《醉酒的女人》結尾，主人公梅布爾無視家庭派對的爭吵，在客廳中自顧自地跳著《天鵝湖》，混亂的沖突和舒展的舞姿在晃動的鏡頭中相遇，像一個被困在細碎日常中的女人發出的無聲低吼。

銀幕上的吉娜·羅蘭茲正如梅布爾，總有一種處在崩潰邊緣的優雅自若。

《醉酒的女人》中，她輾轉于孩子、丈夫、父母之間，在神經質和瘋狂感之下，蘊藏著一種隨時爆發的生命力；《女煞葛洛莉》中，她是穿著紅絲絨浴袍和長靴逃亡的黑幫大嫂，對待孤兒菲爾卻有著讓人無法忽視的溫柔與細膩……

吉娜·羅蘭茲

吉娜·羅蘭茲是一枝帶刺的玫瑰，一只持槍的天鵝。她和志同道合的導演丈夫約翰·卡薩維茨堅持以戲劇性詮釋生活，這也讓她得以在瘋狂與焦慮中保持優雅，并將這種優雅變成一種恒久的魅力。

2024年8月14日，吉娜·羅蘭茲在美國加州的家中去世，享年94歲。但我們不需要重新認識她，佩德羅·阿莫多瓦（《關于我母親的一切》）、王家衛（《重慶森林》）、呂克·貝松（《這個殺手不太冷》）已替我們做出過致敬。

提起吉娜·羅蘭茲，人們總會想到約翰·卡薩維茨，這位獨立先鋒將編、導、演緊密結合，為美國電影帶來了多種發展的可能性。卡薩維茨與羅蘭茲的合作是一種剛與柔的平衡，亦是完美的雄雌同體。

然而，他們也并不是從一開始就熱情而契合的，這與卡薩維茨的導演首作《影子》（1958）有關。人們總是首先想到它對卡薩維茨的非凡意義，其實對于羅蘭茲的藝術生涯，它也是一個重要節點。

吉娜·羅蘭茲與約翰·卡薩維茨

1958年，卡薩維茨正忙于拍攝《影子》，羅蘭茲懷孕了，于是在很長一段時間里，丈夫總是早上洗個澡之后便出門，妻子獨自在家度過一整天。

這很像羅蘭茲后來在西部片《自古英雄多寂寞》中的狀態，一個丈夫入獄，自己被困在廚房的妻子。多年后，她如此回憶這段往事：

“我們被慣例的沉重壓垮了，是它分配了我們的角色，無論是在電影中還是在現實中。在電影中，是男人在行動，接受任務并完成任務。而女人發現自己處于次要地位：母親、妻子或情婦，等待并照顧‘他’。這就是我年輕時的樣子，這就是人們對我的期望——無論是在生活中還是在舞臺上。”

《自古英雄多寂寞》

在《影子》中大膽地實踐和冒險的卡薩維茨正像西部片中的男人，在外墾拓領地，卻總是粗心地、以自我為中心地忽視那個愛著自己、永遠在平靜地等待自己的女人。幸好，他很快回過神來，意識到應該將羅蘭茲融入創作之中。

《面孔》（1968）和《明妮與莫斯科維茨》（1971）探討婚姻與愛情的可能性，用戲劇化的形式幫人們重新相信生活，羅蘭茲參與了卡薩維茨的這兩部代表作，但直到1974年的《醉酒的女人》，她才成為女主角。

《醉酒的女人》

這是一部真正從羅蘭茲出發的電影，仿佛那段丈夫外出，妻子苦守的往事再現。羅蘭茲飾演的妻子梅布爾代表著許多女性的命運，丈夫尼克工作繁忙，將家中所有事務都留給她打理。

在不同場合、面對不同人時，梅布爾必須不斷轉化自己的身份角色：在來做客的丈夫同事面前，她努力扮演一個理想中的主婦，微笑，握手，親切詢問客人是否吃意面，顧及飯桌上的每一個人；在孩子面前，她必須是耐心的、活潑的玩伴；在父母面前，她又要變得聽話懂事，承擔照顧全家的責任。

但梅布爾又是如此不同尋常，她不像讓娜·迪爾曼（著名女性導演香特爾·阿克曼的主人公）那樣有著重復的家務軌跡。

《醉酒的女人》

這部電影回避了所有人期待梅布爾該做的事，她沒有打掃衛生，沒有洗衣服、熨衣服，連做飯洗碗也都不是重點，她蘊積著家庭主婦的瘋狂，卻又試圖保持正常人的樣子。

羅蘭茲也并非無節制地展現梅布爾的瘋狂，而是要在醉酒中展現清醒，在瘋狂中表現平靜，戲里戲外，彼此交織。

在影片上映期間的一次采訪中，羅蘭茲表示，自己生命中最大的沖突，就是既當演員又當母親，又有多少女性面臨梅布爾這樣的處境，在不同的身份中不知疲倦地轉換，沒有喘息的機會。

《醉酒的女人》之后的《首演之夜》（1977）像是卡薩維茨和羅蘭茲對以往表演生涯的回顧，再度聚焦二人熟悉的戲劇舞臺，臺上臺下共同展示著演員生活的二重性。

它也像對《醉酒的女人》的總結和《女煞葛洛莉》的前言。卡索維茨的表演大獲全勝，羅蘭茲也憑這部電影獲封第28屆柏林電影節影后，戲里戲外的結局都向人們發出疑問：

一個受到各方影響的女人最終會去向何處？瘋癲抑或忍受平凡，這都絕非角色和羅蘭茲的歸處，她們總會在自我與外界、幻覺與現實的沖突下達成最終的平衡。

《女煞葛洛莉》以大眾歡迎的方式將羅蘭茲的魅力展現得淋漓盡致，之后的《愛的激流》（1984）是對羅蘭茲和卡薩維茨以往合作的總結，以往一幕幕的夫妻生活像不斷翻滾的激流，夫妻之間各種劍拔弩張，各種發展動勢。

我們可以看到《面孔》里中產夫婦心靈上的“紅色沙漠”，《明妮與莫斯科威茨》激情平復后的厭倦與疲憊，《醉酒的女人》后夫妻重新面對現實困境，《首演之夜》熱鬧背后的落寞，《女煞葛洛莉》對母親與孩子關系的再度審視。

而這些總結，無疑都沒有脫離愛的主題，對愛的思考，當卡薩維茨終于發現昔日對愛人的虧欠，從《面孔》到《愛的激流》，他和羅蘭茲的作品像是飽含著愛的藝術品，這是因為，他們都對這個世界充滿愛意。

羅蘭茲說她喜愛通過觀察現實來塑造她飾演的“危機中的女英雄”：“我可以在我的車里，突然我看到了一些與我將要扮演的角色有關的東西。這可能是一個等校車的人，也可能是一個在街上自言自語的女人，也可能是一對在餐館共進晚餐的情侶——他們充滿了仇恨，甚至吃不下飯。你只是注意到了平時不注意的事情。從那時起，我開始塑造我的性格，我行走，我思考。”

她的思考和觀察最終都化作銀幕中的經典瞬間，而卡薩維茨也終其一生為無法發聲的人們發言，書寫生命的高貴，兩個如此契合的靈魂，最終依偎長眠。

1980年的《女煞葛洛莉》開啟了吉娜·羅蘭茲真正的大女主冒險之旅，她也認為這是一部讓自己堅強的作品。

影片講述了女殺手葛洛莉在黑道的追殺下庇護孤兒菲爾的故事，她在一眾男人中殺出重圍，從獨善其身到和菲爾相依為命，母子式的互相救贖和各自成長給這部黑幫片帶來溫暖味道。

呂克·貝松的《這個殺手不太冷》便是對《女煞葛洛莉》的“性轉版”致敬

驚險、刺激是好萊塢黑幫片的必備動因，男人、手槍是一部商業電影的基礎構成，《女煞葛洛莉》卻將這些元素進行了打破和重造。

導演卡薩維茨無意于制造慌亂和血腥，葛洛莉和菲爾的逃亡僅僅是一個過程，更重要的是兩人的情感變化，最終，他們離開了這個承載破碎記憶的街區，組成一個充滿愛的新家庭。

你也許會注意到，在這部電影中，女人成為了持槍者，葛洛莉有兩次拿槍直指男人，一次是自己剛出獄回到家中，逼迫對面的男人交出錢財，脫下衣服，頗為顛覆性地說自己已經很久沒見過裸男；第二次是在車庫遭遇圍追堵截，她再一次用槍指著男人。

兩次拿槍挑釁男人，葛洛莉都是如此是迷人和靈巧，她帶著一個孤兒四處奔走如同攀爬懸崖峭壁，勇敢和機敏讓她及時抓住垂下的藤蔓絕處逢生。

同以往的黑幫片相比，《女煞葛洛莉》太不尋常了，主次情節的偏移、強弱關系的倒置，還有槍和汽車以外的女性世界，葛洛莉穿著鮮艷的絲綢裙子，蹬高跟鞋，涂紅指甲，她愛貓，愛購物，愛在危險的街區上演時裝秀。

羅蘭茲對葛洛莉的詮釋是迷人的、細膩的，這個角色非她莫屬。據說本來芭芭拉·史翠珊是扮演葛洛莉的人選，但她認為這一角色太過母性，羅蘭茲的出演則打了史翠珊的臉，她證明女人可以同時具有母性和武力。