作者 / 薛濛遠

編輯 / Pel

“Cartoon Saloon選擇使用風格強烈的扁平風，同主流動畫區(qū)分開來，這種對話語權的爭取、抵抗外來文化的侵蝕的創(chuàng)作理念，同蘿賓突破權力結構追尋自由、打破囚禁的主題是一致的。”

2021年，愛爾蘭動畫工作室Cartoon Saloon的電影《狼行者》（Wolfwalkers）在國內上映。

本片講述了少女羅賓隨獵人父親來到愛爾蘭，意外遇見“狼行者”女孩梅芙后發(fā)生的一系列歷險。在探索親情與成長、人與自然等話題的同時，也展現了一幅生動的社會圖景。影片當年收獲一致稱贊，斬獲多項安妮獎，提名奧斯卡等多項國際榮譽。

愛爾蘭動畫工作室Cartoon Saloon自創(chuàng)立以來，每五年生產一部獨立動畫，幾乎每部都成功入圍奧斯卡最佳動畫角逐。該工作室的動畫之所以顯得極具個性，是因為它采用了一種常用于歐美兒童繪本、出版插畫（editorial illustration）的「扁平風」。

在保留手繪痕跡的同時，《狼行者》采用的這種視覺風格，不僅打破了傳統(tǒng)的三維透視法則，還通過色彩與形狀的抽象化表達，塑造了獨特的視覺空間效果。

下文內容摘錄自上海理工大學動畫專業(yè)教師薛濛遠課程講義。探討了《狼行者》的美術風格和視聽語言技法如何為影片內容增色，進而運用「扁平視覺」構建出「立體的心理空間與社會空間」——

01
扁平風繪畫的影視縱深感塑造

本文中的立體化空間主要指象征性質上的立體空間，然而為了方便展開討論心理空間及社會空間，在此先討論字面意義上的立體空間——也即是，Cartoon Saloon如何利用「去透視畫法」表現空間。

對于扁平風的繪畫風格來說，由于沒有透視，空間感的表現是一大難題，而對于動畫電影這一強烈依賴空間塑造的媒介而言，則更加如此。

透視指的是在二維畫布上通過模擬消失點，并使三維空間上的平行線都匯聚于消失點，達到制造三維空間的幻覺的目的。失去了經典透視這一利器，Cartoon Saloon選擇了其它各種手段來增加畫面中的縱深感，使用的工具包括但不限于： 壓暗前景、暗角、框式構圖、視平線、遮擋、重復、鋪展、容易引發(fā)空間聯想的線條安排、空氣透視、局部反透視的透視。

“壓暗前景” 指的是《狼行者》大量使用模擬逆光的打光方式，拉開角色與環(huán)境的光比，不同的光影區(qū)域代表了不同的縱深區(qū)域；

“暗角” 指的是《狼行者》在處理相對平的光環(huán)境時，用富于肌理和色彩抖動的方式，將畫面的四個角落壓暗，形成空間感的錯覺；

“框式構圖” 與暗角類似，只是框式構圖中，四周的壓暗有據可依，是靠將前景安排成近似畫框的構圖實現的，此外，框式構圖的應用也可以說是壓暗前景技法的一種更富有裝飾性的特殊情況；

“視平線” 的應用指的是《狼行者》雖然不遵循透視規(guī)律進行作畫，但具有強烈的模擬攝影機高度的意識。采用高機位或者低機位時，雖然每個個體（角色、房屋等）的透視與平視別無二致，但其位置在整體畫面中的擺放則體現了機位的高低——在高機位構圖中，越是靠近地平線的物體，其在二維畫面中的擺放便越高，反之亦然。

這也是《狼行者》的透視規(guī)律的最大特征：單看個體沒有透視，整體布局則有透視的效果；

模擬高機位的去透視表現方式

“遮擋” 指的是讓三維空間中相對更靠近攝影機的物體，局部擋住相對遠處的物體，由此給觀眾誰更靠前的提示，遮擋的手法主要被《狼行者》運用在前、中景的呈現上；

“重復” 這一技法則與遮擋息息相關——當物體的量被復制到足夠多，其遮擋的效果便更加明顯，其裝飾性的視覺沖擊也更加大；

“重復”與“遮擋”的運用既提示了前后關系，又達到很好的裝飾性效果

“鋪展” 與遮擋相反，指的是原本在現實三維空間中會被靠近鏡頭的物體遮擋住的遠處物體，在《狼行者》中被挪移到畫面的更上方，層層疊疊地將本不會看見的景物呈現給觀眾，仿佛人與景都站在拍集體照的階梯上，每一排的人與物都不會擋住后一排。該手法除了美學上的作用，也同樣具有敘事作用。鋪展的手法主要被《狼行者》運用在遠景的呈現上；

前中景用“遮擋”表達空間，遠景用“鋪展”表達空間

“容易引發(fā)空間聯想的線條安排” 指的是《狼行者》在運用線條時，有一些非邏輯的排布，但其抽象造型會使觀眾聯想到空間，例如用一組方向相對的、間隔由上至下逐漸變大的橫向斜線表達起伏的地面，又例如用蜿蜒的黃色折線表達狼行者能夠看到遠處的氣味。

用一組方向相對的、間隔由上至下逐漸變大的橫向斜線表達起伏的地面

“空氣透視”指的是越靠近鏡頭的景物對比度越高、清晰度越高，越遠離鏡頭的遠景則對比度越低、越呈現藍色或其他大氣的顏色。在《狼行者》中空氣透視的應用非常廣泛，大量畫面同時具備前中后景，且遠景往往被淡化，線條顏色、配色也更朦朧、甜美。

“局部反透視的透視” 指的是某些鏡頭中，制作組不得不畫出帶透視的效果，但是這些鏡頭里，他們會故意加入一些反透視的要素，以維持影片的整體風格。

例如，在護國公的城堡走廊里，鏡頭整體有強烈的一點透視感。一點透視中的“點”意為消失點，一點透視指的是只有一個消失點的視角繪制。護國公走廊的整體視覺效果借用一點透視的效果刻畫出走廊深邃、神秘、陰森的感覺，但每扇窗、每塊盾自身是正面、不帶透視的，地板的肌理也不遵循透視規(guī)則。

鏡頭整體有強烈的一點透視感，但每扇窗、每塊盾自身是正面、不帶透視的

02
扁平視覺形式的立體心理空間

心理空間 指的是電影利用空間的巧妙設計將角色的心理狀態(tài)外化、可視化，這是一種視聽語言中的常用手段。在《狼行者》中，心理空間的構建同樣處處可見。本作的重要心理敘事線包括蘿賓追尋自我身份線、父親與女兒的關系變化線與兩位女主角的關系變化線。在此就以上三點展開討論。

（一）自我身份認同的心理空間

蘿賓的自我身份認同變化經歷了數個階段：獵人身份危機-女仆身份牢籠-人類身份危機-狼的全新身份。這一系列變化，都通過扁平畫風的立體空間構建得以呈現。

第一階段中，觀眾第一次見到蘿賓是逆光的獵人造型，其剪影由于扁平的畫法顯得愈發(fā)硬朗有力。下一個鏡頭，觀眾才發(fā)現這是個被困在家中、對著門練習射箭的“假獵人”，這是牢籠式的空間設計。

第二階段中，蘿賓的獵人夢想反復受挫，直到父親親手摘下她的獵人帽子，為她戴上女仆帽，要求她適應家庭的角色，不要妄想門外、城墻外的世界。

為了體現出女仆身份對蘿賓產生的壓迫，畫面設計上，蘿賓被迫到城堡中工作的分屏鏡頭使用了鋪展的技法，士兵們踏臟她剛剛拖干凈的地面被更夸張地呈現了出來。

通過“鋪展”，士兵們踏臟剛剛拖干凈的地面這一幕，被更夸張地呈現了出來

另一個用扁平風的視覺設計突出做童工的痛苦的例子可見于廚房場景中，蘿賓時時刻刻被空間中的強硬線條擠兌，這些線條有時候是鋪展化后的空間中的長條家具、墻壁，有時候是分屏的線條。

這些不友善的線條像是種牢籠，壓迫著蘿賓。標志性的將空間拍扁的旋轉樓梯鏡頭，更是通過二維扁平化將主人公暈眩感的心理狀態(tài)完美地外化演繹。

視覺上非但不美觀還會產生壓迫感的縱向線條設計是對角色心理的擠兌

第三階段，蘿賓初獲得狼的身份時，她由于依然生活于人類而非大自然的空間中，身份認同就此同所處環(huán)境產生了割裂，她被困在小小的閣樓臥室，通過窗戶觀望外面那個不再屬于她的人類世界。

當她作為人類的最基本的定位受到沖擊時，蘿賓因為害怕變身而熬夜不睡，無論她處于什么樣的角度、位置、姿勢，光影上都設計成讓她在一半陰翳中，特寫則安排成陰陽臉。這種不拘泥于現實邏輯的打光方式之所以完全不違和，也很大程度上是畫風扁平、概念化的原因。

小小閣樓和監(jiān)獄一樣的窗映射了蘿賓心理上的困境

第四階段中，狼這一新身份給蘿賓帶來無限可能性，空間設計上和人類空間的各種壓迫感形成對比，塑造出柔和、夢幻、靈動的環(huán)境。梅芙教蘿賓利用狼的靈敏嗅覺時，蘿賓閉上眼睛后，銀幕上向觀眾呈現出氣味的空間，這是一個灑脫手繪風的、主觀視角的、抽象的心理空間。此后，狼化的主觀視角便以該模式反復呈現，在黑暗上用粉筆質感的淺色艷色作畫，運動方式為三維。與此同時，客觀世界則保持扁平、二維。

這種運動方式的差異帶來視覺的強烈對比，觀眾充分感受到金色的靈魂之舞所帶來的臨場感、代入感，切身感受到了狼這一新身份與扁平的人類身份有多不同。

（二）父女關系的心理空間

蘿賓和她的父親在本作中經歷了從互不理解到和解的過程，其中兩人不合的戲份占據大部分，主要體現在兩人對身份定位以及對大自然的態(tài)度的矛盾。

父女兩人在空間設計上一開始是被隔開的，父親在城外，女兒在家中。即使父親回到屋子里，父女也被隔開在兩個空間，女主的臥室在閣樓。蘿賓發(fā)現狼行者的秘密后，自行在房間里練習如何說服父親。練到最后，她爬到門上拽著箭，恰巧此時父親推門進來，物理上，兩人被門、門上的狼的畫像所隔開，象征兩人在對待狼、對待自然上態(tài)度的斷層。

當然，父女之間雖然有隔閡，這隔閡卻并非是牢不可破的，而是在劇情早期就預示了它暗藏的縫隙。當女兒要求父親帶上自己去森林，跟著父親來到城門時，父親訓斥她，隔著設計有如牢門的城門警告她，他倆該在的不是同一個空間。這扇柵欄式城門的間隙能夠擋住成年人，但孩子可以鉆過去，預示了鏈接人與自然的紐帶將是孩子。

除了舞美布局的設計，光影的空間同樣展現出父女的隔閡。蘿賓獨自在家時，火爐在墻上造成的亮度變化幾乎不會讓觀眾留意到，是非常細微的明暗調節(jié)。父女陷入爭執(zhí)時，火光改成用有版畫紋理的陰影圖層表現。

從材質表達而言，扁平風使肌理脫離表達物體本身材質的束縛，而成為一種美感上的、寓意上的工具，這個硬質的版畫材質圖層塑造出了蘿賓受困的心理空間。爭吵以蘿賓慘敗收場，她向前兩步，準備爬梯子去到自己的閣樓。這一走位使她不再處在火光的照明范圍內，整個人顏色改成了陰影色，同樣是她的心理空間的塑造。

影片后期，父親跟著女兒變成了狼，兩人終于不是在人類社會中，而是在大自然中找到了共處的空間。狼化的父親在洞穴中構圖上和女兒、和狼群融成一團，從二維輪廓的空間造型上體現出了父女關系的心理空間終于合二為一。扁平風使將復雜形體概括成幾何圖形成為可能，因為在扁平風手繪中，形與輪廓不受限于立體現實。

（三）兩位女主關系的心理空間變化

影片中兩位女主關系的變化同樣依賴空間設計呈現。兩人的關系變化大致可以概括為疏-密-疏-密的常見雙主角影片套路。相應地，視覺空間上，兩人初次見面是在由樹林隔開的兩個不同空間——伐木場與森林。

兩人感情升溫的戲份中，背景是水彩上色，顏色暖而夢幻，塑造出遠離現實的童話空間。 蘿賓獲得狼的力量、變成大自然的一員后，兩人有一段氣氛上揚的連續(xù)跑動蒙太奇，此時，兩人處于同一個空間，并在構圖上讓兩人的身體輪廓合并為一，這種輪廓的融合是通過扁平化視覺處理實現的。

兩人關系出現矛盾時，蘿賓“為了你好”而把梅芙關進籠子里，彼此的空間被牢門隔開。結局時，兩人關系修復，雙方再次回到同一空間，一起乘坐在馬車上。

03 扁平視覺形式的立體社會空間

（一）統(tǒng)治階級的社會空間

統(tǒng)治階級的壓迫，本片通過三個角度來呈現。宏觀上，統(tǒng)治階級對整個城鎮(zhèn)的壓迫；微觀上，異鄉(xiāng)之中主對客（蘿賓）的壓迫，以及護國公對蘿賓父親的壓迫。

宏觀上，統(tǒng)治階級對整個城鎮(zhèn)的結構性壓迫，是用永久性的空間設計來體現的。 在傳統(tǒng)三維空間電影中，社會空間常用的表達公式是以高處聳立的建筑象征權威機構與階級上層的人群。

在《狼行者》中，護國公城堡雖然物理空間上是被民宅包圍的，但通過扁平插畫風的處理，在二維畫布上城堡凌駕于平民街區(qū)之上，統(tǒng)治階級有如天空一般壓在民眾們身上。

通過鋪展的二維扁平繪畫，統(tǒng)治階級的城堡字面意義地壓在了民眾的城鎮(zhèn)上方

現實中的小鎮(zhèn)，房屋不會整齊排開，但《狼行者》通過概念化的抽象，把Kilkenny畫成了符號化的圖案，三角形齊刷刷地排列成局促、僵硬的行列。城市中的一切都是僵硬的直線，從建筑、人物甚至房頂的野貓都是基于方形設計的。僵硬的線條畫出了比喻性質的強權統(tǒng)治下的社會空間，而非現實主義空間復現。

另一個永久性空間設計來突出權力的設計是，城鎮(zhèn)整體是灰色調的，唯一的例外是血紅色的護國公城堡大廳。這是關押狼母親的空間，大廳的墻壁上掛滿動物的頭骨，是護國公無聲地在炫耀打獵的功勛，張揚地昭示自己凌駕于自然之上。

微觀上，蘿賓總是眉頭緊鎖，神經緊張，而她的造型輪廓也是最方的一個。和小鎮(zhèn)的設計同理，這種方形輪廓是象征著她生活在條條框框的世界里。接近結局時，蘿賓下定決心，不再受束縛于護國公，她摘下方形的頭巾，讓頭發(fā)散下，視覺上打破方的形狀，可見方這一幾何形狀具有敘事的重大意義。如果《狼行者》是3D制作，這個具有象征意義的形的打破將被大大削弱。

結構性的權力是用永久性的空間設計表現的，而微觀上的權力則通過流動性的空間設計來表現，表現的是個人之間的、在一場戲中可以隨時變換的政治關系，不同角色在三維空間的高度差象征了他們的地位的差異。護國公平日出行總是騎在馬上，視覺上高于蘿賓的父親，而當接近結局時父親化身為狼后，則將落馬的護國公踩在腳下。兩人相互位置關系的交換代表了兩人權力關系的顛倒。

另一種流動性的權力空間的例子是，影片中，墻這一隔開統(tǒng)治階級及民眾、隔開人類與森林的象征性結構，并不僅限于永久性的建筑的形態(tài)，它還可以是血肉之軀組成的墻，有時候是人墻，有時候是狼群的墻。蘿賓頭一次偷溜到森林邊，不小心射傷自己的鷹，梅芙將鷹救走而蘿賓試圖去追時，是狼群的墻將她與森林阻隔開來。

緊接著，伐木工人向她講述狼行者的傳說，士兵的人墻從伐木工身后的地平線上升起，空間上將蘿賓一行人與遠方的城鎮(zhèn)隔斷開來。空間的分割與融合取決于墻以及門，而墻與門在《狼行者》中充分得到了象征級別的應用。

《狼行者》編劇Will Collins表示：“我們想傳達一件事，屬于我們的民間傳說正在消失，西方文明與電視文化吞沒了我們。”作為對文化侵蝕的反抗，

（二）狼群的社會空間

相比于人類的層級分明、由直線條構成的社會空間，狼群——也即是大自然——的社會空間則是圓形的。 梅芙及其母親作為領袖并不是凌駕于族群成員之上，而是位于圓心，森林中的一切都是圓的，哪怕是樹干、石塊都由曲線構成。

梅芙和她的母親作為森林與狼的代表，她們的造型近乎正圓。圓——方的對立面，是從幾何圖形上表達了人類社會與自然社會的敵對關系。

同人類社會的垂直結構形成對比，狼群社會的結構是圓形的

類似的圓形構圖也并非在人類世界中沒有出現過——影片開端有一場戲中，父女兩人加入群眾街頭的舞蹈時，人們圍成的正是一個圓形。然而，音樂馬上被打斷，縱向線條的軍隊出現，短暫的圓形社會結構被瞬間重塑成了垂直形態(tài)。

另一個圓與方的應用互滲的例子是蘿賓踩到捕獵繩套中被倒吊起來的一幕中，她是充滿圓形與曲線的畫面中唯一板直僵硬的直線，這個直線一來成為視覺的笑點，二來強化了方與圓的矛盾。

視覺上，蘿賓被孤立在畫面中央，呈現代表人類社會的僵直線條，梅芙和狼群則形成有機的生動輪廓將蘿賓團團圍住。

象征上，陷阱本是人類用來捕狼的，蘿賓身為一個向往成為狼獵人的新手卻反而被陷阱所困，乃是大自然對于人類社會破壞行為的一種嘲諷。這種嘲諷，通過蘿賓被倒吊著、無助地搖晃著的狼狽空間設計得到演繹。

蘿賓在畫面中是唯一的直線方形，代表了城市的僵硬、局促

城市與森林的視覺對立不僅僅體現在形狀上，也體現在肌理的表現。 城市中，制作組采用仿版畫的肌理來強調中世紀城鎮(zhèn)的僵硬、板直、拘束感；而森林的有機感則用鉛筆、水彩、色粉等格式柔和的手繪肌理來呈現。蘿賓和梅芙相遇時，蘿賓沒有鉛筆草稿線，而梅芙有，體現出她們兩人的巨大差異。而在蘿賓被咬、逐漸變成狼行者的過程中，她也逐漸帶上了鉛筆底稿，在象征意義上，她漸漸地加入了森林這一方。

（三）人類空間與自然空間的關系變化

大自然與人類關系的變化是本片的關鍵主題。影片一開始，我們看到充滿有機弧線的協(xié)調的大自然空間，剪輯上，在此突然插入直線繪制的斧頭的特寫，劈開了和諧的畫面。開篇一分鐘不到，影片便用空間的手段引入了全片主題。待到影片開始出片頭字幕，森林邊緣已經滿地被伐的樹木。樹木一旦落地，繪制方法就從曲線變成直線，帶上了人類世界的屬性。

人類與自然的主題建立后，蘿賓被咬的戲中的最后一個鏡頭里，攝像機先是對準森林，然后向下搖到被蘿賓扔下的弓箭上。森林的光線處理并非人們心目中常見的昏暗感覺，而是越是深處越明亮的畫法，來凸顯出蘿賓放下狩獵工具走向自然是一種通往希望的選擇。

被狼行者咬后，蘿賓跟丟了梅芙，來到一個“死胡同”中。然而，這個天然的死胡同只針對人類，卻對帶有獸性的事物開放——蘿賓手中一根貓頭鷹的羽毛能夠撥開藤蔓的墻壁去到對面的世界，而蘿賓也恰恰因為被野獸梅芙所咬，她帶有咬痕的右手能夠撥開植物的壁障，去往深林。這個壁障乃是將人類社會與自然社會之間的隔閡字面化、實體化的空間隔斷設計，而介于兩者之間的蘿賓便是鏈接雙方的橋梁。

空間設計不局限在舞美設計及光線設計上，扁平的調度方式也形成了具有《狼行者》特色的奇妙空間感。例如，在狼群追逐蘿賓離開洞穴的鏡頭中，帶有縱深的運動的錯覺是靠平面橫向運動的疊加實現的。這讓狼追逐女主的動態(tài)不會顯得懷有惡意，反而增加了一種活潑的趣味——大自然是站在蘿賓這邊的。

景深的設計 同樣是本片風格化空間的形成原因之一。在蘿賓第一次探索完狼的世界準備回到人類社會時，她在伐木地有一個觀察人類士兵的鏡頭。她躲在樹（大自然）的庇護后，觀望著對她的安全產生威脅的人類。

中景的第一層是伐木工人、被砍翻后的木樁，第二層中景是衛(wèi)兵，遠景是城市，前景蘿賓用于躲藏的樹木也有被試圖砍斷過的痕跡。鏡頭中，前景、兩層中景、遠景同時清晰可見地呈現，是一種《公民凱恩》式的超深景深，又因為是手繪的扁平風而遠比實拍電影可實現的景深更深、更形式感強烈。

04 結語

Cartoon Saloon擁有能夠令觀眾一眼從眾多作品中認出來的強烈風格，且并非只為追求風格而風格化，其風格化與故事主題緊密相聯。

《狼行者》將人類與自然的矛盾凝練成城市與森林的矛盾，而后又將城市與森林的矛盾視覺化為方與圓的矛盾，這種將復雜主題簡化成幾何圖形的表達方式，是僅有扁平風畫法才能夠實現的。《狼行者》雖為二維扁平風繪本動畫，卻通過畫面設計拓展了空間的深度，呈現出立體化心理空間、社會空間。

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