專業的審查者，他們看到了我們的認真度、專業度，看到了作品本質上的善意和悲憫，呈現出很高的審查水平。他們的反饋是：《城中之城》沒有標簽化銀行人，沒有標簽化地寫一個銀行高管的墜落；劇中描述了銀行高管被圍獵的全鏈條，具有深刻的警示意義。

我在CMG中國電視劇年度盛典的致辭中說“感謝總臺，感謝愛奇藝，相信我們、支持我們”，是發自內心的。這種溫暖，無比珍貴。《城中之城》讓我深深感到：遇到專業而純粹的創作伙伴，是一種幸福。

《城中之城》主演白宇帆和導演滕華濤

我不要“為故事而故事”

澎湃新聞：我接觸過的上海影視公司和北京影視公司，在關注的議題，擅長的內容方面，還是有一些區別的。像興格傳媒，未來什么樣的題材和故事是你最想做的？

楊文紅：可能大家會覺得，你是上海的公司，你又做了《城中之城》，可能之后主要會做上海相關選題，其實不是的。

我是媒體人出身，我不要“為故事而故事”。在我看來，雞毛蒜皮、家長里短的生活是表象，還是要找到那個根系，才能揭開表象下的本質。比如大家寫上海，慣常看到的是那種賞心悅目的生活。但那只是上海很小的一部分。實際上，這座城市很“尖銳”。本質上金融是這個城市的發動機，經濟的概念貫穿在這座城市的精神中。而那些風花雪月，是發動機高速運轉之后的表象。

我希望做一些與當下有關的建設性記錄，記錄時代的根系，當然，這難度很大。我們做新聞的，會覺得好的戲劇就像深度報道一樣，它可以在一組人物關系或幾組人物關系之中，如同解剖手術一般，條理清晰地展現出世界的剖面，它甚至能穿越時代，直指人性。

澎湃新聞：如今是一個特別信仰速成的時代，長劇面對中短劇的挑戰，行業是有一些惶惑的。比如某些短劇創作者說要做短劇精品的量產，說長劇要退出歷史舞臺了。包括現在幾大長劇平臺也在進行結構調整。你怎么看待這些觀點和現象？

楊文紅：我覺得在自己的專業領域專業就好了，不要在別人的專業領域發表意見。所謂長劇，不是指集數很長的劇，而是指每一集的分鐘數長度。你看海外劇集，一集一小時、一小時半的都有，但它總集數可能才十幾集，它肯定算是長劇而非短劇對吧。一個一集45分鐘甚至一個多小時的作品，它敘事跟一集一分鐘、十幾二十分鐘的東西，敘事肯定是兩回事。

澎湃新聞：所以你覺得，長劇不是走到窮途末路了，只是在面對新一輪的調整？

楊文紅：對。創作要求更高了，卷起來了。以前60分就能達標了，今天80分也懸。但你再想想，如果你真覺得60分達標就行了，AI時代已經來了，AI也許能更快地達到60分，那么你不被人卷死，就得被AI卷死。行業真要大幅縮減成本，AI輸入一下，幾分鐘把劇本寫出來。5分鐘以內的短劇，都是卷情節卷成本的，AI訓練的同類產品多了，寫起來一定很順暢的。

澎湃新聞：長劇有可能變成，AI時代人類創作的護城河？

楊文紅：時間是人類最大的奢侈品，因為每個人的時間有限且不可再生。長劇創作和觀賞，花費的時間都很長。那么你內容達不到奢侈品的標準，怎么去兌換觀眾最大的奢侈品——時間？所以長劇未來應該卷創制作水平，卷深度廣度。

我以前在電視臺，做《蝸居》的時候，一邊做一邊就知道了，這部劇出來，同類題材賽道就“封死了”。我們投《甄嬛傳》的時候也是，跟鄭曉龍導演一聊，就知道這部劇出來，一段時間內同類型的劇出不來了。我們私下開玩笑，說這種劇就叫“絕類劇”。

《甄嬛傳》和《蝸居》都屬于各自題材類型中的標桿作品。

澎湃新聞：《城中之城》找到了它的受眾，相對成熟的知識分子群體。但現在行業很關注年輕人，且觀察到很多年輕人不怎么看長劇了，這就給行業帶來很多焦慮？

楊文紅：網絡平臺的數據主要是年輕人構成，然后用算法創作。因為重視數據和算法，所以要討好現有數據提供者——年輕用戶。但其實，年輕用戶就一定喜歡簡單直接的東西嗎？我認為這是偏見。

年輕創作者做不出有深度有銳度的東西嗎？我認為這也是偏見。這次電影《哪吒之魔童鬧海》就證明了這一點。十幾年前滕華濤也年輕，他做出了《蝸居》。年輕人有他們的銳度，他們可能是看問題最尖銳最透徹的。

而且這種數據和算法的邏輯，確實會導致創作端出現一些問題。比如大家總說創新，但又試圖批量復制。可創新就不是一個工業化的生產過程，創新的邏輯，本質是反數據和算法的。

楊文紅在興格傳媒年終總結會上發言

打動人是“稀缺品”

澎湃新聞：其實談創新，還是需要創作者對社會新趨勢新現象有洞察。疫情之前，我們有很多“社會話題劇”引爆輿論。那時經濟大環境很好，大家對教育、階層的關注，是一種焦慮緊張但也野心勃勃的集體心理投射。但疫情后，很多人感受到一種失落和迷茫。似乎尚沒有影視劇很好地去洞察和表達這種集體情緒。

楊文紅：你提到的社會話題劇，除了一些優質之作，有很多是在用純對立關系來做故事，把矛盾放大到不真實的程度，來吸引觀眾的注意力。但戲劇并非必須有強對立矛盾才吸引觀眾，你看《請回答1988》，有什么極致矛盾？有的就是真愛真情。

現在對我們創作者最大的挑戰是怎么做出“真”。表面戲劇、狗血矛盾、制造焦慮，我認為這樣的創作方式，就是把網絡上的熱搜話題照搬到戲劇里來。這種“預制菜”的公式短劇更擅長，什么極致狗血的事兒五分鐘十分鐘講不了？那短劇就把你卷死了。

澎湃新聞：所以怎么去提高長劇的“抗卷性”？

楊文紅：市場最卷的賽道，都是合并同類項的廝殺，那一開始選項目，就應該找到它的獨特之處。目前來說，我們大部分項目還沒怎么被卷到，可能是因為我們一開始挑的就是大家覺得有特殊性、高難度的項目。

打動人這件事情，永遠是稀缺品。對編劇來說，你一定要有真生活真體驗真學習。在我的觀察里，這幾年連純愛題材的水平都有下降，缺乏真實鮮活的、打動人心的戀愛細節。純愛題材不需要多少年人生經驗和創作經驗的積累吧，年輕編劇可以寫，但還是稀缺。因為沒有打動自己的真感情，寫出來都是套公式。

這么多年過來，我們行業是有一些能力的增長，也有一些能力的缺失。增長的是工業化水平，缺失的是創作上那種真誠和靈性。有時候過于工具理性，過于重視數據量化創作，可能會犧牲創作中的真情實感。

還有，是不是“數據正確”讓我們很多創作者沒法真實表達、充分展現自己的創作意圖？

澎湃新聞：這兩年我們看到很多對于城市人成為“孤島”“原子化個體”的研究和探討，網絡和技術發展，讓人和人之間缺乏真實的互動鏈接。這是不是年輕編劇在面對的問題，讓他們難以寫作真實生活。

楊文紅：比如你感受到了孤獨，那你也可以寫真實的孤獨。又或者我們還有想象力的空間，比如你也可以寫科幻，但好像這方面的佳作也不多，因為即使是任想象力馳騁的科幻，也需要對現實的理解。比如很多科幻作品都在講述你發現有一個更高的系統在控制你的人生，然后你必須反抗。

我們要找到一個選題的本質，那就要看我們的編劇有沒有提煉和歸納的能力，有沒有想象能力和批判精神。

澎湃新聞：興格之后的創作項目，包括羅新的《漫長的余生》和蔡崇達的《命運》。當時是怎么拿下這兩部作品的？

《漫長的余生》和《命運》書封

楊文紅：拿下這兩部作品的影視改編權，其實和我對一些問題的再思考有關。之前疫情，讓我對自己、對創作、對環境都有了更進一步的反思。2022年3月，我本來要飛倫敦的，但一聽可能要封控，就立刻退了機票。作為一個媒體出身的人，本能覺得不能錯過一個如此重要的歷史時刻、歷史場景。

這段靜止的日子，讓我對很多事物進行了再觀察，對很多問題進行了再思考，其中一個很重要的問題是：我們何以成為今天的我們？個人的思考有時難免會陷入絕境，我就尋找思考過同樣的問題，或者給出答案的人和書。當時，我對以后的創作做了某個決定：每一部重要的創作都要盡量去完成一種表達、提出一個問題或開放性地解答一個問題，要和當下相關。

某天，我看到了理想國的一場關于《漫長的余生》的直播，主講人是羅新、王笛、李禮。羅、王兩位教授關于個體、關于普通人的歷史觀非常觸動我。我立刻找來了這本書。羅教授這本精彩的歷史書從小人物切入大時代。我想這種寫法本身就代表了一種歷史態度。

我拜訪了羅新教授，他說歷史學者關于歷史的想象只能在歷史史實的基礎上往前“走一步”，我想“再往前走幾步”的工作恰好可以由我們來完成，或許我們可以以當下的視角來再擴充、展現王鐘兒這樣一個宮女的歷史作用以及北魏那個多元豐富的時代。

蔡崇達的《命運》具有非常強的內生性的力量。當我在書店初次看到這個書名的時候，我想敢于啟用這樣名字的書，要么是個笑話，要么就是一部偉大的作品。制片人陳泉半夜發文說她看哭了。我去看，也淚流滿面。一位翻譯過馬爾克斯《百年孤獨》的朋友，在看完書后對我說：“這是中國的《百年孤獨》啊。”

這是一個女人的百年，她經歷了這個百年的各種變遷、各種生離死別，從最初與命運抗爭，到理解命運，與命運共生。“像成熟的果子自然從樹上掉下，死的時候，人和世間都沒有傷口。”這樣的故事是關于“我們何以成為我們”的一種解釋，再難做，也要試試的。

澎湃新聞：興格傳媒已經成立快十年，剛好穿越了一個網劇崛起、資本熱到行業回歸冷靜的周期。你會怎樣去看待這個周期，以及如何看待當下？

楊文紅：當年剛接觸網劇制作時，自己有過一段困惑和迷茫期。當時拿到的一些劇本，按照在電視臺時選劇的標準會覺得還應該再打磨。可那時候觀眾對劇集的需求是巨大的，也是急迫的，許多我認為不夠成熟的劇本拍成網劇也受到了歡迎。我對自己產生了懷疑，并在不短的一個階段里一直處于自我反思的狀態。

反思之后，我覺得做一些個體命運與時代關聯的表達可能是我們公司應該堅持的，也可能是我們的長項。我們應該保持并深入發揮我們新聞人出身的敏銳性和思考力。所以，我們把公司的創作SLOGAN改成了“用影像記錄時代”。《城中之城》正是這一創作理念下的產物。

現在行業里資金資源有限，就更會向頭部項目集中。但頭部不僅是指大陣容大流量，更是精品化創作。我們正在經歷的不僅是行業的周期，也是時代的、經濟的周期。往往在社會的大變動期，能給我們帶來充足而豐富的思想養分，能出現新的思想和創作潮流。我認為一定會有，我已經看到了全社會對個體敘事的關注程度越來越高，也有一些新的人文思想在文藝作品和學術表達中出現。

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