作者 / 彼方

協(xié)力 / Pel

整理 / Enclave、彼方

各位讀者大家好，我是動畫學(xué)術(shù)趴的主編彼方。

年終這篇最后文章有點(diǎn)特殊。它是此前我應(yīng)空藏動漫資料館的傅廣超老師的邀請，于去年末在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館和上海美術(shù)電影制片廠共同主辦的“繪動世界——上海美術(shù)電影的時代記憶與當(dāng)代回響”展覽上，進(jìn)行的一次名為《互聯(lián)網(wǎng)時代以來，中國動畫走到了哪里》的講座分享的實(shí)錄文字整理。

在這場分享可以說是我過往動畫行業(yè)媒體從業(yè)經(jīng)歷的總結(jié)。

上世紀(jì)90年代中國的動畫事業(yè)全面轉(zhuǎn)向了市場化之后，中國動畫的發(fā)展不再只有“美影廠的發(fā)展”這一條主線。

當(dāng)下，中國動畫而受眾愈加細(xì)分，對于絕大部分的公眾、甚至是許多從業(yè)者來說，大家或許都很少有機(jī)會能從一個相對宏觀的視角，把多個細(xì)分領(lǐng)域的情況組合在一起，去了解如今動畫行業(yè)的整體概況。當(dāng)下，國內(nèi)動畫行業(yè)也可以說是到了一個重要的轉(zhuǎn)折時期。

因此，在這次的分享當(dāng)中，我會結(jié)合過去幾年的經(jīng)歷與觀察，從“國產(chǎn)動畫電影”“國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集”“商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集”三個角度出發(fā)，大致梳理21世紀(jì)初年以來國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展情況和面臨的挑戰(zhàn)。

相信無論是業(yè)內(nèi)的從業(yè)者，亦或是對國內(nèi)動畫行業(yè)有些興趣的愛好者，都可以從中獲得一些有益的行業(yè)信息。由于文章內(nèi)容涉及到很多領(lǐng)域、難免存在一些疏漏，還請大家見諒。也歡迎大家在閱讀后在評論區(qū)與我們討論、交流。

*點(diǎn)擊觀看《互聯(lián)網(wǎng)時代以來，中國動畫走到了哪里》直播回放

*因篇幅等原因，文字內(nèi)容整理存在部分刪改。

*本次分享內(nèi)容不代表動畫學(xué)術(shù)趴官方立場。

目錄

- 01 引子

- 02 序幕：閃客時代

- 03 從頭部作品視角出發(fā)：國內(nèi)動畫行業(yè)發(fā)展的三條主線

- 1、國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集

- 2、國產(chǎn)動畫電影

- 3、商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集

- 4、章節(jié)總結(jié)

- 04 中國動畫行業(yè)的現(xiàn)狀和挑戰(zhàn)

- 05 給個體創(chuàng)作者的、一些不成熟的建議

- 06 說在最后

01

引子

這次分享的框架，最初出現(xiàn)在2023年春節(jié)假期。

當(dāng)時我回家的我，發(fā)現(xiàn)好幾部不同類型的動畫作品正在同時上映。每一部作品的具體狀況有所不同，但隱隱約之間卻又有所關(guān)聯(lián)。這些因素在我腦中交織，最終思考的所得，對我自己產(chǎn)生了很大的沖擊。

試著將腦中復(fù)雜的感受理順之后，我得到了這樣的一個框架。

圖中列出了當(dāng)時的幾部作品：首先是《熊出沒·伴我熊芯》與《深海》兩部院線影片，然后是動畫劇集版《三體》以及《中國奇譚》。

這幾部作品都在2023年的第一季度同時播出。這次分享的結(jié)尾，我們會再次回到這個引子，來告訴大家為何我會感到這種復(fù)雜的情緒。

02
序幕：閃客時代

在將這條線索串聯(lián)起來之前，我需要先為大家介紹一下相關(guān)的背景——在今天的細(xì)分領(lǐng)域出現(xiàn)之前，中國動畫曾經(jīng)歷過一個“閃客時代”。關(guān)于這一點(diǎn)之前在民生現(xiàn)代美術(shù)館的一次分享當(dāng)中皮三老師已經(jīng)做過一些介紹，這里我還是再為大家簡述一些我覺得較為重要的內(nèi)容。

“閃客”可以簡單定義為通過Flash軟件進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)和設(shè)計(jì)的創(chuàng)作者。但我認(rèn)為還必須強(qiáng)調(diào)，“閃客”是會將自己的作品上傳到網(wǎng)絡(luò)的人。最近日本有一個新興概念叫做“Web 系動畫人”，他們把自己的原創(chuàng)作品或是作畫片段上傳到SNS（社交網(wǎng)絡(luò)）上，隨即引起了很大的反響。如果從這個視角出發(fā)，那“閃客”能否理解為中國最早的Web系動畫人？

另一方面，在2020年Adobe停止支持之前，F(xiàn)lash產(chǎn)出的內(nèi)容就是整個互聯(lián)網(wǎng)的基本架構(gòu)的一環(huán)。今天因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)帶寬的擴(kuò)展，我們可以在網(wǎng)上看到容量達(dá)到百兆、千兆，乃至幾個G的長視頻。但在當(dāng)時互聯(lián)網(wǎng)上大量的內(nèi)容都是經(jīng)由Flash構(gòu)成的，F(xiàn)lash作品體量也較小，通常在以KB/MB為單位，原因在于當(dāng)時網(wǎng)絡(luò)帶寬的不足。因此Flash和其時的互聯(lián)網(wǎng)的整體架構(gòu)階段也是相適應(yīng)的。

我們可以在其中找到一些關(guān)鍵的時間節(jié)點(diǎn)。1997年Flash進(jìn)入中國。1999年，閃客帝國成立，這是一個極為重要的Flash社群，當(dāng)時活躍著大量的核心作者。他們投稿上榜，處于積極的競爭狀態(tài)之中。2005 年土豆網(wǎng)成立，雖然當(dāng)下土豆網(wǎng)已經(jīng)停止運(yùn)營，但它仍然是曾經(jīng)最重要的視頻網(wǎng)站之一。2009 年，閃客帝國關(guān)閉，雖然彼時Adobe對Flash的支持尚未結(jié)束，但我仍將其視作一個跨時代的時間節(jié)點(diǎn)。

當(dāng)具體談到Flash時代的一些作品時，我們或許會想到當(dāng)時的火柴人《小小》《大話三國》系列等，它不僅僅包含了動畫，還有Flash游戲。

而接下來的問題是：Flash 時代到底是如何對后續(xù)的動畫工業(yè)產(chǎn)生影響的？我總結(jié)了以下幾點(diǎn)：首先它是一個非常明確的技術(shù)解放的時期。在數(shù)碼制作環(huán)境普及之前，要學(xué)動畫制作有兩件必須了解的事情——

第一個方面是制作工藝問題，即“如何做一部動畫”。還有一個是材料問題，比如以傳統(tǒng)方式制作動畫會需要諸如攝影臺、賽璐璐片等設(shè)備和材料，但是在當(dāng)時的動畫工業(yè)之外，這些必備材料是根本無法獲取的。

雖然我們不能說在Flash時代之前沒有獨(dú)立動畫，因?yàn)橹袊缙诘膭赢嫶蠖喽疾皇谴笠?guī)模商業(yè)制作的短片，即便在美影廠時期也存在一些個例，但總體而言，此前在行業(yè)外是基本無法了解到動畫制作方方面面的具體細(xì)節(jié)的。

Flash易于上手，在進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代之后最大的變革就在于通過一臺電腦、一個軟件，以及從互聯(lián)網(wǎng)上獲取的信息，個人就可以開始在較小的規(guī)模之下去制作一部動畫。

另外，在Flash時代，互聯(lián)網(wǎng)整體的端口已經(jīng)完成了初步建設(shè)。比如我們現(xiàn)在所了解的主流視頻平臺、電商網(wǎng)站等等。具體的網(wǎng)站雖然隨著時間而迭代，但是當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)架構(gòu)實(shí)際上是在那個時代慢慢開始搭建起來的。

第二個方面則是其對動畫產(chǎn)業(yè)有著直接的影響。Flash時代積累下了一大批產(chǎn)出了一定成果的、地位較為重要的動畫作者。比如《大護(hù)法》的導(dǎo)演不思凡在2004年投稿短片《黑鳥》，開始了動畫生涯；彼岸天在2004年創(chuàng)作了Flash短片《大魚海棠》，經(jīng)過 12 年，又將它發(fā)展成了中國二維動畫史上票房最高的動畫電影；再比如《打，打個大西瓜》的作者餃子，他后來導(dǎo)演了《哪吒之魔童降世》等等。

另外我們還需要了解土豆網(wǎng)。土豆網(wǎng)為何重要？主要有兩個方面：首先是土豆曾舉辦過一個非常重要的活動——土豆映像節(jié)，當(dāng)時它不僅僅是動畫的，同時也是獨(dú)立映像的一個重要節(jié)點(diǎn)，其中也挖掘了餃子、李陽（《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》導(dǎo)演）等創(chuàng)作者。

其次是土豆網(wǎng)的老板王微，業(yè)內(nèi)人士可能會有所了解，王微從土豆網(wǎng)出來以后創(chuàng)辦了目前在國內(nèi)非常重要的一家動畫制作公司——追光動畫，以制作院線動畫為主要業(yè)務(wù)。

03
從頭部作品視角出發(fā)：國內(nèi)動畫行業(yè)發(fā)展的三條主線

接下來我們要順著三條線索慢慢梳理從互聯(lián)網(wǎng)時代開始直到當(dāng)下我們接觸的主要的作品類型。我選擇一個比較直接的方式，即沿著時間線索向大家介紹形成了一定社會反響、或者具備特殊歷史意義的所謂“頭部作品”。

1、國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集

（1）重要作品梳理

首先我們來談一談網(wǎng)絡(luò)動畫劇集這個領(lǐng)域。我個人認(rèn)為10年代后形成社會性反響的第一部作品是《十萬個冷笑話》。當(dāng)然這并不代表在這個時代之前沒有商業(yè)化的動畫劇集。比如說閃客時代后期就有《我叫MT》《泡芙小姐》等等作品，當(dāng)時也已經(jīng)有各種各樣的商業(yè)化動作正在進(jìn)行，但仍未形成體系，或者說沒有形成一個較大的商業(yè)量級。

但國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變發(fā)生在 12 年的 《十萬個冷笑話》上，這部作品為什么特殊？可以就以下幾點(diǎn)進(jìn)一步討論。

首先，區(qū)別于當(dāng)時的主流情況，《十冷》不是一部少兒動畫劇集。甚至從網(wǎng)絡(luò)動畫的角度來看，10年代的審核標(biāo)準(zhǔn)較為寬松，而現(xiàn)在如此大尺度的作品幾乎已經(jīng)消失了。

另一方面，《十冷》是由一部2009年發(fā)布在有妖氣平臺的同名漫畫改編而來的動畫作品，它的出現(xiàn)也和當(dāng)時網(wǎng)絡(luò)漫畫的興起有直接關(guān)聯(lián)。最重要的一點(diǎn)在于《十冷》是國內(nèi)最早走通了全鏈路的動畫劇集之一：從漫畫開始，到網(wǎng)絡(luò)動畫劇集，再到14 年的網(wǎng)絡(luò)動畫電影。

此外，《十冷》還吸引了大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)投資，比如早期有蘇寧易購的廣告植入。值得一提的還有，在《十冷》人氣爆火時，周杰倫團(tuán)隊(duì)也正在宣傳一部院線電影，因此主動提出合作，由周杰倫本人在劇集中客串配音，并送上視頻祝福。可以說《十冷》在當(dāng)時的傳播堪稱現(xiàn)象級，向行業(yè)內(nèi)帶動了大量注資，而這些資本所看到的，正是網(wǎng)絡(luò)動畫商業(yè)化的可行性。

或許很多朋友沒注意到，《十冷》在當(dāng)時還激發(fā)了以山新、皇貞季所屬的“北斗企鵝”為代表的業(yè)余網(wǎng)絡(luò)配音社團(tuán)向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。

所以雖然這部作品在動畫史的書寫上沒有受到足夠的重視，但確實(shí)在很多層面上帶來了變化。

在《十冷》等網(wǎng)絡(luò)動畫快速發(fā)展的同時，我們也能看到電視動畫開始逐漸轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)播放。舉個例子，2012年《秦時明月之萬里長城》從原來的電視首播轉(zhuǎn)為在網(wǎng)絡(luò)平臺優(yōu)酷土豆首發(fā)。當(dāng)時也有新聞媒體作出了相關(guān)報(bào)道。

2013 年，騰訊動漫入局動畫制作，發(fā)布《尸兄》。2015 年，網(wǎng)文改編動畫《擇天記》發(fā)布，當(dāng)時的宣發(fā)報(bào)道稱其為“中國原創(chuàng)文學(xué)界首部正式宣布動畫化的網(wǎng)文作品”。這部作品的出品方騰訊文學(xué)后來聯(lián)合盛大文學(xué)成立閱文集團(tuán)，這條脈絡(luò)推動著網(wǎng)文大量進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)動畫改編的規(guī)劃之中。從《擇天記》我們也可以看到，區(qū)別于時下常見的百集三維制作，早期的網(wǎng)文改編動畫也是選擇以二維形式呈現(xiàn)。

接下來這個時期需要重視的。是以《雛蜂》（2015）《從前有座靈劍山》《一人之下》等動畫為代表形成的作品群。

當(dāng)時動畫行業(yè)的資本和市場急劇擴(kuò)張，對于作品的要求和數(shù)量飛速增長，但二維動畫人才培養(yǎng)的困難卻使得行業(yè)內(nèi)產(chǎn)能嚴(yán)重不足。對此市場和平臺方作出了反應(yīng)選擇：不僅在國內(nèi)開發(fā)產(chǎn)能，還要向外走。所以當(dāng)時出現(xiàn)了整整一批中日合作的作品。

從現(xiàn)在的視角來看，當(dāng)時的中日合作確實(shí)遇上了非常多的問題。《一人之下》的導(dǎo)演王昕在Anitama的采訪當(dāng)中就曾抱怨到日本合作方工作對接不順暢，態(tài)度也比較敷衍。

但從今日的視角來看，我認(rèn)為兩方初次接觸，因認(rèn)識差異而出現(xiàn)問題也是正常的，這并不是一個單方面的問題。舉例來說，在二維動畫制作流程中，原畫完成并交付作畫監(jiān)督和演出之后要不要返修？這件事情的處理在海內(nèi)和海外其實(shí)就有一定差異。

再舉一個例子，當(dāng)時對于很多日本公司而言，中國是大資本。而中國資方委托的工作會被視為“行活”，因此日方也僅僅將其以行活的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行處理。然而，資方所希望看到的或許是《攻殼機(jī)動隊(duì)》一類的高水準(zhǔn)作品。在一定程度上，雙方認(rèn)知上存在的差距會造成一個期待問題。如果在出價很高的情況下，成品仍未達(dá)到期待水平，資方當(dāng)然會感到巨大的落差甚至失望。

從另一方面來看，如果讓日本公司制作一部中國作品，出于文化隔閡，自然會產(chǎn)生一些演出方式上的區(qū)別。甚至還會產(chǎn)生其他各種方面的問題。但今日回看那個時代，客觀來說，我們還是會發(fā)現(xiàn)，它還是為后續(xù)的中外合作打下了基礎(chǔ)的。

接下來把視角轉(zhuǎn)向三維動畫。2018年出現(xiàn)了一部堪稱在各種意義上帶來了革命性變化的動畫劇集——《斗羅大陸》。

首先，《斗羅大陸》是第一部所謂的“年番”，“年番”這個概念實(shí)際上是從產(chǎn)能優(yōu)勢出發(fā)的一種宣傳：全年不休，每周一更，一共52集。以今日視角去看“年番”，我們會發(fā)現(xiàn)全世界沒有任何一種動畫類型可以與之對標(biāo)。既要有巨大的網(wǎng)文儲量以支撐IP，又要有強(qiáng)大的三維產(chǎn)能去生產(chǎn)成百上千集的作品，唯有中國同時滿足這些條件。因此這個類型的年番，可能是一種中國獨(dú)有的作品類型。

除去《斗羅大陸》，同期值得注意的還有《凸變英雄LEAF》。2018年Bilibili與繪夢動畫合資成立了動畫公司“哆啦嗶夢”，主要制作原創(chuàng)動畫，《凸變英雄》中就有哆啦嗶夢的資本入局。同年，Bilibili開始策劃國創(chuàng)發(fā)布會，以發(fā)布各種類型的新品為主，并延續(xù)至今。

近年廣為人知的頭部IP還有2018年播出的《伍六七》。《伍六七》于2020年登陸NETFLIX平臺，也是登陸該平臺的第一部中國網(wǎng)絡(luò)動畫劇集，代表了中國動畫出海的一定進(jìn)展。

2021年的《時光代理人》則體現(xiàn)了前文提到的海外合作方式。它是哆啦嗶夢入局后形成的制作體系中極為重要的例子，也是都市異能題材下的頭部作品。《時光代理人》的人設(shè)原案來自韓國，音樂由日方制作。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)則依托于繪夢體系多年積攢的中國團(tuán)隊(duì)和產(chǎn)能。《時光代理人》或許可以看作是這樣一部資源整合而成的作品。

另一個重點(diǎn)在于，根據(jù)我們的采訪，本篇的導(dǎo)演李豪凌在策劃最初，就考慮到了海外受眾，本篇的編劇思路有點(diǎn)類似于美劇，也會考量作品單元之間情節(jié)鉤子的放法等等。

這部作品在海外也達(dá)到了非常好的成績，在歐美御宅的評分網(wǎng)站MyAnimeList上達(dá)到過網(wǎng)站總評分榜的歷史第18位，是國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集達(dá)到過的最高評分。

下面想講的是周浩嵩導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《大王饒命》OP。這部OP在當(dāng)時的海外達(dá)到了千萬級的傳播，在國內(nèi)微博轉(zhuǎn)發(fā)也是過萬的水平。雖然讀者并不一定了解《大王饒命》，但提及周浩嵩的其他作品，比如《Fate/Grand Order Memorial Movie 2023》，再比如《黑神話悟空》第三章的章節(jié)動畫《屁》，大家一定或多或少都有所了解。

回溯周浩嵩導(dǎo)演此前的經(jīng)歷，會發(fā)現(xiàn)他和廣州大火鳥從2021年的《一人之下3》開始搭建起了合作關(guān)系。在我看來《大王饒命》的OP其實(shí)也是他們經(jīng)過磨合之后的一部集大成之作，之后他們也一直延續(xù)著這種創(chuàng)作模式。

不僅是周浩嵩導(dǎo)演，與之合作的梁博文、梁博雅、黃成希等創(chuàng)作者都是有留日經(jīng)驗(yàn)的。他們都將留日學(xué)習(xí)到的內(nèi)容反哺到國內(nèi)的二維動畫公司的工業(yè)流程中，我覺得這也是《大王饒命》之特殊性的一種表現(xiàn)。

再說到2023年的《大主宰》，這部作品是愛奇藝2023年的第一部年番。它象征著在這個時間點(diǎn)上愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊、Bilibili等所有主流網(wǎng)絡(luò)視頻平臺都有了自己的年番。換句話說，這代表著動畫工業(yè)化體系當(dāng)中已經(jīng)形成了對這種類型化內(nèi)容的承認(rèn)，并且“年番”的制作工藝也已經(jīng)在各大平臺間實(shí)現(xiàn)了普及。

2023年還有一部令人心情復(fù)雜的動畫劇集《三體》，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)動畫劇集目前能夠改編的類型與內(nèi)容仍以網(wǎng)文和漫畫為主體，所以我認(rèn)為它非常特殊。《三體》本來是網(wǎng)絡(luò)動畫劇集作為一種改編媒介在題材上與主流文化接最接近的一次。某種意義上來說，可能未來的許多年里，網(wǎng)絡(luò)動畫劇集都不會再有機(jī)會改編這種級別的IP。這本來是非常重要的一個機(jī)會，因此《三體》動畫一直是很多人心中的遺憾。

（2）觀察與總結(jié)

接下來我們簡單總結(jié)一下國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集發(fā)展到今日所呈現(xiàn)出的一些現(xiàn)象與狀態(tài)。

從工業(yè)化體系的搭建和技術(shù)迭代的視角來看，除盜版流通之外，互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺現(xiàn)在基本已經(jīng)成為了網(wǎng)絡(luò)動畫劇集的唯一播出渠道，愛、優(yōu)、騰、B四家網(wǎng)站形成了一個相互競爭的整體局面。

在二維動畫制作方面，則出現(xiàn)了各種工業(yè)化流程之間的斷裂、產(chǎn)能上也相對比較低。引用之前羊廷牧導(dǎo)演在訪談與播客上談到的內(nèi)容——二維動畫行業(yè)其實(shí)經(jīng)歷過四次所謂的技術(shù)斷代。這個問題要如何理解？

具體而言，中國二維動畫的第一套流程，是上美影的創(chuàng)制體系，第二套流程，是來自市場化以后的加工片體系，因?yàn)榇罅繉託W美的外包動畫，這個體系下的流程相對更加偏美式。第三個是我們剛才提到的閃客時代，很多Flash動畫創(chuàng)作者在商業(yè)化后仍然缺乏對完整動畫制作流程的認(rèn)識，所以延續(xù)了自己所熟悉的創(chuàng)作流程。雖然沒有一直完全留用到今日，但這個流程在某些方面仍然具有一定的延續(xù)性。最后，我們還可以從《大王饒命》OP窺見，現(xiàn)在有一批身居海外的中國動畫人，在向國內(nèi)輸送日本等國家的二維動畫制作流程與相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。

總結(jié)起來，目前二維動畫至少有四套相關(guān)的體系，我認(rèn)為國產(chǎn)二維動畫之所以在產(chǎn)能方式上陷入瓶頸，在制作流程上無法辦法統(tǒng)一，與這四套體系之間的斷裂有密切聯(lián)系。

在二維動畫面臨困境的同時，三維動畫卻以“年番”這一形式實(shí)現(xiàn)了類型上的突破。那么，三維動畫產(chǎn)業(yè)又是怎樣滿足“年番”的產(chǎn)能需求的？其實(shí)這和“動捕加游戲引擎的”這套制作體系的成熟有一定關(guān)系。我們可以參照以下的視頻，來先大致了解一下目前三維動畫的制作流程。

雖然每家公司的流程不完全一致，但同樣都包含了兩個關(guān)鍵點(diǎn)。一是對動畫本身的制作來講，正常三維軟件都是要進(jìn)行離線渲染的，渲染速度會比較慢。雖然在游戲引擎介入以后，渲染的質(zhì)量是大幅下降的，但是從導(dǎo)演的角度來講，游戲引擎技術(shù)可以做到實(shí)時反饋，且制作效率得到了非常大的提升。一定程度上為超長篇動畫的制作形成了技術(shù)性規(guī)范。

就產(chǎn)能問題而言，我們還會發(fā)現(xiàn)二維動畫的產(chǎn)能是低于三維的。有人會說：“日本動畫不是二維居多嗎？”，但事實(shí)上，即使從世界角度來講，日本都是一個特例。正常情況下二維動畫產(chǎn)能是達(dá)不到這個水平的。

在觀察完工業(yè)化體系的搭建和技術(shù)迭代之后，我們再談網(wǎng)絡(luò)動畫劇集的類型化情況，首先原創(chuàng)動畫在網(wǎng)絡(luò)動畫劇集中的占比非常低，但這是一個普遍情況，在任何國家原創(chuàng)作品都是投資風(fēng)險(xiǎn)大、市場占比低的，這一點(diǎn)需要我們客觀看待。

就題材選擇而言，網(wǎng)絡(luò)動畫劇集早期階段以漫改為主，比如當(dāng)時引爆輿論的《十萬個冷笑話》等，這也和當(dāng)時漫畫平臺的快速發(fā)展相適應(yīng)。而近年來，漫畫改編走向衰落，網(wǎng)文改編逐漸抬頭。

在選材上，男頻網(wǎng)文改編占據(jù)絕對主導(dǎo)，雖然女頻改編作品當(dāng)中也有《魔道祖師》等熱門作品，但因?yàn)楦鞣N原因，其中的類型化進(jìn)程可以說是陷入停滯了的。

看完了國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集發(fā)展至今的脈絡(luò)，我們再總結(jié)一下當(dāng)下國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫劇集的影響力。

從頭部作品的影響力來看，參考騰訊視頻 APP 的“經(jīng)典暢銷榜”，其將全站各類視頻按過去 365天的會員開通熱度，也即某部作品吸引用戶付費(fèi)的能力進(jìn)行了排序，其中半數(shù)以上是三維網(wǎng)文改編的長篇動畫劇集。

如果是這樣的一個狀態(tài)的話，那么我們或許可以說，三維網(wǎng)文動畫劇集已經(jīng)為視頻平臺貢獻(xiàn)了一個高量級的營收。

從另外一方面來講，前面我們以《三體》為例，談到了網(wǎng)絡(luò)動畫劇集作為一種改編媒介發(fā)展到了改編主流文化IP的一個節(jié)點(diǎn)。

從網(wǎng)絡(luò)動畫劇集出海的角度來看，我們也提到了現(xiàn)在有一些頭部作品在朝海外市場發(fā)展。

2、國產(chǎn)動畫電影

（1）重要作品梳理

以上就是我們關(guān)于網(wǎng)絡(luò)動畫劇集方面的總結(jié)，接下來我們再對國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理。

這里我們選取的第一個節(jié)點(diǎn)是1999年的《寶蓮燈》。我此前曾經(jīng)咨詢過傅廣超老師應(yīng)該如何總結(jié)這部影片的歷史地位或是創(chuàng)制體制，傅廣超老師給了我一句話：“ （寶蓮燈是） 截至目前，最后一部由老一輩美術(shù)電影藝術(shù)家主創(chuàng)的、具有美術(shù)篇藝術(shù)特征的商業(yè)性影院長片。”而《寶蓮燈》的票房最終達(dá)到了2500萬人民幣。

在《寶蓮燈》之后需要提及的作品則有《小虎斑斑》和《魔比斯環(huán)》。這里存在一個動畫史尚未給出具體界定的問題，即兩部影片在宣發(fā)過程中都自稱中國首部全三維動畫電影。而這兩部影片也確實(shí)都稱得上是投資慘案，票房不盡人意。不過據(jù)我所知，環(huán)球數(shù)碼的《魔比斯環(huán)》為后來國產(chǎn)三維動畫電影的各個方面都產(chǎn)生了比較深遠(yuǎn)的影響。

再往后看， 2008 年的《風(fēng)云決》票房達(dá)到3300 萬，雖然從投資和票房的比例來看，依舊是一部沒有盈利的作品，但終于打破了九年前《寶蓮燈》的票房記錄。

然后再往后是《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》，一部少兒電視動畫劇集轉(zhuǎn)向動畫電影，也是該系列首部院線電影，票房超過一億人民幣。現(xiàn)在去查詢這部電影的票房，有的地方也可能顯示是8500萬。當(dāng)時《動漫周刊》的總編輯還發(fā)了文對這個情況做了解釋，我們在此以1億票房的數(shù)據(jù)為準(zhǔn)。

之后需要介紹的是一部中日合拍的影片——2011年的《藏獒多吉》。《藏獒多吉》是由當(dāng)時的中影牽頭，日本MADHOUSE 和國內(nèi)的慈文傳媒合拍的一部作品。從中我們可以看到其實(shí)在當(dāng)時也有中日合拍動畫電影的嘗試。

《藏獒多吉》之后是2014年的《熊出沒之奪寶熊兵》，《奪寶熊兵》的票房達(dá)到了2.47億人民幣。同年還有《十萬個冷笑話》，我們先前已經(jīng)提到過它是一部由網(wǎng)絡(luò)劇集轉(zhuǎn)向動畫電影的非少兒動畫，拿到了1億+的票房。

接下來到2015年，我認(rèn)為出現(xiàn)了過去十年中最重要的一部動畫電影作品——《西游記之大圣歸來》，票房 9.56 億。這部片子有很大的討論空間，我們可以提取兩個核心觀點(diǎn)：首先，它引發(fā)了國產(chǎn)動畫電影的第一個類型化風(fēng)潮，即神話改編。或者我們可以把范圍再擴(kuò)大到傳統(tǒng)文化改編的題材類型整體。

其次，《大圣歸來》是動畫電影投資的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，帶動了大量的資本投入。在《大圣歸來》成功之后，其出品方光線傳媒成立了霍爾果斯彩條屋，并布局了至少三部電影，即我們所知的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，以及沒有下文的《鳳凰》。

整體來看，《大圣歸來》在投資過億的狀況下拿到了9.5 億以上的票房，這在當(dāng)時動畫電影票房難以估測的情況下，可以算是國產(chǎn)動畫電影的一針強(qiáng)心劑。

《大圣歸來》之后要提到的是2016 年的《小門神》。《小門神》是追光的第一部動畫電影，追光其實(shí)還拍了很多同類型的合家歡作品。2016 年還有《功夫熊貓3》，由中美合資的東方夢工廠制作，最終票房超過10億 。同年還有電影《大魚海棠》 ，達(dá)到了迄今為止國產(chǎn)二維動畫電影最高的票房記錄。

2016年還有一部《大世界》。它并非傳統(tǒng)工業(yè)體系下誕生的一部作品，但卻是繼宮崎駿的《千與千尋》之后唯二進(jìn)入柏林電影節(jié)主競賽單元的亞洲動畫電影，并且還摘得了同年金馬獎的最佳動畫長片獎。

接下來進(jìn)入2019 年。《哪吒之魔童降世》或許不用我過多介紹，它以50億+的票房創(chuàng)造了中國動畫電影史上目前的最高記錄。這或許是一件前無古人后無來者的事情，一個奇跡。

同年追光的《白蛇緣起》，表明其3D動畫電影開始轉(zhuǎn)向青年向的趨勢，同時票房上也有起色，達(dá)到了4億+。近幾年追光的電影票房大多處于4億到6億的區(qū)間內(nèi)，某種意義上來說進(jìn)入到了一個相對正向循環(huán)的狀態(tài)。

再說《羅小黑戰(zhàn)記》，這部片子在國內(nèi)有很出色的成績，且海外成績也相當(dāng)令人滿意，2020年《羅小黑》登陸日本，票房是5億日元。折合約3500萬人民幣，同時也進(jìn)入到了該年度日本動畫電影票房榜前十。這在以前可能是令人不太敢想的事情。

2023年我想講的影片是《長安三萬里》。從商業(yè)意義來看，《長安三萬里》是追光第一部超過 10 億票房的電影。就作品本身而言，其題材應(yīng)該屬于“傳統(tǒng)文化改編”，在一定程度上走出了傳統(tǒng)的“神話改編”的領(lǐng)域。

2023年還需要提到《熊出沒之伴我熊芯》，這部電影是該系列首部超過10億票房的作品。在2021 到2022 年，《熊出沒》系列電影被稱為是“春節(jié)檔動畫電影守門員”。但是在2023年媒體關(guān)于《熊出沒》的報(bào)道標(biāo)題變成了“春節(jié)檔守門員”，換句話說，無論是動畫電影還是真人電影，如果票房不超過熊出沒的話，那可能商業(yè)上就不算成功。

（2）觀察與總結(jié)

梳理完這些年國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展脈絡(luò)，我們同樣從工業(yè)體系和類型化兩個方面來進(jìn)行總結(jié)。

從工業(yè)化體系的搭建和技術(shù)迭代來看，首先大家會發(fā)現(xiàn)我頻繁提到三家動畫公司和出資方：華強(qiáng)方特、追光動畫和光線傳媒。他們可以說是目前國內(nèi)動畫電影制作和出品的主力軍。

但我認(rèn)為三者之間還是有一些區(qū)別，比如華強(qiáng)方特和追光動畫是集制作和出品一體的，他們有所謂的in-house產(chǎn)線。以光線傳媒為例，大家會注意到它在彩條屋時期的電影中還是以制片方的身份出現(xiàn)，負(fù)責(zé)前期團(tuán)隊(duì)和中期團(tuán)隊(duì)之間的對接工作等。

但近年我們可以看到，光線傳媒旗下也已經(jīng)成立了光線動畫。可能它也進(jìn)入了一個轉(zhuǎn)型期，慢慢開始組建自己的in-house團(tuán)隊(duì)。所以從生產(chǎn)模式方面來看，我認(rèn)為可能會逐漸進(jìn)入一種趨同的狀態(tài)。

再看國產(chǎn)動畫電影類型化的問題，就從少兒合家歡類型來看，雖然作品總量仍相對有限，但這個類型在00年代皮克斯和夢工廠的強(qiáng)勢時期就占下了穩(wěn)固的市場。我認(rèn)為不是觀眾不喜歡，或者這個類型做不出好作品。少兒動畫的市場其實(shí)是一直存在的，如今《熊出沒》等IP也很強(qiáng)勢。

另外，我們已經(jīng)提到在狹義的神話改編題材之外，傳統(tǒng)文化改編的脈絡(luò)其實(shí)還在以不同變體的形式延續(xù)著，比如許多公司已經(jīng)開始布局三國題材的動畫作品。

但是，如果我們認(rèn)為傳統(tǒng)文化改編已經(jīng)形成了一定體系，且體系內(nèi)已經(jīng)呈現(xiàn)出一種相對正向循環(huán)的狀態(tài)的話，那么相較之下，體系之外的作品狀態(tài)就非常難以評估，比如此前的《雄獅少年》《深海》等大量作品就沒有達(dá)到媒體或制作方的整體票房預(yù)期。僅從類型化這一方面來看，這也是目前國產(chǎn)動畫存在的一個問題。

依循頭部作品的脈絡(luò)來總結(jié)一下國產(chǎn)動畫電影的情況，我們已經(jīng)有了一部或許稱得上是前所未有的全民級商業(yè)動畫電影作品——《哪吒之魔童降世》，也出現(xiàn)了入圍歐洲三大國際影展的動畫電影；而出海的角度上來講，也有具備國際影響力，海外票房表現(xiàn)出色的動畫作品。

3、商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集

（1）重要作品梳理

結(jié)束了對國產(chǎn)動畫電影的介紹，接下來我們要展開的這條線，或許不為在座的各位所熟知，也尚未得到公認(rèn)。這是一個之前動畫學(xué)術(shù)趴創(chuàng)始人野草老師和我交流時，提到過的概念——“商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集”。在具體談這個概念之前，我先為大家把涉及到的頭部作品梳理一下。

首先是《向著明亮那方》，這部作品的特殊之處在于，它是由七位青年動畫導(dǎo)演制作的短片拼盤電影，在2022年登陸了國內(nèi)院線。組成《向著明亮那方》的七部影片均由繪本改編，國內(nèi)最重要的動畫節(jié)展之一“費(fèi)那奇動畫周”在制片方和動畫導(dǎo)演之間穿針引線并促成了合作。制片方爭取到不同繪本的改編權(quán)，讓每位導(dǎo)演在其中一部的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。《向著明亮那方》的這種模式，應(yīng)該是近來中國影史上的一次首創(chuàng)，我也將其視為商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集這一模式的起點(diǎn)。

在《向著明亮那方》之后，我們還需要介紹兩部作品——

首先是《膠囊計(jì)劃》，《膠囊計(jì)劃》屬于Bilibili新人扶持計(jì)劃“尋光計(jì)劃”的一環(huán)，主要面向成熟的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)征集作品，以“極致情緒”為主題，將十四部動畫短片貫串在一起。

其次是《中國奇譚》，這部作品大家可能會更加熟悉，它的總導(dǎo)演是陳廖宇老師。陳老師同時也是國內(nèi)另外一個非常重要的動畫節(jié)展——東布洲國際動畫節(jié)的策展人，而東布洲的前身是則是2011年創(chuàng)立的中國獨(dú)立動畫電影論壇。如果從歷史角度來看，我想無論費(fèi)那奇動畫周還是東布洲國際動畫節(jié)，都是處于中國獨(dú)立動畫發(fā)展傳承的脈絡(luò)之中的。

值得一提的是，《中國奇譚》作為一部B站獨(dú)播的作品，在2月12日收官時達(dá)到了 1.2 億播放量。根據(jù)我們的統(tǒng)計(jì)，在 2023 年140 余部網(wǎng)絡(luò)動畫作品當(dāng)中，《中國奇譚》的熱度指數(shù)達(dá)到了第 10 位，可以說達(dá)成了現(xiàn)象級的傳播。

（2）作品特征

介紹完這三部作品之后，我們可以簡單歸納一下商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集的一些特征。

首先，既然通過網(wǎng)絡(luò)播放，那此類作品一定是商業(yè)動畫。但是因?yàn)樗蛧鴥?nèi)的獨(dú)立創(chuàng)作生態(tài)是有一些關(guān)聯(lián)的，所以我們也必須指出它處于一個準(zhǔn)獨(dú)立的狀態(tài)。從這個定義上來講，我覺得它處于一個商業(yè)和獨(dú)立動畫之間的業(yè)態(tài)，它有以下特征：

首先就從業(yè)者身份來看，商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集的作者出身多為新人、準(zhǔn)獨(dú)立動畫作者、還有以動畫廣告為主要業(yè)務(wù)的工作室和創(chuàng)作者。

從沿承關(guān)系來看，它延續(xù)了獨(dú)立動畫的發(fā)展脈絡(luò)——參與者與國內(nèi)獨(dú)立動畫相關(guān)節(jié)展存在交叉關(guān)系，通常也是其入圍作者、策展人、評委、嘉賓等。

從合集的構(gòu)成來看，通常是多個制作團(tuán)隊(duì)在統(tǒng)一的大命題之下同時創(chuàng)作短篇，合集中短篇的數(shù)量在六到七條以上。雖然我們視合集為一個整體，但合集中的短篇在海外動畫節(jié)展中仍然可能單獨(dú)獲獎，先前提到的《膠囊計(jì)劃》在投獎之后就出現(xiàn)了其中個別作品單獨(dú)獲獎的情況。

《膠囊計(jì)劃》中短片《番茄餐廳》的獲獎情況

不過這里我補(bǔ)充一個有趣的現(xiàn)象，在豆瓣上很可能搜索不到合集中單篇作品的條目。某種程度上看，我覺得這是一個混沌狀態(tài)，或者一個交界地帶，你既可以說這些短片是一個整體，也可以說他們彼此獨(dú)立。不過從外部視角來看，觀眾可能并不在乎這些區(qū)別。

從創(chuàng)作自由的角度來看，以我的了解，商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集相比傳統(tǒng)意義上走商業(yè)流程的動畫劇集、動畫電影而言，創(chuàng)作者整體上受到的商業(yè)約束會比較小，創(chuàng)作上更自由一些。

從創(chuàng)作者在業(yè)內(nèi)的發(fā)展來看，部分項(xiàng)目的作者后續(xù)還會參與到平臺主導(dǎo)的其他商業(yè)項(xiàng)目之中。比如《中國奇譚》的第一部短片《小豬妖的夏天》現(xiàn)在就已經(jīng)進(jìn)入到了長片的開發(fā)流程中。再比如《膠囊計(jì)劃》第一季中《晨光恰恰好》的作者成樺導(dǎo)演，她也參與了《天官賜福》OP的制作。也就是說這些獨(dú)立動畫人也是會被納入到商業(yè)平臺長期發(fā)展的脈絡(luò)中去的。

（3）關(guān)于出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)

此外，我認(rèn)為要討論準(zhǔn)獨(dú)立商業(yè)動畫劇集這個類型，則必須考慮到為什么在特定時間點(diǎn)上會集中出現(xiàn)這一類作品。

首先從外部視角來看，根據(jù)目前可考的采訪資料，我認(rèn)為有兩部作品是促成這個類型的重要動因。第一個是網(wǎng)飛出品的短片合集《愛、死亡、機(jī)器人》，這部作品在海外的人氣非常火爆。我們在一些采訪中也能看到制作方希望創(chuàng)作者去做與《愛、死亡、機(jī)器人》形態(tài)相似的作品。

另一個動因是《我和我的祖國》。《向著明亮那方》的制作方在接受動畫學(xué)術(shù)趴采訪時提到，他們從《我和我的祖國》中看到了短片合集這種形式的潛力，之后才在動畫領(lǐng)域上進(jìn)行了嘗試。從某種意義上來說，《愛、死亡、機(jī)器人》和《我和我的祖國》這兩部作品成為了一個契機(jī)，讓“準(zhǔn)獨(dú)立商業(yè)動畫合集”這個形態(tài)得以發(fā)生。

而除去外部動因之外，我認(rèn)為更重要的是行業(yè)中一些內(nèi)化的因素。

首先是互聯(lián)網(wǎng)平臺經(jīng)過了十年以上的發(fā)展之后，對于內(nèi)容多元化也產(chǎn)生了一定的需求，它需要培養(yǎng)新的作者來創(chuàng)造風(fēng)格化的內(nèi)容。在這樣的情況下才平臺會迫切地需要獨(dú)立動畫的作者參與。

其次是如果從2011年開始計(jì)算，獨(dú)立動畫節(jié)展作為一個整體概念已經(jīng)擁有了超過10年的歷史，在這期間有很重要的一些節(jié)展誕生，也積累下了許多獨(dú)立動畫制作者。最后，通過一個簡單統(tǒng)計(jì)我們還能看到，獨(dú)立動畫的中期制作團(tuán)隊(duì)絕大部分都是 2010 年以后成立的。我認(rèn)為這在一定程度上也代表著從國內(nèi)的動畫工業(yè)開始能夠承接住對多元化作品的需求了。

結(jié)合以上三點(diǎn)我們可以得出結(jié)論：在一定程度上，國內(nèi)獨(dú)立動畫的生態(tài)發(fā)展和商業(yè)動畫的特殊環(huán)境共同形成了“商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集”這么一個作品類型。

4、章節(jié)總結(jié)

說完“商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集”，我們再總結(jié)一下提到的三種動畫類型的情況：在這三個領(lǐng)域里基本都已經(jīng)形成了頭部相互競爭的狀態(tài)。在獨(dú)立動畫領(lǐng)域內(nèi)也通過特定的契機(jī)，促成了商業(yè)化準(zhǔn)獨(dú)立動畫短片合集這樣一種形式。而在各個領(lǐng)域之間也出現(xiàn)了具備全民級影響力的作品，也就是剛才提到的這些相關(guān)作品。

此外，我再為大家提供一個視角：從動畫人的生存與收入的角度來講，雖然動畫行業(yè)內(nèi)也是很缺錢的，動畫人營生狀況并不是特別好，但是，至少相比十年前或15年前業(yè)態(tài)還沒有完全發(fā)展起來的時候，現(xiàn)在大家的狀態(tài)我認(rèn)為還是有一定改善的。

04
中國動畫行業(yè)的現(xiàn)狀和挑戰(zhàn)

上面我們從頭部作品的視角梳理了互聯(lián)網(wǎng)時代以來的中國動畫發(fā)展脈絡(luò)。但既然是從頭部作品出發(fā)，就難免會有缺漏和片面的結(jié)論。接下來，我要談到的是我個人視角下中國動畫行業(yè)面臨的挑戰(zhàn)。

首先，今時今日隨著各個領(lǐng)域頭部動畫公司的格局形成，資本在經(jīng)濟(jì)下行的大環(huán)境下也變得愈發(fā)審慎。在2015、2019 年資本大量涌入的狀態(tài)下，出于制作資源的傾斜等原因，行業(yè)內(nèi)的頭部聚集效應(yīng)正在增強(qiáng)。對于一個健康的動畫的生態(tài)而言，頭部作品非常重要，但是我覺得更重要的一點(diǎn)在于中腰部動畫的營生狀態(tài)。因?yàn)樵谝粋€商業(yè)生態(tài)中，好的作品要依靠相互競爭“卷出來”。

而現(xiàn)在的情況是，中腰部作品的制作公司會面臨很多難題。舉個例子， 網(wǎng)絡(luò)動畫劇集需要通過平臺播出，究竟是選擇在某平臺獨(dú)播，還是選擇全平臺放送？不同的播放形式得到的推薦與資源傾斜是不同的。在這樣的情況下，即使作品本身的質(zhì)量等因素也能夠產(chǎn)生一定影響，獲取到的資源也不在一個等級。

再比如說，絕大部分的動畫制作公司只精于創(chuàng)作，至于IP運(yùn)營、周邊制作與供應(yīng)鏈搭建等對于他們的能力而言是非常奢侈的事情。因此即便這幾年部分公司得以以聯(lián)合出品的身份獲得一定的版權(quán)，現(xiàn)有條件下，中腰部作品的制作公司或許還是只能克服重重困難來完成這些任務(wù)。

如果沒有版權(quán)，事情只會變得更加麻煩。因?yàn)閯赢嬛谱鞴静皇浅銎贩剑?strong>無法從作品的后續(xù)收益中獲得相應(yīng)的收入，只能收取制作費(fèi)而已。

此外，從制作動畫需要的資金來源來看，在日本，有一種被稱為“制作委員會”制度，雖然這是一種在經(jīng)濟(jì)不景氣下、通過增加投資方來分擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的被動選擇，但這一模式能成立，其實(shí)也說明“從商業(yè)角度來看，動畫劇集的本質(zhì)就是廣告”這一理念在當(dāng)時的各行各業(yè)之間成為了共識：一家玩具公司可以通過制作動畫、獲得對應(yīng)的版權(quán)窗口來賣玩具，一家出版社的頭部漫畫在動畫化以后銷量可能出現(xiàn)爆炸性的增長，音樂人通過為動畫制作OP、ED等配樂，則可以從動畫配樂的版權(quán)中獲利。

但因?yàn)楦鞣N原因，國內(nèi)現(xiàn)在除了網(wǎng)絡(luò)平臺之外還沒有其他行業(yè)可以集中投入大量資源到動畫劇集的制作當(dāng)中，也說明當(dāng)下動畫劇集的這種模式并未得到其他行業(yè)的普遍承認(rèn)。

在種情況之下，中腰部的公司怎樣去獲取更好的資源？又或者怎樣去維持自己的營生？其實(shí)這些方面也是存在問題的。

另外先前我們也談到了類型化問題，就動畫電影而言，我認(rèn)為國產(chǎn)動畫已經(jīng)將類型化做到了很極致的狀態(tài)了，只要一個類型的內(nèi)容成功，就會有大量同類作品出現(xiàn)。這種情況究竟到了什么程度？我們尚未做出準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)，但我個人認(rèn)為現(xiàn)在可能也逐漸開始面臨向存量市場轉(zhuǎn)化的狀態(tài)了。

這種情況體現(xiàn)在很多方面，比如就動畫電影而言，在沒有中國神話IP作為依托的狀況下，非傳統(tǒng)文化改編的作品要保證票房收入會更加困難。但在這兩年題材相似的作品大量出現(xiàn)的情況下，即便是傳統(tǒng)文化改編作品也未必能夠收獲良好的票房成績。比如2024年大量同類型作品涌入市場，但最終并不是每一部都成果喜人。所以我個人認(rèn)為，中國神話IP并不是一個所謂的“護(hù)身符”。

就三維網(wǎng)絡(luò)動畫劇集而言，我們剛剛提到的頭部作品代表《斗羅大陸》從18 年開播到 2023 年完結(jié)，整整連載了五年，達(dá)成了非常恐怖的收入量級，可謂現(xiàn)象級作品。但是進(jìn)一步思考：在《斗羅大陸》之后，在同一類型下還有可能出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象級作品嗎？此外，現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了大量的 IP 改編作品，我非常好奇，在這個方面我們到底又卷到了什么程度？

關(guān)于這個問題暫時無法得出精確的結(jié)論，但是我試著做了一些統(tǒng)計(jì)：我統(tǒng)計(jì)了男頻網(wǎng)文最主要的陣地——起點(diǎn)小說網(wǎng)歷史當(dāng)量的收藏總榜里排名前 50的IP的動畫化改編情況。這是一張2024 年的榜單，包括了一些新生IP的整體情況，所以我認(rèn)為應(yīng)該是具有一定代表性的。

根據(jù)這個表格，50部頭部網(wǎng)文作品中已有 30 部被改編、或計(jì)劃將改編為動畫。雖然看起來數(shù)目不是很大，但是我們可以從中發(fā)掘出一個特殊情況，即這些被改編的作品主要集中在玄幻、科幻和仙俠三種類型題材上。從50部網(wǎng)文當(dāng)中把這三個類型之外的作品刨除掉，一共還剩28部，其中有19部已經(jīng)改編成了動畫。或者更準(zhǔn)確來說，應(yīng)該是22部——因?yàn)槠渲羞€包含了《凡人修仙傳仙界篇》《斗羅大陸2》《斗羅大陸3》3部被囊括在對應(yīng)IP之內(nèi)的續(xù)作。所以從榜單中的數(shù)據(jù)我們可以看出，網(wǎng)文改編動畫正處于一個劇烈內(nèi)卷的情況之中。

而二維動畫則或許還需要面對以下的問題——

首先，從類型化角度來看，中國二維動畫劇集的類型化特征尚不明朗。我認(rèn)為有待考量的一個問題是，如果說國內(nèi)的二維動畫制作仍在延續(xù)主流的日本體系，并且和日本動畫劇集在受眾上有所重疊的話，那么國產(chǎn)動畫的制作實(shí)力是否無法和日本的頭部作品碰撞、競爭？在這個狀態(tài)下，又應(yīng)該如何突圍？

就我所知，目前國內(nèi)原創(chuàng)二維動畫的頭部作品或多或少都和日本的主流劇集做出了一些差異，比如 《伍六七》《霧山五行》等作品都有著明顯的本土市場的印記，也能夠體現(xiàn)出中國作者的思維。

所以我認(rèn)為，當(dāng)下原創(chuàng)動畫劇集的立項(xiàng)已經(jīng)極為困難了，那么如果有機(jī)會，在日本二維動畫流程之下如何做出具有中國特色的表達(dá)也是一個需要考量的問題。

其次，除去制作層面，我認(rèn)為關(guān)于中國動畫行業(yè)的現(xiàn)狀還有一個重點(diǎn)：當(dāng)我們在談中國商業(yè)動畫的受眾時， 我們到底在談什么？

經(jīng)過了對三條主軸的梳理，大家會發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的動畫受眾不要說跟80、90后所經(jīng)歷的閃客時代相比，即使是較之十年前都有非常大的變化。我們所談?wù)摰氖鼙娂?xì)分到了什么程度？涉及的范圍到底有多大？都非常需要我們?nèi)タ剂俊Ｔ谶@些問題上有很多影響因素，但是我先給大家列舉兩個要點(diǎn)。

第一個是代際問題，我們動畫學(xué)術(shù)趴現(xiàn)在的實(shí)習(xí)生已經(jīng)都是00后了，而我是 92 年的，所以會感覺到明顯的代差。舉個身邊的例子，作為90后，我是在電視上看日本商業(yè)動畫長大的，但之前一位實(shí)習(xí)生和我聊天時提到，說她是沒有看過《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的。從我的視角來看，我們兩個世代在成長過程中觀看的作品其實(shí)是有非常大的區(qū)別的。

除去代際問題之外，還有類型化受眾的重合問題。2018 年以后產(chǎn)生的網(wǎng)文改編動畫的受眾，到底是不是一般傳統(tǒng)意義上所謂的二次元或者主流商業(yè)動畫受眾？我認(rèn)為不是，他們應(yīng)該屬于網(wǎng)文受眾，甚至可能是網(wǎng)文受眾在大量觀看網(wǎng)文改編動畫之后轉(zhuǎn)向其他類型，由此生辟出的一個新群體。所以，所謂動畫受眾或者二次元群體的定義變得越來越廣泛，甚至在日常生活中我發(fā)現(xiàn)我的叔叔也會看國產(chǎn)三維網(wǎng)文改編動畫。雖然我對網(wǎng)文的生態(tài)沒有太多了解，但我認(rèn)為這個生態(tài)中的群體與我原來所知的動畫受眾有著非常大的區(qū)別。

此前我們已經(jīng)提到，80、90后在成長過程中能夠從電視上接觸到日本二維動畫，而今時今日我們也能看到諸如“二次元拯救線下房產(chǎn)、線下商場”的報(bào)道，可見日本商業(yè)動畫整體上在國內(nèi)影響力是非常強(qiáng)的。但是，即便現(xiàn)在一般認(rèn)知上的二次元——比如日本動畫受眾同樣也是國產(chǎn)動畫受眾嗎？這兩個群體之間的重合到底有多少？我無法給出一個準(zhǔn)確的答案，但我認(rèn)為這是一個值得細(xì)究的問題。

但無論所謂二次元的范圍或受眾群體再怎么變化，有幾個點(diǎn)仍然是共通的。

首先，當(dāng)下的動畫受眾進(jìn)化速度極快，對于視聽產(chǎn)品的認(rèn)知和要求飛速提高，這一點(diǎn)體現(xiàn)在兩個部分。其一，我原先認(rèn)為二維和三維動畫之間產(chǎn)能的差距不會導(dǎo)致雙方深層的相互影響，但我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)一些二維動畫的受眾會反映作品“不夠看”。

我不是在苛責(zé)二維動畫，因?yàn)槎S本身存在產(chǎn)能限制、人才培養(yǎng)也十分困難，三維動畫則是典型的技術(shù)助力生產(chǎn)。可是，絕大部分的商業(yè)動畫受眾是沒有意愿和責(zé)任去考慮這個問題，他們看到的現(xiàn)象只是“二維動畫怎么更新得這么慢？”我覺得這是一個二、三維動畫在同一個競爭線上必須要面對的一個問題。

就受眾群體的進(jìn)化問題而言，我們還需要看到他們對國產(chǎn)動畫的態(tài)度變化。13 、14 年的時候出現(xiàn)了一個令我特別不喜歡的概念——“國漫崛起”。首先所謂的“國漫”不是動畫，而是漫畫，但在國產(chǎn)動畫的宣傳中，同樣會用“國漫崛起”。這讓漫畫人與動畫人都十分困擾。

但是從另一個角度來看，這種宣傳也從側(cè)面印證著當(dāng)時動畫觀眾心態(tài)上的寬容和期盼的態(tài)度，舉個例子，《十萬個冷笑話》播出時國內(nèi)也能看到大量制作精良的日本動畫劇集，但是為什么《十冷》能這么火？它的制作肯定是相對粗糙的。我個人認(rèn)為《十冷》能火的部分原因也與當(dāng)時大家對于動畫的整體制作質(zhì)量要求以及心態(tài)有關(guān)，即便作品存在瑕疵，觀眾也會因?yàn)槠渲谐霾实牟糠侄肟础⑾氚阉怖o好友。

但是如果你關(guān)注現(xiàn)在的動畫受眾就會發(fā)現(xiàn)，他們對于國產(chǎn)動畫的要求是在逐年增長、甚至是變得更加嚴(yán)苛的。十年前的觀眾可能會滿足于作品的某項(xiàng)長板，但我認(rèn)為當(dāng)今國產(chǎn)動畫觀眾從一種相對寬容的態(tài)度轉(zhuǎn)向了一種跟其他媒介、跟其他國別作品相同的、復(fù)雜的、綜合的娛樂產(chǎn)品的要求。這是我斟酌了很久的一個想法。

所以，無論是動畫受眾還是創(chuàng)作者都需要意識到的一個核心問題在于，國產(chǎn)動畫劇集既不是在內(nèi)部進(jìn)行比較，也不是在跟日本動畫劇集進(jìn)行比較，而是在跟所有的娛樂產(chǎn)品、各種類型的文化內(nèi)容比較。

然后，為什么我在PPT上插入了一張《黑神話悟空》的圖片呢？就是想指出一個現(xiàn)象：在今年11月的時候，不僅僅是動畫行業(yè)，所有娛樂行業(yè)的人都要考慮當(dāng)時《黑神話悟空》那種無人能比的熱度，這是一個非常殘酷而嚴(yán)峻的狀況。在這種狀況之下，創(chuàng)作者的視野里只有動畫肯定是不行的。

80后、 90 后觀眾在童年時期對文娛產(chǎn)品幾乎沒有選擇，電視放什么，我們就看什么。但今時今日在各種平臺上有動畫、游戲、短視頻、真人劇、綜藝等等內(nèi)容同時競爭用戶的時間，國產(chǎn)動畫的受眾正是在這種環(huán)境中飛速成長起來的。所以我認(rèn)為目前需要考量的問題是要把動畫做到什么程度，才能和如此綜合，如此龐大的作品類型群去競爭，并最終得到觀眾的時間。我覺得這是一個非常殘酷且復(fù)雜的現(xiàn)象，受眾的要求變得非常具有綜合性。動畫作品不僅僅要有一個長板，可能還需要更加綜合的，能夠跟其他媒介競爭的質(zhì)量，才能在競爭日益劇烈復(fù)雜的情況下脫穎而出。

而這種殘酷的現(xiàn)狀不僅僅是中國動畫的問題，也是國內(nèi)外動畫和其他所有文娛行業(yè)之間的問題。剛剛我們也提到了動畫和其他行業(yè)一直在競爭。但大家都知道，目前真人影視行業(yè)整體的狀況也處于寒冬期，票房和吸引動員的人數(shù)等等方面其實(shí)都在收縮。

那么說到動畫行業(yè)和真人影視行業(yè)的關(guān)系，一般觀眾在電影市場的眾多類型當(dāng)中為什么要選擇動畫電影？如果電影市場整體狀況不景氣，動畫會不會受到影響？這些我覺得都是需要去考慮的問題。

再說動畫與游戲行業(yè)的關(guān)系。從《黑神話悟空》章節(jié)動畫《六樣情》的出圈我們也可以窺見目前的行業(yè)狀況，很多動畫公司其實(shí)處于一種依附性狀態(tài)，倚靠游戲PV 等委托營生。兩者之間也存在著非常激烈的人才競爭關(guān)系。

而同樣引用羊廷牧老師的一個觀點(diǎn)，《黑神話》出來以后，它出現(xiàn)的一個狀況是什么？大家知道，游戲行業(yè)最大的動畫需求是PV， 一種非傳統(tǒng)敘事的作品。它可能是一個短片，或者一種類似于廣告形式的作品，追求的主要是視覺表現(xiàn)或短敘事的表現(xiàn)。我們先前也提到過以《中國奇譚》為代表的短片——事實(shí)上，中國動畫產(chǎn)業(yè)內(nèi)一直有著極強(qiáng)的短片傳統(tǒng)，在各個時代也都產(chǎn)出過非常優(yōu)秀的動畫短片。那么在我們這個時代有了《中國奇譚》《黑神話》章節(jié)動畫的成功，那么同類型作品的需求又會怎樣變化？相較而言，無論人才培養(yǎng)也好，產(chǎn)品需求也罷，傳統(tǒng)敘事性動畫會不會在其各個方面都受到擠壓呢？

在動畫和其他行業(yè)的關(guān)系這一問題上，還有一個新近的話題是AI，AI的問題非常復(fù)雜，但我想以最直觀的形式向大家闡述它出現(xiàn)的原因。我的同事在今年年初剪了一個片子。大家看過就會明白了。

視頻發(fā)布于2024年三月，此后的AI落地國產(chǎn)動畫案例還有《異人之下》《牧神記》《快手可靈AI導(dǎo)演共創(chuàng)計(jì)劃》等。

我不想針對具體的某些作品，也不認(rèn)為個別現(xiàn)象具有絕對的代表性。但我想說明的是，其實(shí)在商業(yè)動畫領(lǐng)域， AI 已經(jīng)介入到了具體的生產(chǎn)流程當(dāng)中，包括周邊生產(chǎn)，比如在海報(bào)制作方面AI就已經(jīng)有了具體的應(yīng)用從這個視角來看，我們?nèi)孕杩紤] AI 在工業(yè)流程中的應(yīng)用會給整個行業(yè)，尤其包括動畫人的生計(jì)帶來何種影響。

05
給個體創(chuàng)作者的、一些不成熟的建議

而雖然我給出了很多自己對行業(yè)的觀察，但仍然很難提供具體的建議。不過無論怎樣，我還是想把自己的一些認(rèn)識和不成熟的想法傳遞給每位創(chuàng)作者。

首先對于我們的創(chuàng)作者而言，目前紛繁復(fù)雜的形式中同樣還是存在機(jī)會的。

比如說從閃客時代的視角來回顧的話，大家可以發(fā)現(xiàn)在進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代之后，制作和獲取信息的成本在不斷的降低。此前進(jìn)入動畫工業(yè)需要投入很高的成本，但現(xiàn)在無論是二維還是三維動畫，在網(wǎng)上都能找到各類的教程和其他資料。

比如有一種形式叫“作畫MAD”的視頻，即剪輯出的著名的動畫師的畫面片段，這種形式給二維動畫學(xué)習(xí)帶來的變革在十年前是不可想象的。所以現(xiàn)在如果一個人有自驅(qū)力、想自我學(xué)習(xí)的話，入行動畫我認(rèn)為門檻是在不斷降低的。先前我們也提到過現(xiàn)在有很多的 OP、PV 在網(wǎng)絡(luò)上出圈，所以如果我們將閃客視為早期的Web系動畫人，那么他們的思路現(xiàn)在也同樣適用。創(chuàng)作者可以運(yùn)營自己的自媒體賬號，發(fā)布自己作品相關(guān)的短視頻和切片。

我也一直認(rèn)為動畫創(chuàng)作者在社交平臺上其實(shí)是非常強(qiáng)勢的，因?yàn)閭鞑ニ俣茸羁斓挠肋h(yuǎn)是圖像、視頻而非文字。我認(rèn)為如果創(chuàng)作者們要想掌握自己的影響力，這就是一個渠道。

另外一個問題是，在現(xiàn)有的工業(yè)狀態(tài)下，創(chuàng)作者依舊是有很多選擇的，但相應(yīng)地也必須深思熟慮：到底要不要面對這個龐大而混沌的工業(yè)體系？在這個體系之中， 成功的過程會非常的漫長艱辛。如果不想被卷入其中，可以像日本的“映像作家”一樣選擇多棲創(chuàng)作。你的選擇不僅僅局限在動畫劇集上，還可以是短視頻動畫、獨(dú)立動畫、獨(dú)立游戲，乃至集中在一部動畫作品當(dāng)中的一個部分、段落，或者OP等。只要你有能力，動畫的市場也是有對多元內(nèi)容的需求的。我覺得這其實(shí)是一種路徑。

但是如果想要更多人看到你的動畫，可能就需要去考慮，怎樣成為一個能夠在工業(yè)體系中統(tǒng)領(lǐng)全局，進(jìn)行團(tuán)隊(duì)合作的創(chuàng)作者。在這件事情上，相比于當(dāng)下漫畫行業(yè)的狀態(tài)，我認(rèn)為過去 20 多年中動畫行業(yè)還是建立起了剛才所說的市場和工業(yè)化體系的。

不過如果想要在這個工業(yè)體系里成功，你很有可能必須要從底層做起，一點(diǎn)一點(diǎn)地把體系當(dāng)中所有流程的問題吃透。要在各種各樣的問題上和別人爭論，不斷地獲取自己的話語權(quán)。這個過程非常痛苦、非常漫長，沒有任何捷徑可走，這是一件非常混沌、非常困難的事情。

這里還要點(diǎn)出一個問題，因?yàn)樵?2018、2019 年或者更早期的階段，動畫市場中的資本非常活躍，在那個狀態(tài)之下有很多新公司，其中也有很多新人得到了扶持，甚至可能一畢業(yè)就能當(dāng)上導(dǎo)演。

但這種情況我覺得在當(dāng)下其實(shí)很難再發(fā)生，因?yàn)檎＿M(jìn)入工業(yè)體系的流程中，新人必須從底層做起，以二維動畫業(yè)為例，新人普遍要從動畫、原畫、作畫監(jiān)督一點(diǎn)點(diǎn)升上去，如果是三維動畫業(yè)，則要從綁定師、動畫師起步，一步步升上導(dǎo)演的位置。

當(dāng)然，我所要表達(dá)的不是工業(yè)體系和獨(dú)立創(chuàng)作孰優(yōu)孰劣，因?yàn)樵诠I(yè)體系中創(chuàng)作的成就感和做獨(dú)立作品非常不同，對于團(tuán)隊(duì)的綜合素質(zhì)要求等各方面也會更高。在兩種選擇之間我認(rèn)為沒有好壞之分，但是如果選擇進(jìn)入工業(yè)體系之中，可能你需要處理的就不僅僅是自己個人創(chuàng)作上的問題,需要處理的團(tuán)隊(duì)問題也不是一個量級的。

另外一點(diǎn)是，我認(rèn)為雖然國產(chǎn)動畫領(lǐng)域的格局在一定上已經(jīng)大致形成了，但是引用我之前在論壇上看到的一位知名制片人的說法，如果不考慮一定要做爆款，也即做全民級別的高收益作品，那么即便是在當(dāng)下市場收縮、經(jīng)濟(jì)下行的狀態(tài)下，作品肯定還是有相應(yīng)的空間的。

以動畫電影為例，不是每一部作品都能像《哪吒之魔童降世》那樣拿到50億票房。但一部體量較小的類型化電影如果能服務(wù)好相應(yīng)的受眾，還是可以得到一個比較好的商業(yè)回報(bào)的，前提是創(chuàng)作者要了解自己的受眾。

我覺得中國的市場也是足夠大的，比如其他國家的人可能很難想象國產(chǎn)動畫劇集光憑流媒體的收入就足以支撐起自身的運(yùn)營，這是因?yàn)橹袊?4億人。盡管這14億人并不都是動畫的受眾，但在特定的細(xì)分領(lǐng)域，做出一部能夠服務(wù)好觀眾或者讓觀眾喜愛的作品，成功的機(jī)會遠(yuǎn)比在一個受眾廣泛且內(nèi)卷程度極高的類型中要大。

再看動畫劇集領(lǐng)域，在內(nèi)卷嚴(yán)重的情況下，這個領(lǐng)域還是出現(xiàn)了很多有著獨(dú)特表現(xiàn)的作品。比如，我認(rèn)為雖然網(wǎng)文改編動畫整體的制作質(zhì)量不像動畫電影那么精良，但其中一些頭部作品還是一直在求新求變的。

舉個正面的例子，神漫文化最近做了兩部男頻網(wǎng)文改編的爆款作品，一部是《滄元圖》，另一部是《斬神》。個人認(rèn)為這兩部作品在這一賽道里有著非常突出的表現(xiàn)，無論是視聽語言設(shè)計(jì)、還是美術(shù)等方面都已經(jīng)和18、19 年的作品不在一個級別了。在這個生態(tài)下，可能還是有多元的表現(xiàn)，或是不同類型內(nèi)容的拓展空間的。

從故事創(chuàng)作的心態(tài)上來看，我在與一些動畫人的接觸中產(chǎn)生了一個觀點(diǎn)，即商業(yè)動畫中大部分動畫人是美術(shù)先行的。他們會優(yōu)先考慮繪畫和背景設(shè)計(jì)等問題的思路，而敘事問題則會放在后面解決。

我目前的看法是，畫面美術(shù)是表達(dá)的基礎(chǔ)和工具，就作品的美術(shù)水平而言，相比起達(dá)到一種完美無缺的畫面表現(xiàn)狀態(tài)，我覺得或許更需要的是達(dá)到一個觀眾可以接受，并認(rèn)為其具備一定特色的下限，但這一點(diǎn)在工業(yè)生產(chǎn)當(dāng)中尤其困難。要怎樣讓整個團(tuán)隊(duì)都能夠做出與主創(chuàng)同類的、跟著主創(chuàng)審美走的美術(shù)表現(xiàn)？這其實(shí)是一個非常難以回答，但又尤其需要考察的問題。

從這一點(diǎn)進(jìn)行延伸，如今的觀眾群體進(jìn)化速度很快，已經(jīng)成為了“視覺動物”。經(jīng)歷過真人影視的特效和動畫中大量的“飛沖爆”作畫等等視效轟炸，創(chuàng)作者想光靠作品的“動畫性”和視覺表現(xiàn)出圈是很困難的。即是說，如今很難單憑特定的動畫表現(xiàn)去引起大家的熱烈討論，并同時使其無視作品其他方面的短板。

回到故事創(chuàng)作本身，這里有兩份關(guān)于《中國奇譚》中最出圈的作品《小豬妖的夏天》的研究，研究對象是網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于這部作品的評論，包含了《小豬妖的夏天》的彈幕和各站的用戶評論。

在從研究中提取并整合出的詞云圖里，比較靠前的一些關(guān)鍵詞還是集中在了文本和角色上。我并不是說美術(shù)不重要，但我認(rèn)為當(dāng)下敘事型的動畫作品的核心問題還是如何打動觀眾，而不只是給觀眾帶來視覺沖擊，這一點(diǎn)可能是所有類型的文娛創(chuàng)作者都能夠感知到的。而如果要得到市場承認(rèn)的話，這可能也是必須考慮的問題。

讓我們再回到引子部分，2023 年1月，我看到了這幾部作品的同時出現(xiàn)：《熊出沒之伴我熊芯》成為了春節(jié)檔票房守門員；《深海》的票房不達(dá)預(yù)期；而《三體》則非常可惜地錯失了和主流的文化接軌的機(jī)會。從類型化的角度上來講，《三體》既不是男頻網(wǎng)文改編，也不屬于傳統(tǒng)文化改編作品，如果它的表現(xiàn)能更好一些的話，我覺得或許能夠創(chuàng)造國產(chǎn)動畫的新類型。而說到《中國奇譚》，它在獨(dú)立動畫的道路上成為了焦點(diǎn)，并取得了全民的、爆炸性的傳播。

把這些作品及其背后的脈絡(luò)捋順之后，我的心情變得非常復(fù)雜，有開心，也有一些遺憾。

06

說在最后

說了這么多，最后我們嘗試著再從一個宏觀視角橫向比較一下——當(dāng)我們思考、評價互聯(lián)網(wǎng)時代以來的中國動畫時，也可以參考其他國家動畫產(chǎn)業(yè)的新類型出現(xiàn)十年左右時面對的是什么。

美國動畫在20世紀(jì)初期發(fā)生了第一次產(chǎn)業(yè)變革，以1928年迪士尼的第一部有聲動畫《蒸汽船威利》為節(jié)點(diǎn)，進(jìn)入了所謂“黃金期”。1937年《白雪公主》揭開動畫長片的序幕，同時確立了迪士尼的全民性的主導(dǎo)地位，為后續(xù)一系列童話改編作品的成功奠定了基礎(chǔ)。此后美國動畫的第三個高峰期則是1960年代的電視動畫時期。

日本動畫方面，1963年第一部電視動畫《阿童木》的播出標(biāo)志著一大歷史變革，十四年后，1977 年的《宇宙戰(zhàn)艦大和號》劇場版趕上“科幻熱”，形成了全民級的討論熱潮。而此后所謂的第二次動畫熱潮則要由1995年的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》開啟。

綜合日美兩國動畫產(chǎn)業(yè)的歷史軌跡來看，我們是否可以認(rèn)為經(jīng)過十年探索，現(xiàn)在的三維網(wǎng)絡(luò)動畫以及神話改編動畫也代表著中國動畫找到了自己的類型化道路？

雖然還有很多問題值得我們?nèi)ヌ接懀m然我們不知道可能要面對怎樣的未來，就像日本和美國的動畫行業(yè)曾經(jīng)也經(jīng)歷過無數(shù)的高峰低谷，但以一個更廣闊的歷史視角來審視自身，是否也能幫助我們更好地去理解我們當(dāng)下正在行進(jìn)的路徑？

最后我想說的是，進(jìn)入動畫媒體行業(yè)之后，我開始去看更多的國產(chǎn)動畫，能夠感覺到中國動畫人真的很不容易。在過去的20年我也看到了很多非常優(yōu)異的作品，拋開從業(yè)者或動畫媒體的身份我想對所有動畫人說一句話：

作為觀眾，過去的這些年里，我真的看到了很多有趣的作品，真的非常感謝。

參考資料

?李恩泉，《我國首部全三維數(shù)字動畫電影《小虎斑斑》閃亮登場》，江淮晨報(bào)， https://ent.sina.com.cn/m/c/49128.html

?趙蕾，《中國第一部全CG動畫電影《魔比斯環(huán)》制作解密》， 南方都市報(bào)， https://www.cntv.cn/performance/20060809/101017.shtml

?Pel，《十年前，被“冷笑話”改變命運(yùn)的中國動畫》，動畫學(xué)術(shù)趴，

?周小蘭、湯培哲、王文姮，《認(rèn)知、體驗(yàn)與固化：〈中國奇譚之小妖怪的夏天〉的破圈之道》，《信息科技》2023年第17期.

?楊廣澤、姜申，《社交口碑與中國動畫：基于〈中國奇譚〉的網(wǎng)評內(nèi)容分析》，《中國動畫》2023年第3期.

?汪陽，郭寶怡，《重考中國獨(dú)立動畫之“獨(dú)立”：制片角度的文獻(xiàn)綜述與研究缺口》，2022國際動畫與數(shù)字藝術(shù)會議https://www.researchgate.net/publication/373255894_zhongkaozhongguodulidonghuazhidulizhipianjiaodudewenxianzongshuyuyanjiuquekouPPT

?Pel，《公開分享版-2023年國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫》，動畫學(xué)術(shù)趴，https://shimo.im/tables/wCQ1Agju5Ao9EYd5?table=0FjzoWozcIZ&view=OV539MFKTxC

?《2024年暑期檔電影市場洞察報(bào)告》，燈塔研究所

?鐘路明，《電影市場觀察1： <喜羊羊1> 票房真有1億嗎?》， https://blog.sina.com.cn/s/blog_48c2bed00100kbmg.html

?《中日合作動畫要經(jīng)過各種磨合：動畫導(dǎo)演王昕專訪（三）》，Anitama， https://anitama.slanterns.net/Anitama-Backup/article/0cbccf21786d498e

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