作者 / 彼方

協力 / Pel

整理 / Enclave、彼方

各位讀者大家好，我是動畫學術趴的主編彼方。

年終這篇最后文章有點特殊。它是此前我應空藏動漫資料館的傅廣超老師的邀請，于去年末在上海民生現代美術館和上海美術電影制片廠共同主辦的“繪動世界——上海美術電影的時代記憶與當代回響”展覽上，進行的一次名為《互聯網時代以來，中國動畫走到了哪里》的講座分享的實錄文字整理。

在這場分享可以說是我過往動畫行業媒體從業經歷的總結。

上世紀90年代中國的動畫事業全面轉向了市場化之后，中國動畫的發展不再只有“美影廠的發展”這一條主線。

當下，中國動畫而受眾愈加細分，對于絕大部分的公眾、甚至是許多從業者來說，大家或許都很少有機會能從一個相對宏觀的視角，把多個細分領域的情況組合在一起，去了解如今動畫行業的整體概況。當下，國內動畫行業也可以說是到了一個重要的轉折時期。

因此，在這次的分享當中，我會結合過去幾年的經歷與觀察，從“國產動畫電影”“國產網絡動畫劇集”“商業化準獨立動畫短片合集”三個角度出發，大致梳理21世紀初年以來國內動畫產業的發展情況和面臨的挑戰。

相信無論是業內的從業者，亦或是對國內動畫行業有些興趣的愛好者，都可以從中獲得一些有益的行業信息。由于文章內容涉及到很多領域、難免存在一些疏漏，還請大家見諒。也歡迎大家在閱讀后在評論區與我們討論、交流。

*點擊觀看《互聯網時代以來，中國動畫走到了哪里》直播回放

*因篇幅等原因，文字內容整理存在部分刪改。

*本次分享內容不代表動畫學術趴官方立場。

目錄

- 01 引子

- 02 序幕：閃客時代

- 03 從頭部作品視角出發：國內動畫行業發展的三條主線

- 1、國產網絡動畫劇集

- 2、國產動畫電影

- 3、商業化準獨立動畫短片合集

- 4、章節總結

- 04 中國動畫行業的現狀和挑戰

- 05 給個體創作者的、一些不成熟的建議

- 06 說在最后

01

引子

這次分享的框架，最初出現在2023年春節假期。

當時我回家的我，發現好幾部不同類型的動畫作品正在同時上映。每一部作品的具體狀況有所不同，但隱隱約之間卻又有所關聯。這些因素在我腦中交織，最終思考的所得，對我自己產生了很大的沖擊。

試著將腦中復雜的感受理順之后，我得到了這樣的一個框架。

圖中列出了當時的幾部作品：首先是《熊出沒·伴我熊芯》與《深海》兩部院線影片，然后是動畫劇集版《三體》以及《中國奇譚》。

這幾部作品都在2023年的第一季度同時播出。這次分享的結尾，我們會再次回到這個引子，來告訴大家為何我會感到這種復雜的情緒。

02
序幕：閃客時代

在將這條線索串聯起來之前，我需要先為大家介紹一下相關的背景——在今天的細分領域出現之前，中國動畫曾經歷過一個“閃客時代”。關于這一點之前在民生現代美術館的一次分享當中皮三老師已經做過一些介紹，這里我還是再為大家簡述一些我覺得較為重要的內容。

“閃客”可以簡單定義為通過Flash軟件進行藝術表達和設計的創作者。但我認為還必須強調，“閃客”是會將自己的作品上傳到網絡的人。最近日本有一個新興概念叫做“Web 系動畫人”，他們把自己的原創作品或是作畫片段上傳到SNS（社交網絡）上，隨即引起了很大的反響。如果從這個視角出發，那“閃客”能否理解為中國最早的Web系動畫人？

另一方面，在2020年Adobe停止支持之前，Flash產出的內容就是整個互聯網的基本架構的一環。今天因為網絡帶寬的擴展，我們可以在網上看到容量達到百兆、千兆，乃至幾個G的長視頻。但在當時互聯網上大量的內容都是經由Flash構成的，Flash作品體量也較小，通常在以KB/MB為單位，原因在于當時網絡帶寬的不足。因此Flash和其時的互聯網的整體架構階段也是相適應的。

我們可以在其中找到一些關鍵的時間節點。1997年Flash進入中國。1999年，閃客帝國成立，這是一個極為重要的Flash社群，當時活躍著大量的核心作者。他們投稿上榜，處于積極的競爭狀態之中。2005 年土豆網成立，雖然當下土豆網已經停止運營，但它仍然是曾經最重要的視頻網站之一。2009 年，閃客帝國關閉，雖然彼時Adobe對Flash的支持尚未結束，但我仍將其視作一個跨時代的時間節點。

當具體談到Flash時代的一些作品時，我們或許會想到當時的火柴人《小小》《大話三國》系列等，它不僅僅包含了動畫，還有Flash游戲。

而接下來的問題是：Flash 時代到底是如何對后續的動畫工業產生影響的？我總結了以下幾點：首先它是一個非常明確的技術解放的時期。在數碼制作環境普及之前，要學動畫制作有兩件必須了解的事情——

第一個方面是制作工藝問題，即“如何做一部動畫”。還有一個是材料問題，比如以傳統方式制作動畫會需要諸如攝影臺、賽璐璐片等設備和材料，但是在當時的動畫工業之外，這些必備材料是根本無法獲取的。

雖然我們不能說在Flash時代之前沒有獨立動畫，因為中國早期的動畫大多都不是大規模商業制作的短片，即便在美影廠時期也存在一些個例，但總體而言，此前在行業外是基本無法了解到動畫制作方方面面的具體細節的。

Flash易于上手，在進入互聯網時代之后最大的變革就在于通過一臺電腦、一個軟件，以及從互聯網上獲取的信息，個人就可以開始在較小的規模之下去制作一部動畫。

另外，在Flash時代，互聯網整體的端口已經完成了初步建設。比如我們現在所了解的主流視頻平臺、電商網站等等。具體的網站雖然隨著時間而迭代，但是當下的互聯網架構實際上是在那個時代慢慢開始搭建起來的。

第二個方面則是其對動畫產業有著直接的影響。Flash時代積累下了一大批產出了一定成果的、地位較為重要的動畫作者。比如《大護法》的導演不思凡在2004年投稿短片《黑鳥》，開始了動畫生涯；彼岸天在2004年創作了Flash短片《大魚海棠》，經過 12 年，又將它發展成了中國二維動畫史上票房最高的動畫電影；再比如《打，打個大西瓜》的作者餃子，他后來導演了《哪吒之魔童降世》等等。

另外我們還需要了解土豆網。土豆網為何重要？主要有兩個方面：首先是土豆曾舉辦過一個非常重要的活動——土豆映像節，當時它不僅僅是動畫的，同時也是獨立映像的一個重要節點，其中也挖掘了餃子、李陽（《李獻計歷險記》導演）等創作者。

其次是土豆網的老板王微，業內人士可能會有所了解，王微從土豆網出來以后創辦了目前在國內非常重要的一家動畫制作公司——追光動畫，以制作院線動畫為主要業務。

03
從頭部作品視角出發：國內動畫行業發展的三條主線

接下來我們要順著三條線索慢慢梳理從互聯網時代開始直到當下我們接觸的主要的作品類型。我選擇一個比較直接的方式，即沿著時間線索向大家介紹形成了一定社會反響、或者具備特殊歷史意義的所謂“頭部作品”。

1、國產網絡動畫劇集

（1）重要作品梳理

首先我們來談一談網絡動畫劇集這個領域。我個人認為10年代后形成社會性反響的第一部作品是《十萬個冷笑話》。當然這并不代表在這個時代之前沒有商業化的動畫劇集。比如說閃客時代后期就有《我叫MT》《泡芙小姐》等等作品，當時也已經有各種各樣的商業化動作正在進行，但仍未形成體系，或者說沒有形成一個較大的商業量級。

但國產網絡動畫劇集的關鍵轉變發生在 12 年的 《十萬個冷笑話》上，這部作品為什么特殊？可以就以下幾點進一步討論。

首先，區別于當時的主流情況，《十冷》不是一部少兒動畫劇集。甚至從網絡動畫的角度來看，10年代的審核標準較為寬松，而現在如此大尺度的作品幾乎已經消失了。

另一方面，《十冷》是由一部2009年發布在有妖氣平臺的同名漫畫改編而來的動畫作品，它的出現也和當時網絡漫畫的興起有直接關聯。最重要的一點在于《十冷》是國內最早走通了全鏈路的動畫劇集之一：從漫畫開始，到網絡動畫劇集，再到14 年的網絡動畫電影。

此外，《十冷》還吸引了大規模的產業投資，比如早期有蘇寧易購的廣告植入。值得一提的還有，在《十冷》人氣爆火時，周杰倫團隊也正在宣傳一部院線電影，因此主動提出合作，由周杰倫本人在劇集中客串配音，并送上視頻祝福。可以說《十冷》在當時的傳播堪稱現象級，向行業內帶動了大量注資，而這些資本所看到的，正是網絡動畫商業化的可行性。

或許很多朋友沒注意到，《十冷》在當時還激發了以山新、皇貞季所屬的“北斗企鵝”為代表的業余網絡配音社團向商業化轉型。

所以雖然這部作品在動畫史的書寫上沒有受到足夠的重視，但確實在很多層面上帶來了變化。

在《十冷》等網絡動畫快速發展的同時，我們也能看到電視動畫開始逐漸轉向網絡播放。舉個例子，2012年《秦時明月之萬里長城》從原來的電視首播轉為在網絡平臺優酷土豆首發。當時也有新聞媒體作出了相關報道。

2013 年，騰訊動漫入局動畫制作，發布《尸兄》。2015 年，網文改編動畫《擇天記》發布，當時的宣發報道稱其為“中國原創文學界首部正式宣布動畫化的網文作品”。這部作品的出品方騰訊文學后來聯合盛大文學成立閱文集團，這條脈絡推動著網文大量進入到網絡動畫改編的規劃之中。從《擇天記》我們也可以看到，區別于時下常見的百集三維制作，早期的網文改編動畫也是選擇以二維形式呈現。

接下來這個時期需要重視的。是以《雛蜂》（2015）《從前有座靈劍山》《一人之下》等動畫為代表形成的作品群。

當時動畫行業的資本和市場急劇擴張，對于作品的要求和數量飛速增長，但二維動畫人才培養的困難卻使得行業內產能嚴重不足。對此市場和平臺方作出了反應選擇：不僅在國內開發產能，還要向外走。所以當時出現了整整一批中日合作的作品。

從現在的視角來看，當時的中日合作確實遇上了非常多的問題。《一人之下》的導演王昕在Anitama的采訪當中就曾抱怨到日本合作方工作對接不順暢，態度也比較敷衍。

但從今日的視角來看，我認為兩方初次接觸，因認識差異而出現問題也是正常的，這并不是一個單方面的問題。舉例來說，在二維動畫制作流程中，原畫完成并交付作畫監督和演出之后要不要返修？這件事情的處理在海內和海外其實就有一定差異。

再舉一個例子，當時對于很多日本公司而言，中國是大資本。而中國資方委托的工作會被視為“行活”，因此日方也僅僅將其以行活的標準進行處理。然而，資方所希望看到的或許是《攻殼機動隊》一類的高水準作品。在一定程度上，雙方認知上存在的差距會造成一個期待問題。如果在出價很高的情況下，成品仍未達到期待水平，資方當然會感到巨大的落差甚至失望。

從另一方面來看，如果讓日本公司制作一部中國作品，出于文化隔閡，自然會產生一些演出方式上的區別。甚至還會產生其他各種方面的問題。但今日回看那個時代，客觀來說，我們還是會發現，它還是為后續的中外合作打下了基礎的。

接下來把視角轉向三維動畫。2018年出現了一部堪稱在各種意義上帶來了革命性變化的動畫劇集——《斗羅大陸》。

首先，《斗羅大陸》是第一部所謂的“年番”，“年番”這個概念實際上是從產能優勢出發的一種宣傳：全年不休，每周一更，一共52集。以今日視角去看“年番”，我們會發現全世界沒有任何一種動畫類型可以與之對標。既要有巨大的網文儲量以支撐IP，又要有強大的三維產能去生產成百上千集的作品，唯有中國同時滿足這些條件。因此這個類型的年番，可能是一種中國獨有的作品類型。

除去《斗羅大陸》，同期值得注意的還有《凸變英雄LEAF》。2018年Bilibili與繪夢動畫合資成立了動畫公司“哆啦嗶夢”，主要制作原創動畫，《凸變英雄》中就有哆啦嗶夢的資本入局。同年，Bilibili開始策劃國創發布會，以發布各種類型的新品為主，并延續至今。

近年廣為人知的頭部IP還有2018年播出的《伍六七》。《伍六七》于2020年登陸NETFLIX平臺，也是登陸該平臺的第一部中國網絡動畫劇集，代表了中國動畫出海的一定進展。

2021年的《時光代理人》則體現了前文提到的海外合作方式。它是哆啦嗶夢入局后形成的制作體系中極為重要的例子，也是都市異能題材下的頭部作品。《時光代理人》的人設原案來自韓國，音樂由日方制作。主創團隊則依托于繪夢體系多年積攢的中國團隊和產能。《時光代理人》或許可以看作是這樣一部資源整合而成的作品。

另一個重點在于，根據我們的采訪，本篇的導演李豪凌在策劃最初，就考慮到了海外受眾，本篇的編劇思路有點類似于美劇，也會考量作品單元之間情節鉤子的放法等等。

這部作品在海外也達到了非常好的成績，在歐美御宅的評分網站MyAnimeList上達到過網站總評分榜的歷史第18位，是國產網絡動畫劇集達到過的最高評分。

下面想講的是周浩嵩導演執導的《大王饒命》OP。這部OP在當時的海外達到了千萬級的傳播，在國內微博轉發也是過萬的水平。雖然讀者并不一定了解《大王饒命》，但提及周浩嵩的其他作品，比如《Fate/Grand Order Memorial Movie 2023》，再比如《黑神話悟空》第三章的章節動畫《屁》，大家一定或多或少都有所了解。

回溯周浩嵩導演此前的經歷，會發現他和廣州大火鳥從2021年的《一人之下3》開始搭建起了合作關系。在我看來《大王饒命》的OP其實也是他們經過磨合之后的一部集大成之作，之后他們也一直延續著這種創作模式。

不僅是周浩嵩導演，與之合作的梁博文、梁博雅、黃成希等創作者都是有留日經驗的。他們都將留日學習到的內容反哺到國內的二維動畫公司的工業流程中，我覺得這也是《大王饒命》之特殊性的一種表現。

再說到2023年的《大主宰》，這部作品是愛奇藝2023年的第一部年番。它象征著在這個時間點上愛奇藝、優酷、騰訊、Bilibili等所有主流網絡視頻平臺都有了自己的年番。換句話說，這代表著動畫工業化體系當中已經形成了對這種類型化內容的承認，并且“年番”的制作工藝也已經在各大平臺間實現了普及。

2023年還有一部令人心情復雜的動畫劇集《三體》，因為網絡動畫劇集目前能夠改編的類型與內容仍以網文和漫畫為主體，所以我認為它非常特殊。《三體》本來是網絡動畫劇集作為一種改編媒介在題材上與主流文化接最接近的一次。某種意義上來說，可能未來的許多年里，網絡動畫劇集都不會再有機會改編這種級別的IP。這本來是非常重要的一個機會，因此《三體》動畫一直是很多人心中的遺憾。

（2）觀察與總結

接下來我們簡單總結一下國產網絡動畫劇集發展到今日所呈現出的一些現象與狀態。

從工業化體系的搭建和技術迭代的視角來看，除盜版流通之外，互聯網視頻平臺現在基本已經成為了網絡動畫劇集的唯一播出渠道，愛、優、騰、B四家網站形成了一個相互競爭的整體局面。

在二維動畫制作方面，則出現了各種工業化流程之間的斷裂、產能上也相對比較低。引用之前羊廷牧導演在訪談與播客上談到的內容——二維動畫行業其實經歷過四次所謂的技術斷代。這個問題要如何理解？

具體而言，中國二維動畫的第一套流程，是上美影的創制體系，第二套流程，是來自市場化以后的加工片體系，因為大量對接歐美的外包動畫，這個體系下的流程相對更加偏美式。第三個是我們剛才提到的閃客時代，很多Flash動畫創作者在商業化后仍然缺乏對完整動畫制作流程的認識，所以延續了自己所熟悉的創作流程。雖然沒有一直完全留用到今日，但這個流程在某些方面仍然具有一定的延續性。最后，我們還可以從《大王饒命》OP窺見，現在有一批身居海外的中國動畫人，在向國內輸送日本等國家的二維動畫制作流程與相關經驗。

總結起來，目前二維動畫至少有四套相關的體系，我認為國產二維動畫之所以在產能方式上陷入瓶頸，在制作流程上無法辦法統一，與這四套體系之間的斷裂有密切聯系。

在二維動畫面臨困境的同時，三維動畫卻以“年番”這一形式實現了類型上的突破。那么，三維動畫產業又是怎樣滿足“年番”的產能需求的？其實這和“動捕加游戲引擎的”這套制作體系的成熟有一定關系。我們可以參照以下的視頻，來先大致了解一下目前三維動畫的制作流程。

雖然每家公司的流程不完全一致，但同樣都包含了兩個關鍵點。一是對動畫本身的制作來講，正常三維軟件都是要進行離線渲染的，渲染速度會比較慢。雖然在游戲引擎介入以后，渲染的質量是大幅下降的，但是從導演的角度來講，游戲引擎技術可以做到實時反饋，且制作效率得到了非常大的提升。一定程度上為超長篇動畫的制作形成了技術性規范。

就產能問題而言，我們還會發現二維動畫的產能是低于三維的。有人會說：“日本動畫不是二維居多嗎？”，但事實上，即使從世界角度來講，日本都是一個特例。正常情況下二維動畫產能是達不到這個水平的。

在觀察完工業化體系的搭建和技術迭代之后，我們再談網絡動畫劇集的類型化情況，首先原創動畫在網絡動畫劇集中的占比非常低，但這是一個普遍情況，在任何國家原創作品都是投資風險大、市場占比低的，這一點需要我們客觀看待。

就題材選擇而言，網絡動畫劇集早期階段以漫改為主，比如當時引爆輿論的《十萬個冷笑話》等，這也和當時漫畫平臺的快速發展相適應。而近年來，漫畫改編走向衰落，網文改編逐漸抬頭。

在選材上，男頻網文改編占據絕對主導，雖然女頻改編作品當中也有《魔道祖師》等熱門作品，但因為各種原因，其中的類型化進程可以說是陷入停滯了的。

看完了國產網絡動畫劇集發展至今的脈絡，我們再總結一下當下國產網絡動畫劇集的影響力。

從頭部作品的影響力來看，參考騰訊視頻 APP 的“經典暢銷榜”，其將全站各類視頻按過去 365天的會員開通熱度，也即某部作品吸引用戶付費的能力進行了排序，其中半數以上是三維網文改編的長篇動畫劇集。

如果是這樣的一個狀態的話，那么我們或許可以說，三維網文動畫劇集已經為視頻平臺貢獻了一個高量級的營收。

從另外一方面來講，前面我們以《三體》為例，談到了網絡動畫劇集作為一種改編媒介發展到了改編主流文化IP的一個節點。

從網絡動畫劇集出海的角度來看，我們也提到了現在有一些頭部作品在朝海外市場發展。

2、國產動畫電影

（1）重要作品梳理

以上就是我們關于網絡動畫劇集方面的總結，接下來我們再對國產動畫電影的發展脈絡進行梳理。

這里我們選取的第一個節點是1999年的《寶蓮燈》。我此前曾經咨詢過傅廣超老師應該如何總結這部影片的歷史地位或是創制體制，傅廣超老師給了我一句話：“ （寶蓮燈是） 截至目前，最后一部由老一輩美術電影藝術家主創的、具有美術篇藝術特征的商業性影院長片。”而《寶蓮燈》的票房最終達到了2500萬人民幣。

在《寶蓮燈》之后需要提及的作品則有《小虎斑斑》和《魔比斯環》。這里存在一個動畫史尚未給出具體界定的問題，即兩部影片在宣發過程中都自稱中國首部全三維動畫電影。而這兩部影片也確實都稱得上是投資慘案，票房不盡人意。不過據我所知，環球數碼的《魔比斯環》為后來國產三維動畫電影的各個方面都產生了比較深遠的影響。

再往后看， 2008 年的《風云決》票房達到3300 萬，雖然從投資和票房的比例來看，依舊是一部沒有盈利的作品，但終于打破了九年前《寶蓮燈》的票房記錄。

然后再往后是《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》，一部少兒電視動畫劇集轉向動畫電影，也是該系列首部院線電影，票房超過一億人民幣。現在去查詢這部電影的票房，有的地方也可能顯示是8500萬。當時《動漫周刊》的總編輯還發了文對這個情況做了解釋，我們在此以1億票房的數據為準。

之后需要介紹的是一部中日合拍的影片——2011年的《藏獒多吉》。《藏獒多吉》是由當時的中影牽頭，日本MADHOUSE 和國內的慈文傳媒合拍的一部作品。從中我們可以看到其實在當時也有中日合拍動畫電影的嘗試。

《藏獒多吉》之后是2014年的《熊出沒之奪寶熊兵》，《奪寶熊兵》的票房達到了2.47億人民幣。同年還有《十萬個冷笑話》，我們先前已經提到過它是一部由網絡劇集轉向動畫電影的非少兒動畫，拿到了1億+的票房。

接下來到2015年，我認為出現了過去十年中最重要的一部動畫電影作品——《西游記之大圣歸來》，票房 9.56 億。這部片子有很大的討論空間，我們可以提取兩個核心觀點：首先，它引發了國產動畫電影的第一個類型化風潮，即神話改編。或者我們可以把范圍再擴大到傳統文化改編的題材類型整體。

其次，《大圣歸來》是動畫電影投資的一大轉折點，帶動了大量的資本投入。在《大圣歸來》成功之后，其出品方光線傳媒成立了霍爾果斯彩條屋，并布局了至少三部電影，即我們所知的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，以及沒有下文的《鳳凰》。

整體來看，《大圣歸來》在投資過億的狀況下拿到了9.5 億以上的票房，這在當時動畫電影票房難以估測的情況下，可以算是國產動畫電影的一針強心劑。

《大圣歸來》之后要提到的是2016 年的《小門神》。《小門神》是追光的第一部動畫電影，追光其實還拍了很多同類型的合家歡作品。2016 年還有《功夫熊貓3》，由中美合資的東方夢工廠制作，最終票房超過10億 。同年還有電影《大魚海棠》 ，達到了迄今為止國產二維動畫電影最高的票房記錄。

2016年還有一部《大世界》。它并非傳統工業體系下誕生的一部作品，但卻是繼宮崎駿的《千與千尋》之后唯二進入柏林電影節主競賽單元的亞洲動畫電影，并且還摘得了同年金馬獎的最佳動畫長片獎。

接下來進入2019 年。《哪吒之魔童降世》或許不用我過多介紹，它以50億+的票房創造了中國動畫電影史上目前的最高記錄。這或許是一件前無古人后無來者的事情，一個奇跡。

同年追光的《白蛇緣起》，表明其3D動畫電影開始轉向青年向的趨勢，同時票房上也有起色，達到了4億+。近幾年追光的電影票房大多處于4億到6億的區間內，某種意義上來說進入到了一個相對正向循環的狀態。

再說《羅小黑戰記》，這部片子在國內有很出色的成績，且海外成績也相當令人滿意，2020年《羅小黑》登陸日本，票房是5億日元。折合約3500萬人民幣，同時也進入到了該年度日本動畫電影票房榜前十。這在以前可能是令人不太敢想的事情。

2023年我想講的影片是《長安三萬里》。從商業意義來看，《長安三萬里》是追光第一部超過 10 億票房的電影。就作品本身而言，其題材應該屬于“傳統文化改編”，在一定程度上走出了傳統的“神話改編”的領域。

2023年還需要提到《熊出沒之伴我熊芯》，這部電影是該系列首部超過10億票房的作品。在2021 到2022 年，《熊出沒》系列電影被稱為是“春節檔動畫電影守門員”。但是在2023年媒體關于《熊出沒》的報道標題變成了“春節檔守門員”，換句話說，無論是動畫電影還是真人電影，如果票房不超過熊出沒的話，那可能商業上就不算成功。

（2）觀察與總結

梳理完這些年國產動畫電影的發展脈絡，我們同樣從工業體系和類型化兩個方面來進行總結。

從工業化體系的搭建和技術迭代來看，首先大家會發現我頻繁提到三家動畫公司和出資方：華強方特、追光動畫和光線傳媒。他們可以說是目前國內動畫電影制作和出品的主力軍。

但我認為三者之間還是有一些區別，比如華強方特和追光動畫是集制作和出品一體的，他們有所謂的in-house產線。以光線傳媒為例，大家會注意到它在彩條屋時期的電影中還是以制片方的身份出現，負責前期團隊和中期團隊之間的對接工作等。

但近年我們可以看到，光線傳媒旗下也已經成立了光線動畫。可能它也進入了一個轉型期，慢慢開始組建自己的in-house團隊。所以從生產模式方面來看，我認為可能會逐漸進入一種趨同的狀態。

再看國產動畫電影類型化的問題，就從少兒合家歡類型來看，雖然作品總量仍相對有限，但這個類型在00年代皮克斯和夢工廠的強勢時期就占下了穩固的市場。我認為不是觀眾不喜歡，或者這個類型做不出好作品。少兒動畫的市場其實是一直存在的，如今《熊出沒》等IP也很強勢。

另外，我們已經提到在狹義的神話改編題材之外，傳統文化改編的脈絡其實還在以不同變體的形式延續著，比如許多公司已經開始布局三國題材的動畫作品。

但是，如果我們認為傳統文化改編已經形成了一定體系，且體系內已經呈現出一種相對正向循環的狀態的話，那么相較之下，體系之外的作品狀態就非常難以評估，比如此前的《雄獅少年》《深海》等大量作品就沒有達到媒體或制作方的整體票房預期。僅從類型化這一方面來看，這也是目前國產動畫存在的一個問題。

依循頭部作品的脈絡來總結一下國產動畫電影的情況，我們已經有了一部或許稱得上是前所未有的全民級商業動畫電影作品——《哪吒之魔童降世》，也出現了入圍歐洲三大國際影展的動畫電影；而出海的角度上來講，也有具備國際影響力，海外票房表現出色的動畫作品。

3、商業化準獨立動畫短片合集

（1）重要作品梳理

結束了對國產動畫電影的介紹，接下來我們要展開的這條線，或許不為在座的各位所熟知，也尚未得到公認。這是一個之前動畫學術趴創始人野草老師和我交流時，提到過的概念——“商業化準獨立動畫短片合集”。在具體談這個概念之前，我先為大家把涉及到的頭部作品梳理一下。

首先是《向著明亮那方》，這部作品的特殊之處在于，它是由七位青年動畫導演制作的短片拼盤電影，在2022年登陸了國內院線。組成《向著明亮那方》的七部影片均由繪本改編，國內最重要的動畫節展之一“費那奇動畫周”在制片方和動畫導演之間穿針引線并促成了合作。制片方爭取到不同繪本的改編權，讓每位導演在其中一部的基礎上進行創作。《向著明亮那方》的這種模式，應該是近來中國影史上的一次首創，我也將其視為商業化準獨立動畫短片合集這一模式的起點。

在《向著明亮那方》之后，我們還需要介紹兩部作品——

首先是《膠囊計劃》，《膠囊計劃》屬于Bilibili新人扶持計劃“尋光計劃”的一環，主要面向成熟的創作團隊征集作品，以“極致情緒”為主題，將十四部動畫短片貫串在一起。

其次是《中國奇譚》，這部作品大家可能會更加熟悉，它的總導演是陳廖宇老師。陳老師同時也是國內另外一個非常重要的動畫節展——東布洲國際動畫節的策展人，而東布洲的前身是則是2011年創立的中國獨立動畫電影論壇。如果從歷史角度來看，我想無論費那奇動畫周還是東布洲國際動畫節，都是處于中國獨立動畫發展傳承的脈絡之中的。

值得一提的是，《中國奇譚》作為一部B站獨播的作品，在2月12日收官時達到了 1.2 億播放量。根據我們的統計，在 2023 年140 余部網絡動畫作品當中，《中國奇譚》的熱度指數達到了第 10 位，可以說達成了現象級的傳播。

（2）作品特征

介紹完這三部作品之后，我們可以簡單歸納一下商業化準獨立動畫短片合集的一些特征。

首先，既然通過網絡播放，那此類作品一定是商業動畫。但是因為它和國內的獨立創作生態是有一些關聯的，所以我們也必須指出它處于一個準獨立的狀態。從這個定義上來講，我覺得它處于一個商業和獨立動畫之間的業態，它有以下特征：

首先就從業者身份來看，商業化準獨立動畫短片合集的作者出身多為新人、準獨立動畫作者、還有以動畫廣告為主要業務的工作室和創作者。

從沿承關系來看，它延續了獨立動畫的發展脈絡——參與者與國內獨立動畫相關節展存在交叉關系，通常也是其入圍作者、策展人、評委、嘉賓等。

從合集的構成來看，通常是多個制作團隊在統一的大命題之下同時創作短篇，合集中短篇的數量在六到七條以上。雖然我們視合集為一個整體，但合集中的短篇在海外動畫節展中仍然可能單獨獲獎，先前提到的《膠囊計劃》在投獎之后就出現了其中個別作品單獨獲獎的情況。

《膠囊計劃》中短片《番茄餐廳》的獲獎情況

不過這里我補充一個有趣的現象，在豆瓣上很可能搜索不到合集中單篇作品的條目。某種程度上看，我覺得這是一個混沌狀態，或者一個交界地帶，你既可以說這些短片是一個整體，也可以說他們彼此獨立。不過從外部視角來看，觀眾可能并不在乎這些區別。

從創作自由的角度來看，以我的了解，商業化準獨立動畫短片合集相比傳統意義上走商業流程的動畫劇集、動畫電影而言，創作者整體上受到的商業約束會比較小，創作上更自由一些。

從創作者在業內的發展來看，部分項目的作者后續還會參與到平臺主導的其他商業項目之中。比如《中國奇譚》的第一部短片《小豬妖的夏天》現在就已經進入到了長片的開發流程中。再比如《膠囊計劃》第一季中《晨光恰恰好》的作者成樺導演，她也參與了《天官賜福》OP的制作。也就是說這些獨立動畫人也是會被納入到商業平臺長期發展的脈絡中去的。

（3）關于出現節點

此外，我認為要討論準獨立商業動畫劇集這個類型，則必須考慮到為什么在特定時間點上會集中出現這一類作品。

首先從外部視角來看，根據目前可考的采訪資料，我認為有兩部作品是促成這個類型的重要動因。第一個是網飛出品的短片合集《愛、死亡、機器人》，這部作品在海外的人氣非常火爆。我們在一些采訪中也能看到制作方希望創作者去做與《愛、死亡、機器人》形態相似的作品。

另一個動因是《我和我的祖國》。《向著明亮那方》的制作方在接受動畫學術趴采訪時提到，他們從《我和我的祖國》中看到了短片合集這種形式的潛力，之后才在動畫領域上進行了嘗試。從某種意義上來說，《愛、死亡、機器人》和《我和我的祖國》這兩部作品成為了一個契機，讓“準獨立商業動畫合集”這個形態得以發生。

而除去外部動因之外，我認為更重要的是行業中一些內化的因素。

首先是互聯網平臺經過了十年以上的發展之后，對于內容多元化也產生了一定的需求，它需要培養新的作者來創造風格化的內容。在這樣的情況下才平臺會迫切地需要獨立動畫的作者參與。

其次是如果從2011年開始計算，獨立動畫節展作為一個整體概念已經擁有了超過10年的歷史，在這期間有很重要的一些節展誕生，也積累下了許多獨立動畫制作者。最后，通過一個簡單統計我們還能看到，獨立動畫的中期制作團隊絕大部分都是 2010 年以后成立的。我認為這在一定程度上也代表著從國內的動畫工業開始能夠承接住對多元化作品的需求了。

結合以上三點我們可以得出結論：在一定程度上，國內獨立動畫的生態發展和商業動畫的特殊環境共同形成了“商業化準獨立動畫短片合集”這么一個作品類型。

4、章節總結

說完“商業化準獨立動畫短片合集”，我們再總結一下提到的三種動畫類型的情況：在這三個領域里基本都已經形成了頭部相互競爭的狀態。在獨立動畫領域內也通過特定的契機，促成了商業化準獨立動畫短片合集這樣一種形式。而在各個領域之間也出現了具備全民級影響力的作品，也就是剛才提到的這些相關作品。

此外，我再為大家提供一個視角：從動畫人的生存與收入的角度來講，雖然動畫行業內也是很缺錢的，動畫人營生狀況并不是特別好，但是，至少相比十年前或15年前業態還沒有完全發展起來的時候，現在大家的狀態我認為還是有一定改善的。

04
中國動畫行業的現狀和挑戰

上面我們從頭部作品的視角梳理了互聯網時代以來的中國動畫發展脈絡。但既然是從頭部作品出發，就難免會有缺漏和片面的結論。接下來，我要談到的是我個人視角下中國動畫行業面臨的挑戰。

首先，今時今日隨著各個領域頭部動畫公司的格局形成，資本在經濟下行的大環境下也變得愈發審慎。在2015、2019 年資本大量涌入的狀態下，出于制作資源的傾斜等原因，行業內的頭部聚集效應正在增強。對于一個健康的動畫的生態而言，頭部作品非常重要，但是我覺得更重要的一點在于中腰部動畫的營生狀態。因為在一個商業生態中，好的作品要依靠相互競爭“卷出來”。

而現在的情況是，中腰部作品的制作公司會面臨很多難題。舉個例子， 網絡動畫劇集需要通過平臺播出，究竟是選擇在某平臺獨播，還是選擇全平臺放送？不同的播放形式得到的推薦與資源傾斜是不同的。在這樣的情況下，即使作品本身的質量等因素也能夠產生一定影響，獲取到的資源也不在一個等級。

再比如說，絕大部分的動畫制作公司只精于創作，至于IP運營、周邊制作與供應鏈搭建等對于他們的能力而言是非常奢侈的事情。因此即便這幾年部分公司得以以聯合出品的身份獲得一定的版權，現有條件下，中腰部作品的制作公司或許還是只能克服重重困難來完成這些任務。

如果沒有版權，事情只會變得更加麻煩。因為動畫制作公司不是出品方，無法從作品的后續收益中獲得相應的收入，只能收取制作費而已。

此外，從制作動畫需要的資金來源來看，在日本，有一種被稱為“制作委員會”制度，雖然這是一種在經濟不景氣下、通過增加投資方來分擔風險的被動選擇，但這一模式能成立，其實也說明“從商業角度來看，動畫劇集的本質就是廣告”這一理念在當時的各行各業之間成為了共識：一家玩具公司可以通過制作動畫、獲得對應的版權窗口來賣玩具，一家出版社的頭部漫畫在動畫化以后銷量可能出現爆炸性的增長，音樂人通過為動畫制作OP、ED等配樂，則可以從動畫配樂的版權中獲利。

但因為各種原因，國內現在除了網絡平臺之外還沒有其他行業可以集中投入大量資源到動畫劇集的制作當中，也說明當下動畫劇集的這種模式并未得到其他行業的普遍承認。

在種情況之下，中腰部的公司怎樣去獲取更好的資源？又或者怎樣去維持自己的營生？其實這些方面也是存在問題的。

另外先前我們也談到了類型化問題，就動畫電影而言，我認為國產動畫已經將類型化做到了很極致的狀態了，只要一個類型的內容成功，就會有大量同類作品出現。這種情況究竟到了什么程度？我們尚未做出準確的統計，但我個人認為現在可能也逐漸開始面臨向存量市場轉化的狀態了。

這種情況體現在很多方面，比如就動畫電影而言，在沒有中國神話IP作為依托的狀況下，非傳統文化改編的作品要保證票房收入會更加困難。但在這兩年題材相似的作品大量出現的情況下，即便是傳統文化改編作品也未必能夠收獲良好的票房成績。比如2024年大量同類型作品涌入市場，但最終并不是每一部都成果喜人。所以我個人認為，中國神話IP并不是一個所謂的“護身符”。

就三維網絡動畫劇集而言，我們剛剛提到的頭部作品代表《斗羅大陸》從18 年開播到 2023 年完結，整整連載了五年，達成了非常恐怖的收入量級，可謂現象級作品。但是進一步思考：在《斗羅大陸》之后，在同一類型下還有可能出現這樣的現象級作品嗎？此外，現在已經出現了大量的 IP 改編作品，我非常好奇，在這個方面我們到底又卷到了什么程度？

關于這個問題暫時無法得出精確的結論，但是我試著做了一些統計：我統計了男頻網文最主要的陣地——起點小說網歷史當量的收藏總榜里排名前 50的IP的動畫化改編情況。這是一張2024 年的榜單，包括了一些新生IP的整體情況，所以我認為應該是具有一定代表性的。

根據這個表格，50部頭部網文作品中已有 30 部被改編、或計劃將改編為動畫。雖然看起來數目不是很大，但是我們可以從中發掘出一個特殊情況，即這些被改編的作品主要集中在玄幻、科幻和仙俠三種類型題材上。從50部網文當中把這三個類型之外的作品刨除掉，一共還剩28部，其中有19部已經改編成了動畫。或者更準確來說，應該是22部——因為其中還包含了《凡人修仙傳仙界篇》《斗羅大陸2》《斗羅大陸3》3部被囊括在對應IP之內的續作。所以從榜單中的數據我們可以看出，網文改編動畫正處于一個劇烈內卷的情況之中。

而二維動畫則或許還需要面對以下的問題——

首先，從類型化角度來看，中國二維動畫劇集的類型化特征尚不明朗。我認為有待考量的一個問題是，如果說國內的二維動畫制作仍在延續主流的日本體系，并且和日本動畫劇集在受眾上有所重疊的話，那么國產動畫的制作實力是否無法和日本的頭部作品碰撞、競爭？在這個狀態下，又應該如何突圍？

就我所知，目前國內原創二維動畫的頭部作品或多或少都和日本的主流劇集做出了一些差異，比如 《伍六七》《霧山五行》等作品都有著明顯的本土市場的印記，也能夠體現出中國作者的思維。

所以我認為，當下原創動畫劇集的立項已經極為困難了，那么如果有機會，在日本二維動畫流程之下如何做出具有中國特色的表達也是一個需要考量的問題。

其次，除去制作層面，我認為關于中國動畫行業的現狀還有一個重點：當我們在談中國商業動畫的受眾時， 我們到底在談什么？

經過了對三條主軸的梳理，大家會發現當下的動畫受眾不要說跟80、90后所經歷的閃客時代相比，即使是較之十年前都有非常大的變化。我們所談論的受眾細分到了什么程度？涉及的范圍到底有多大？都非常需要我們去考量。在這些問題上有很多影響因素，但是我先給大家列舉兩個要點。

第一個是代際問題，我們動畫學術趴現在的實習生已經都是00后了，而我是 92 年的，所以會感覺到明顯的代差。舉個身邊的例子，作為90后，我是在電視上看日本商業動畫長大的，但之前一位實習生和我聊天時提到，說她是沒有看過《新世紀福音戰士》的。從我的視角來看，我們兩個世代在成長過程中觀看的作品其實是有非常大的區別的。

除去代際問題之外，還有類型化受眾的重合問題。2018 年以后產生的網文改編動畫的受眾，到底是不是一般傳統意義上所謂的二次元或者主流商業動畫受眾？我認為不是，他們應該屬于網文受眾，甚至可能是網文受眾在大量觀看網文改編動畫之后轉向其他類型，由此生辟出的一個新群體。所以，所謂動畫受眾或者二次元群體的定義變得越來越廣泛，甚至在日常生活中我發現我的叔叔也會看國產三維網文改編動畫。雖然我對網文的生態沒有太多了解，但我認為這個生態中的群體與我原來所知的動畫受眾有著非常大的區別。

此前我們已經提到，80、90后在成長過程中能夠從電視上接觸到日本二維動畫，而今時今日我們也能看到諸如“二次元拯救線下房產、線下商場”的報道，可見日本商業動畫整體上在國內影響力是非常強的。但是，即便現在一般認知上的二次元——比如日本動畫受眾同樣也是國產動畫受眾嗎？這兩個群體之間的重合到底有多少？我無法給出一個準確的答案，但我認為這是一個值得細究的問題。

但無論所謂二次元的范圍或受眾群體再怎么變化，有幾個點仍然是共通的。

首先，當下的動畫受眾進化速度極快，對于視聽產品的認知和要求飛速提高，這一點體現在兩個部分。其一，我原先認為二維和三維動畫之間產能的差距不會導致雙方深層的相互影響，但我現在發現一些二維動畫的受眾會反映作品“不夠看”。

我不是在苛責二維動畫，因為二維本身存在產能限制、人才培養也十分困難，三維動畫則是典型的技術助力生產。可是，絕大部分的商業動畫受眾是沒有意愿和責任去考慮這個問題，他們看到的現象只是“二維動畫怎么更新得這么慢？”我覺得這是一個二、三維動畫在同一個競爭線上必須要面對的一個問題。

就受眾群體的進化問題而言，我們還需要看到他們對國產動畫的態度變化。13 、14 年的時候出現了一個令我特別不喜歡的概念——“國漫崛起”。首先所謂的“國漫”不是動畫，而是漫畫，但在國產動畫的宣傳中，同樣會用“國漫崛起”。這讓漫畫人與動畫人都十分困擾。

但是從另一個角度來看，這種宣傳也從側面印證著當時動畫觀眾心態上的寬容和期盼的態度，舉個例子，《十萬個冷笑話》播出時國內也能看到大量制作精良的日本動畫劇集，但是為什么《十冷》能這么火？它的制作肯定是相對粗糙的。我個人認為《十冷》能火的部分原因也與當時大家對于動畫的整體制作質量要求以及心態有關，即便作品存在瑕疵，觀眾也會因為其中出彩的部分而想看、想把它安利給好友。

但是如果你關注現在的動畫受眾就會發現，他們對于國產動畫的要求是在逐年增長、甚至是變得更加嚴苛的。十年前的觀眾可能會滿足于作品的某項長板，但我認為當今國產動畫觀眾從一種相對寬容的態度轉向了一種跟其他媒介、跟其他國別作品相同的、復雜的、綜合的娛樂產品的要求。這是我斟酌了很久的一個想法。

所以，無論是動畫受眾還是創作者都需要意識到的一個核心問題在于，國產動畫劇集既不是在內部進行比較，也不是在跟日本動畫劇集進行比較，而是在跟所有的娛樂產品、各種類型的文化內容比較。

然后，為什么我在PPT上插入了一張《黑神話悟空》的圖片呢？就是想指出一個現象：在今年11月的時候，不僅僅是動畫行業，所有娛樂行業的人都要考慮當時《黑神話悟空》那種無人能比的熱度，這是一個非常殘酷而嚴峻的狀況。在這種狀況之下，創作者的視野里只有動畫肯定是不行的。

80后、 90 后觀眾在童年時期對文娛產品幾乎沒有選擇，電視放什么，我們就看什么。但今時今日在各種平臺上有動畫、游戲、短視頻、真人劇、綜藝等等內容同時競爭用戶的時間，國產動畫的受眾正是在這種環境中飛速成長起來的。所以我認為目前需要考量的問題是要把動畫做到什么程度，才能和如此綜合，如此龐大的作品類型群去競爭，并最終得到觀眾的時間。我覺得這是一個非常殘酷且復雜的現象，受眾的要求變得非常具有綜合性。動畫作品不僅僅要有一個長板，可能還需要更加綜合的，能夠跟其他媒介競爭的質量，才能在競爭日益劇烈復雜的情況下脫穎而出。

而這種殘酷的現狀不僅僅是中國動畫的問題，也是國內外動畫和其他所有文娛行業之間的問題。剛剛我們也提到了動畫和其他行業一直在競爭。但大家都知道，目前真人影視行業整體的狀況也處于寒冬期，票房和吸引動員的人數等等方面其實都在收縮。

那么說到動畫行業和真人影視行業的關系，一般觀眾在電影市場的眾多類型當中為什么要選擇動畫電影？如果電影市場整體狀況不景氣，動畫會不會受到影響？這些我覺得都是需要去考慮的問題。

再說動畫與游戲行業的關系。從《黑神話悟空》章節動畫《六樣情》的出圈我們也可以窺見目前的行業狀況，很多動畫公司其實處于一種依附性狀態，倚靠游戲PV 等委托營生。兩者之間也存在著非常激烈的人才競爭關系。

而同樣引用羊廷牧老師的一個觀點，《黑神話》出來以后，它出現的一個狀況是什么？大家知道，游戲行業最大的動畫需求是PV， 一種非傳統敘事的作品。它可能是一個短片，或者一種類似于廣告形式的作品，追求的主要是視覺表現或短敘事的表現。我們先前也提到過以《中國奇譚》為代表的短片——事實上，中國動畫產業內一直有著極強的短片傳統，在各個時代也都產出過非常優秀的動畫短片。那么在我們這個時代有了《中國奇譚》《黑神話》章節動畫的成功，那么同類型作品的需求又會怎樣變化？相較而言，無論人才培養也好，產品需求也罷，傳統敘事性動畫會不會在其各個方面都受到擠壓呢？

在動畫和其他行業的關系這一問題上，還有一個新近的話題是AI，AI的問題非常復雜，但我想以最直觀的形式向大家闡述它出現的原因。我的同事在今年年初剪了一個片子。大家看過就會明白了。

視頻發布于2024年三月，此后的AI落地國產動畫案例還有《異人之下》《牧神記》《快手可靈AI導演共創計劃》等。

我不想針對具體的某些作品，也不認為個別現象具有絕對的代表性。但我想說明的是，其實在商業動畫領域， AI 已經介入到了具體的生產流程當中，包括周邊生產，比如在海報制作方面AI就已經有了具體的應用從這個視角來看，我們仍需考慮 AI 在工業流程中的應用會給整個行業，尤其包括動畫人的生計帶來何種影響。

05
給個體創作者的、一些不成熟的建議

而雖然我給出了很多自己對行業的觀察，但仍然很難提供具體的建議。不過無論怎樣，我還是想把自己的一些認識和不成熟的想法傳遞給每位創作者。

首先對于我們的創作者而言，目前紛繁復雜的形式中同樣還是存在機會的。

比如說從閃客時代的視角來回顧的話，大家可以發現在進入互聯網時代之后，制作和獲取信息的成本在不斷的降低。此前進入動畫工業需要投入很高的成本，但現在無論是二維還是三維動畫，在網上都能找到各類的教程和其他資料。

比如有一種形式叫“作畫MAD”的視頻，即剪輯出的著名的動畫師的畫面片段，這種形式給二維動畫學習帶來的變革在十年前是不可想象的。所以現在如果一個人有自驅力、想自我學習的話，入行動畫我認為門檻是在不斷降低的。先前我們也提到過現在有很多的 OP、PV 在網絡上出圈，所以如果我們將閃客視為早期的Web系動畫人，那么他們的思路現在也同樣適用。創作者可以運營自己的自媒體賬號，發布自己作品相關的短視頻和切片。

我也一直認為動畫創作者在社交平臺上其實是非常強勢的，因為傳播速度最快的永遠是圖像、視頻而非文字。我認為如果創作者們要想掌握自己的影響力，這就是一個渠道。

另外一個問題是，在現有的工業狀態下，創作者依舊是有很多選擇的，但相應地也必須深思熟慮：到底要不要面對這個龐大而混沌的工業體系？在這個體系之中， 成功的過程會非常的漫長艱辛。如果不想被卷入其中，可以像日本的“映像作家”一樣選擇多棲創作。你的選擇不僅僅局限在動畫劇集上，還可以是短視頻動畫、獨立動畫、獨立游戲，乃至集中在一部動畫作品當中的一個部分、段落，或者OP等。只要你有能力，動畫的市場也是有對多元內容的需求的。我覺得這其實是一種路徑。

但是如果想要更多人看到你的動畫，可能就需要去考慮，怎樣成為一個能夠在工業體系中統領全局，進行團隊合作的創作者。在這件事情上，相比于當下漫畫行業的狀態，我認為過去 20 多年中動畫行業還是建立起了剛才所說的市場和工業化體系的。

不過如果想要在這個工業體系里成功，你很有可能必須要從底層做起，一點一點地把體系當中所有流程的問題吃透。要在各種各樣的問題上和別人爭論，不斷地獲取自己的話語權。這個過程非常痛苦、非常漫長，沒有任何捷徑可走，這是一件非常混沌、非常困難的事情。

這里還要點出一個問題，因為在 2018、2019 年或者更早期的階段，動畫市場中的資本非常活躍，在那個狀態之下有很多新公司，其中也有很多新人得到了扶持，甚至可能一畢業就能當上導演。

但這種情況我覺得在當下其實很難再發生，因為正常進入工業體系的流程中，新人必須從底層做起，以二維動畫業為例，新人普遍要從動畫、原畫、作畫監督一點點升上去，如果是三維動畫業，則要從綁定師、動畫師起步，一步步升上導演的位置。

當然，我所要表達的不是工業體系和獨立創作孰優孰劣，因為在工業體系中創作的成就感和做獨立作品非常不同，對于團隊的綜合素質要求等各方面也會更高。在兩種選擇之間我認為沒有好壞之分，但是如果選擇進入工業體系之中，可能你需要處理的就不僅僅是自己個人創作上的問題,需要處理的團隊問題也不是一個量級的。

另外一點是，我認為雖然國產動畫領域的格局在一定上已經大致形成了，但是引用我之前在論壇上看到的一位知名制片人的說法，如果不考慮一定要做爆款，也即做全民級別的高收益作品，那么即便是在當下市場收縮、經濟下行的狀態下，作品肯定還是有相應的空間的。

以動畫電影為例，不是每一部作品都能像《哪吒之魔童降世》那樣拿到50億票房。但一部體量較小的類型化電影如果能服務好相應的受眾，還是可以得到一個比較好的商業回報的，前提是創作者要了解自己的受眾。

我覺得中國的市場也是足夠大的，比如其他國家的人可能很難想象國產動畫劇集光憑流媒體的收入就足以支撐起自身的運營，這是因為中國有14億人。盡管這14億人并不都是動畫的受眾，但在特定的細分領域，做出一部能夠服務好觀眾或者讓觀眾喜愛的作品，成功的機會遠比在一個受眾廣泛且內卷程度極高的類型中要大。

再看動畫劇集領域，在內卷嚴重的情況下，這個領域還是出現了很多有著獨特表現的作品。比如，我認為雖然網文改編動畫整體的制作質量不像動畫電影那么精良，但其中一些頭部作品還是一直在求新求變的。

舉個正面的例子，神漫文化最近做了兩部男頻網文改編的爆款作品，一部是《滄元圖》，另一部是《斬神》。個人認為這兩部作品在這一賽道里有著非常突出的表現，無論是視聽語言設計、還是美術等方面都已經和18、19 年的作品不在一個級別了。在這個生態下，可能還是有多元的表現，或是不同類型內容的拓展空間的。

從故事創作的心態上來看，我在與一些動畫人的接觸中產生了一個觀點，即商業動畫中大部分動畫人是美術先行的。他們會優先考慮繪畫和背景設計等問題的思路，而敘事問題則會放在后面解決。

我目前的看法是，畫面美術是表達的基礎和工具，就作品的美術水平而言，相比起達到一種完美無缺的畫面表現狀態，我覺得或許更需要的是達到一個觀眾可以接受，并認為其具備一定特色的下限，但這一點在工業生產當中尤其困難。要怎樣讓整個團隊都能夠做出與主創同類的、跟著主創審美走的美術表現？這其實是一個非常難以回答，但又尤其需要考察的問題。

從這一點進行延伸，如今的觀眾群體進化速度很快，已經成為了“視覺動物”。經歷過真人影視的特效和動畫中大量的“飛沖爆”作畫等等視效轟炸，創作者想光靠作品的“動畫性”和視覺表現出圈是很困難的。即是說，如今很難單憑特定的動畫表現去引起大家的熱烈討論，并同時使其無視作品其他方面的短板。

回到故事創作本身，這里有兩份關于《中國奇譚》中最出圈的作品《小豬妖的夏天》的研究，研究對象是網絡上關于這部作品的評論，包含了《小豬妖的夏天》的彈幕和各站的用戶評論。

在從研究中提取并整合出的詞云圖里，比較靠前的一些關鍵詞還是集中在了文本和角色上。我并不是說美術不重要，但我認為當下敘事型的動畫作品的核心問題還是如何打動觀眾，而不只是給觀眾帶來視覺沖擊，這一點可能是所有類型的文娛創作者都能夠感知到的。而如果要得到市場承認的話，這可能也是必須考慮的問題。

讓我們再回到引子部分，2023 年1月，我看到了這幾部作品的同時出現：《熊出沒之伴我熊芯》成為了春節檔票房守門員；《深海》的票房不達預期；而《三體》則非常可惜地錯失了和主流的文化接軌的機會。從類型化的角度上來講，《三體》既不是男頻網文改編，也不屬于傳統文化改編作品，如果它的表現能更好一些的話，我覺得或許能夠創造國產動畫的新類型。而說到《中國奇譚》，它在獨立動畫的道路上成為了焦點，并取得了全民的、爆炸性的傳播。

把這些作品及其背后的脈絡捋順之后，我的心情變得非常復雜，有開心，也有一些遺憾。

06

說在最后

說了這么多，最后我們嘗試著再從一個宏觀視角橫向比較一下——當我們思考、評價互聯網時代以來的中國動畫時，也可以參考其他國家動畫產業的新類型出現十年左右時面對的是什么。

美國動畫在20世紀初期發生了第一次產業變革，以1928年迪士尼的第一部有聲動畫《蒸汽船威利》為節點，進入了所謂“黃金期”。1937年《白雪公主》揭開動畫長片的序幕，同時確立了迪士尼的全民性的主導地位，為后續一系列童話改編作品的成功奠定了基礎。此后美國動畫的第三個高峰期則是1960年代的電視動畫時期。

日本動畫方面，1963年第一部電視動畫《阿童木》的播出標志著一大歷史變革，十四年后，1977 年的《宇宙戰艦大和號》劇場版趕上“科幻熱”，形成了全民級的討論熱潮。而此后所謂的第二次動畫熱潮則要由1995年的《新世紀福音戰士》開啟。

綜合日美兩國動畫產業的歷史軌跡來看，我們是否可以認為經過十年探索，現在的三維網絡動畫以及神話改編動畫也代表著中國動畫找到了自己的類型化道路？

雖然還有很多問題值得我們去探討，雖然我們不知道可能要面對怎樣的未來，就像日本和美國的動畫行業曾經也經歷過無數的高峰低谷，但以一個更廣闊的歷史視角來審視自身，是否也能幫助我們更好地去理解我們當下正在行進的路徑？

最后我想說的是，進入動畫媒體行業之后，我開始去看更多的國產動畫，能夠感覺到中國動畫人真的很不容易。在過去的20年我也看到了很多非常優異的作品，拋開從業者或動畫媒體的身份我想對所有動畫人說一句話：

作為觀眾，過去的這些年里，我真的看到了很多有趣的作品，真的非常感謝。

參考資料

?李恩泉，《我國首部全三維數字動畫電影《小虎斑斑》閃亮登場》，江淮晨報， https://ent.sina.com.cn/m/c/49128.html

?趙蕾，《中國第一部全CG動畫電影《魔比斯環》制作解密》， 南方都市報， https://www.cntv.cn/performance/20060809/101017.shtml

?Pel，《十年前，被“冷笑話”改變命運的中國動畫》，動畫學術趴，

?周小蘭、湯培哲、王文姮，《認知、體驗與固化：〈中國奇譚之小妖怪的夏天〉的破圈之道》，《信息科技》2023年第17期.

?楊廣澤、姜申，《社交口碑與中國動畫：基于〈中國奇譚〉的網評內容分析》，《中國動畫》2023年第3期.

?汪陽，郭寶怡，《重考中國獨立動畫之“獨立”：制片角度的文獻綜述與研究缺口》，2022國際動畫與數字藝術會議https://www.researchgate.net/publication/373255894_zhongkaozhongguodulidonghuazhidulizhipianjiaodudewenxianzongshuyuyanjiuquekouPPT

?Pel，《公開分享版-2023年國產網絡動畫》，動畫學術趴，https://shimo.im/tables/wCQ1Agju5Ao9EYd5?table=0FjzoWozcIZ&view=OV539MFKTxC

?《2024年暑期檔電影市場洞察報告》，燈塔研究所

?鐘路明，《電影市場觀察1： <喜羊羊1> 票房真有1億嗎?》， https://blog.sina.com.cn/s/blog_48c2bed00100kbmg.html

?《中日合作動畫要經過各種磨合：動畫導演王昕專訪（三）》，Anitama， https://anitama.slanterns.net/Anitama-Backup/article/0cbccf21786d498e

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