作者 / 塔塔君

編輯 / 若風

20多年前，日本著名動畫導演 川尻善昭 （Madhouse動畫公司創始人之一，著名動畫導演） 與小說家 菊地秀行 （日本著名小說家） 合作，為20世紀末、為賽璐珞動畫的終焉獻上了巔峰之作——可以用瑰麗來形容的 《吸血鬼獵人D》 （Vampire Hunter D: Bloodlust，2000，下稱《D》）。

《D》的小說故事開始于12000年代，在此之前的歷史背景大致為1999年世界性的核戰爭導致人類文明損落。2000年代因放射性物質，魔物誕生了，同時作為“貴族”的吸血鬼開始從歷史的暗處冒頭，以強大的科技、長生不死、超能力統治著人類。 5000年代又出現了外宇宙生命體，導致了長達3000多年的戰爭，直到8000年代吸血鬼貴族將外宇宙生命體擊退，貴族走向了繁榮的巔峰。所謂物極必衰，11000年代人類叛亂，貴族也逐漸走向了滅亡。主角D的故事開始時，吸血鬼已經成為了人類主宰社會的過街老鼠。

《D》漫畫第三卷封面

川尻版的《D》改編自小說系列第三作《D-妖殺行》，講述的是埃爾邦家族的千金 夏洛特 被吸血鬼 馬埃爾 擄了去，莊園主請來了人類與吸血鬼混血的 D 和吸血鬼獵人 馬克思兄妹 前往營救。然而夏洛特并非是被綁架，而是她與馬埃爾相愛私奔了，馬埃爾也一直控制著自己的欲望不讓夏洛特變成吸血鬼。

他們打算前往吸血鬼伯爵夫人 卡米拉 的城堡搭乘火箭前往世外桃源“夜之都”開始新生活，不料卡米拉為了吸夏洛特的血、讓自己的力量重獲新生而欺騙了他們。

夏洛特與吸血鬼馬埃爾

川尻善昭與小說家菊地秀行的幾次合作，穿透了世紀末，也描繪了一種風格強烈的世紀末風景。

川尻的早期導演OVA作品 《妖獸都市》 （1987） 原作便由菊地秀行所寫，這部小說令川尻讀后相當感動，他深信只有他才能影像化。《妖獸都市》的成功也為川尻帶來了第二次改編菊地秀行原作的機會，這便是次年的 《魔界都市〈新宿〉》 （1988） 。

雖說，這兩人下一次合作的時候已經是世紀末年，但是早在1993年，川尻的 《獸兵衛忍風帖》 制作期間這場合作就已開始預謀，而這部醞釀已久的動畫便是《吸血鬼獵人D》。

我們為什么要在如今重提《D》？周年紀念恐怕不足以為由，這部作品既反饋了一種世紀末特有的末日情緒，同時也是日本動畫界，與同世代的其他幾部名作——如被人稱為是20世紀最后的高水準賽璐珞的 《人狼》 （2000，也是Production I.G最后一部賽璐珞長篇動畫電影） ——一同為賽璐珞動畫獻上最后的狂歡的作品。不如說，這部作品更是集結了川尻作為演出家20年的結晶——對比美學。

本文希望通過對川尻以往的作品進行梳理和分析，從 暴力 和 廢土 組成的世界以及 少女漫畫改編動畫 兩條線交織，為大家分析日本首屈一指的動畫導演川尻在《D》中所表現出的強烈個人風格是如何形成的。

01

紅與藍的碰撞

川尻版的《D》也算是生對了時代。

無論是《妖獸都市》《魔界都市〈新宿〉》還是《D》，從故事上來看都能明顯看出菊地秀行喜愛描繪末世，而川尻在影像化時也確實刻畫了諸多廢墟的廢土景象，但又區別于幾乎同時期名聲大噪的“大友克洋廢墟”，尤其是在世紀末的大背景加持下，既懼怕末世又狂歡般地期待末世的到來——這種末世情緒幾乎能在川尻的影像中找到投射。

大友克洋《阿基拉》中的人與廢墟

世紀末早已為川尻善昭和菊地秀行的影像世界打造了舞臺。若說“大友廢墟”最終聚焦到人的身體的異化，城市的崩壞同化著人的崩壞，那么私以為，川尻的廢墟則更多打造一種空間的景觀，人游走在這個空間之中，角色像是帶領觀眾游覽這片廢土的導游，呈現一種文化—文本意義上的探訪。

《妖獸都市》和《魔界都市〈新宿〉》這兩者都以東京為舞臺，前者講述妖獸潛伏于城市中，后者則變成了妖獸占領了新宿，主人公都以打敗妖獸里的頭目為己任。

其中前者的人類社會尚且還正常運轉，后者則明顯被妖獸打壓，新宿成為無人之地。即便如此，新宿也并非完全地成為了廢墟，而是殘存著一些人類社會的痕跡，但維持著城市運轉的秩序明顯早已崩塌，此處是一個文明失落的灰色地帶。

這兩部作品中，人與妖共存的社會、或說現實與魔幻交接的地帶仿佛只是現實世界中無政府灰色地帶的一種奇幻變奏。

《妖獸都市》中的廢土景象

《魔界都市〈新宿〉》的東京

《妖獸都市》和《魔界都市〈新宿〉》在當時算是同一個企劃，而該企劃第三部同樣改編自菊地原作的 《隨風而逝的記憶》 （風の名はアムネジア，1990） ，即使故事舞臺變成了北美，川尻退居監修，但同樣也展現了相似的廢土世界觀——一股神秘的風導致全人類失憶、心智退化到孩童，世界瞬間退化到原始社會，但又保留了人類文明發展至此的痕跡。

其中無政府的世界中又存在一個一個完全由機器控制的、還保留著秩序和完好風貌的無人空城。這似乎是菊地以科幻的想象來影射當下和平與戰爭共存的現實世界，而某些和平的高度發展的地區似乎又恰恰缺乏了人文的關懷，是一種虛假和平。如此模糊了兩界的景象也自然繼承到了《D》之中。

《隨風而逝的記憶》中兩個世界共存的世界觀

在《D》中，雖然是遠未來世界觀，卻又出現了許多經典的建筑造型，似乎與我們人類歷史上所熟悉的世界的構成元素并無大差別，唯一的差別就是皆以破敗的形象出現。

如同電影 《人猿星球》 里經典一幕的再現——自由女神像被廢棄在海灘上，雖然象征著人類文明輝煌的火炬仍被高舉，但已經不再起到原初的功能，《D》同樣以這樣一種嘲諷的方式呈現廢墟的景觀。廢土景觀都有著這般表與里、歷史與當下共融的中間地帶。

《人猿星球》中自由女神像被遺棄在海灘

《D》中D穿行在廢土遺跡中

雖然《妖獸都市》并非川尻初次導演的作品，但對許多觀眾來說，這是川尻風格首次大規模展現的一部作品，川尻自己也承認經過這部作品他才意識到自己的導演身份。

事實上也確實如此，為了展現其中的廢土廢墟，以及故事發生在夜晚的緣故，為了表現出“黑暗的空氣感” （闇の空気感） ，川尻以深藍色為全片主色調——因為一片漆黑的話會什么也看不清，這也是川尻反復試驗的結果。①

這種做法繼承到了《魔界都市〈新宿〉》，讓川尻×菊地的影像世界獲得了視覺上的貫通。同時這種深藍色調一直都大范圍地出現在川尻的作品中，不僅是環境暗處的顏色，就連一些閃光的畫面也明顯有藍色打底。深藍色成了川尻影像的標志，也因此在粉絲間有了“川尻藍” （川尻ブルー） 這樣的名詞。

“川尻藍”

“川尻藍”經常用來展現陰暗的空間，而且有時會做成一種舞臺劇聚光燈的效果。這種色調川尻在賽璐珞動畫時期使用特別多，這也是因為這是賽璐珞時代發明的表現方式。這種效果被稱為“ パラフィン ”，也就是 蠟紙陰影 ，在賽璐珞片上放上帶有深藍色的透明蠟紙便可呈現如此效果。

這種日本賽璐珞動畫的獨特演出手法，也奠定了川尻的美學風格。該手法由 出崎統 所發明，這位著名導演與川尻、林太郎等人一同從動畫公司 蟲Production 辭職，共同創立了 MADHOUSE ，也就是制作上述川尻作品的動畫公司。

這種漸變的濾鏡就是“パラフィン”效果

若說深藍色是基底，那么在此之上的則是更具川尻特色的對比美學。

尤其在故事情緒高度緊張激烈時，川尻喜歡使用一種叫“ Pakapaka ” （パカパカ） 的技法——將背景進行白光和黑幕的高速交替閃爍，這種手法在《D》中也出現過很多次，如D把樹妖斬殺的一幕中。 （這種手法目前因為《精靈寶可夢》的“3D龍事件”已不可能在電視上使用，如今在電影動畫也已絕跡，可以說是賽璐珞動畫時期節省預算的特殊產物。）

《D》中出現的“Pakapaka”技法

除此之外，川尻也很擅長使用“ BL影 ” （即涂黑的色塊） 來豐富冷色調，呈現一種暗中暗的風格。 （這種手法在《D》中用得不多，另一方面卻在川尻的徒弟小池健的作品中使用范圍更廣也更極端。）

川尻導演的《午夜之眼2》中的BL影

而他導演的幾部作品中 （不僅是菊地秀行合作的兩部魔界系列，還有后續的《午夜之眼》等等） 不可避免地出現血漿畫面，紅色也自然而然成了許多川尻影像中最突出的對比色，與深藍色相輔相成。筆者認為除了深藍色外，紅色也是川尻影像的重要視覺元素，不僅構建了獨特的影像風格，亦引導了觀眾的視線。

《妖獸都市》中與“川尻藍”交相輝映的紅色基調

02

對比美學下的動畫影像奇觀

早期的川尻通過調動色彩的對撞，來呈現暴力奇幻世界，《D》也可以歸為此類——這部分下文將會提到，但川尻還有另一個標簽—— 少女漫畫 。

川尻十分重視場景的設計，尤其重視單個鏡頭中的表達，以及通過瑰麗、奇觀的影像來表現故事的悲劇性、傳奇性。 《X戰記》 （X -エックス-） 便是典型。

《X戰記》

以 CLAMP 這個女性漫畫家團隊的相關動畫來說，CLAMP自從1994年的OVA 《CLAMP仙境》 （CLAMP IN WONDERLAND，1994-2007） 開始和MADHOUSE合作以來，兩者便開始了長達二十余年的“蜜月”。

期間合作過的導演有淺香守生、林太郎、高坂希太郎、櫻井弘明、川尻善昭 （除了櫻井弘明外都是MADHOUSE的常駐導演） 。其中林太郎和川尻分別做過《X戰記》的劇場版（1996）和TV版（2001），TV版的第0話可以說既是全片的梗概，同時站在最開端進行倒敘，展現了這些群像角色的命運走向，一種宿命觀的崇高，川尻也因此就重要場景做出了畫面定調：

漆黑的背景與一身黑打扮兩個少年，兩少年分別長嘖象征天使與惡魔的白黑翅膀相互揮劍纏斗，血紅的絲綢隨風飄揚，潔白的羽毛如散花飄零，隨后紅色的片名字“X”便大刺刺地出現在畫面上。

《X戰記》第0話

這個場景中，在黑色與白色的襯底下，紅色的視覺元素點綴了畫面。這個畫面掐掉了事件的前因后果，昭示、濃縮了兩個角色的微妙關系，成為了推向神圣的一幕。雖說翅膀、羽毛、紅絲綢都是來自原作CLAMP的視覺元素，但若對比林太郎版會發現，川尻更強調這種對比對影像的定調。

筆者認為，川尻影像中經常喜歡在同一個畫面中突出一種對比感，顏色是他常用來突出對比的手段之一，因此筆者姑且稱之為川尻的“對比美學”。雖說川尻并沒有導演過太多少女漫畫相關的作品，但少女漫畫這一脈絡又貫穿著他的創作生涯。

他早期參與過出崎統的名作 《網球嬌娃》 （エースをねらえ，1973） ，這部作品將少女與熱血運動結合起來，頗具時代特色。而川尻負責了ED插畫，其細膩的浪漫表現精妙絕倫。在近年來，川尻雖然沒有導演作品，但卻經常為TV動畫繪制單集分鏡，其中 《歌牌情緣》 （ちはやふる，2011-2019三個季度） 的川尻分鏡集也惹人注目。

川尻在《網球嬌娃》中負責的ED插畫

不過筆者認為，在少女漫改動畫中，川尻最重要的作品是 竹宮惠子 原作的 《夏季之門》 （夏への扉，1981） ，由 真崎守 導演，川尻在其中擔任“畫面構成” （也就是如今的Layout） 一職——在80年代，川尻經常在真崎守為主導的動畫中擔任各種職位。

雖說《夏季之門》中，川尻作為演出家還算初出茅廬，但卻在此作中發揮著重要作用，他不僅負責了所有鏡頭的Layout和草原 （原文ラフ原畫，即rough原畫，也可稱為第一原畫，不過第一原畫有時候也需要繪制layout。） ，甚至還寫了律表。

該片同樣出現了如《X戰記》第0話中昭示命運般的倒敘編排，那便是開篇中兩個少年對槍的一幕，而故事的中心人物 馬里恩 奔跑著阻止他們的畫面疊化在上面，更重要的是，這一幕中還有“黑色的背景，前景開著鮮紅的花” （小黑祐一郎語）。

不僅如此，就連人物也在此刻變成了黑白。據擔任“演出輔佐”一職的 平田敏夫 證言，這是川尻的品味。②這一幕是該作的關鍵場景，分別安置在影片的一頭一尾，正如該作的主題——關于少年們通過感受愛欲而成為大人的悲劇，川尻的對比美學演出讓觀眾將這個神圣的一幕烙在心底，少年成為大人的瞬間與愛、死亡相互交織的神圣一幕。

《夏季之門》開頭

次年，MADHOUSE又推出了動畫電影 《浮浪云》 ，班底幾乎繼承了《夏季之門》，川尻在該片中擔任了畫面構成、分鏡和原畫職位。其中刺殺坂本龍馬的一幕，可以說是獨立于全片悠閑幽默的風格。

在一片漆黑的室內進行著的劍戟戲，灑在刺客身上的月光卻以血紅色來勾勒出人的輪廓，血紅的人影白色的刀光，一刀揮落，血竟以白色的亮光噴灑而出。

這一幕中，川尻擔任的是作畫，村野守美繪制分鏡，據說 丸山正雄 還給這場戲進行賽璐珞上色③，一幕戲下來毫無多余的鏡頭和臺詞，構圖、動態、色彩各種元素渾然一體且干脆利落，其紅黑襯底突出白色閃光的血的對比表現令人印象深刻。

上述兩部作品地紅與黑地顏色運用，還可在他日后負責的OVA 《幽幻怪社》 （1994） OP里探見。

《浮浪云》刺殺坂本龍馬一幕

筆者認為，《夏季之門》開篇倒敘的一幕之風格呈現是《X戰記》第0話的雛形，在故事上，它們都講述著少年們的個人悲劇；在視覺元素上，包括《浮浪云》在內都以紅與黑的對撞呈現了川尻一脈相承的影像奇觀。

《夏季之門》和《浮浪云》都在高潮段落做出了不一樣的演出方式，相信這也影響著川尻日后的風格。

前文提到的川尻在故事上升至高峰時，他采用“Pakapaka”的技法便是異曲同工之處，可見川尻非常重視場景的表現，尤其是重要的場景，他會以這種獨特的影像奇觀來呈現，以畫面表現來賦予影片一張一弛的節奏感。

在《夏季之門》《D》這樣的悲劇故事中，在特定重要的場景中，各種各樣的影像奇觀也呈現了一種審美的快感——以瑰麗的表象包裝起悲劇的痛苦本源，使我們觀眾客觀理性地看待這一戲劇的美的瞬間，感受日神精神幻覺般的快樂。④

《D》中的場景設計

03

D——永恒的奇觀

《D》是川尻導演的最后一部賽璐珞動畫，也集結了他賽璐珞表現技法之大成。

若對比 蘆田豐雄 導演在1985年的OVA版《D》 （吸血鬼ハンター"D"，1985，改編自小說第一作） 可發現，同一個世界觀下，川尻的呈現方式是如此不同：相比川尻版設計了各種各樣的廢墟遺跡，以展現一種失落的人類文明景觀。蘆田版的想法則簡單得多，其焦點集中在剝削獵奇的感官沖擊，如展現魔物的惡心，生物受傷時的血腥，又或者是女性角色的姿色。

總之，這很符合當時的OVA潮流——用優質的團隊資源做最B級的片 （川尻的幾部OVA也如此） ，蘆田的想法也很明確，他希望可以給租賃這張錄像帶的觀眾帶來片刻的精神放松。

蘆田版《D》劇照

《D》畫面表現與廢土景觀構造方法論都能在《妖獸都市》找到雛形。在《D》中，雖然沒有了一如既往的“川尻藍”，但川尻采用的是最經典的對比配色——黑與白，當然也包括著象征著血液的紅，紅色在關于吸血鬼的影片中幾乎必不可少。

《D》中的顏色運用

影片中也出現了各種各樣奇特的建筑物，如D初遇馬埃爾時，外表全是鏡子的建筑；卡米拉居住的充滿古典哥特風的巨大古堡。

因為世界觀的原因，充滿科幻感的設計 （無論是建筑還是機械、武器） 又總是與文明退化后的人類社會、象征著傳統與古老神話的吸血鬼貴族所居住的古堡形成了強烈的對比。

哥特風古堡

近未來科技

然而卡米拉的古堡中又有著早已失傳的太空飛船科技，裝載飛船的火箭又帶有哥特建筑的高聳尖塔等特點……觀眾既能看到熟悉的古典的建筑物呈破敗狀，又被未來感的建筑迷惑住，仿佛以現實的常識無法解釋這個世界。

這個世界觀讓人處在一種歷史錯亂的空間中，似乎存在一種未來與過去同時存在的共時性 （也就是此前說的中間地帶的共融） ，正如當初《妖獸都市》所呈現的現實世界與魔幻世界的錯亂一般。

《妖獸都市》中潛伏在城市的蜘蛛精

在原本的劇本中，川尻本打算在最后高潮，讓沉睡在城堡里的遠古計算機啟動，D和敵人的戰斗轉移到電腦世界中。不過制片人卻提議把正統古典的吸血鬼作為敵人。

事后，川尻回顧這件事時也認為制片人的選擇是正確的。觀眾在被未來的末世幻想洗禮后，最終又回歸了古典的吸血鬼神話文本之中。

這種新潮與古典并存的不協調充斥著全片，既是未來SF想象又是經典公路西部片，這些設定同樣構成了川尻版《D》的各種奇觀——不如說，這種拼貼式的世界觀構造，以及殘留著前文明痕跡的廢土，一直都是菊地和川尻擅長的把戲。廢土世界能讓我們一窺當下熟悉的繁榮的一切成為了被歷史被時間廢棄的落寞景觀，本身也是一種獨特的奇觀。

《D》中哥特風格的火箭

作為人類和吸血鬼剩下來的混血兒D，他一直迷惘著身份的自我認同，而川尻對D本身，也賦予了他一種符合他身份的視覺奇觀。

布萊姆·斯托克 的小說 《德古拉》 在1897年出版，通過吸收傳統吸血鬼文化的精髓，該小說衍生了一種現代的吸血鬼形象。在電影發明之后，吸血鬼一直是恐怖類電影的重要角色。尤其是三十年代美國拍攝了電影 《德古拉》 （Dracula，1931） ，丹麥表現主義大師 卡爾·西奧多·德萊葉 則拍攝了 《吸血鬼》 （Vampyr - Der Traum des Allan Grey，1932） 。若說前者是基于現代的紳士吸血鬼形象，并奠定了日后吸血鬼在銀幕里的形象，那么德萊葉的《吸血鬼》似乎以現代主義回歸了古典的神秘形象。

這兩部電影畫面有著共同點，那便是都不一而同地將吸血鬼出沒之地設計成昏暗的場景，黑暗與吸血鬼的形象拉上了關系。德萊葉更是通過隱藏了吸血鬼本體的存在，以各種象征著死亡的符號、迂回的敘事邏輯，以一種神秘主義的表現方式讓吸血鬼藏匿在影片的各個角落。

影片中的幾乎每個空間都出現反日常經驗的想象，每個看似符合現實空間的存在規則的地方都被不尋常之物占據，這種異物入侵日常空間的狀態便是恐怖的本源。

德萊葉的《吸血鬼》劇照

而在《D》中，D既有著經典的吸血鬼圖騰——在許多恐怖片都會出現的黑夜墓地中，渾身漆黑的D出現在一輪皎白的明月中，他是黑夜里的王者，也是令人聞風喪膽、不可靠近的傳說之物 。當然，他又有著現代吸血鬼的元素，他理性、紳士、富有情感，能與人類共情。

不過，筆者認為川尻最一反常態的是，他讓各種吸血鬼出現在陽光明媚的白天的室外場所，而D也因為他是混血兒的緣故，他能比其他吸血鬼更長時間地暴露在陽光下。

因此，與其說《D》中的廢土景觀是奇觀，不如說，行走在這片白日廢土之中的D，才是奇觀的全部。D與這個世界是格格不入的，這不僅是因為他不被人類和吸血鬼認同，屬于中間界域，他全身的黑色，同樣也作為了侵犯著白日世界里的異物——他就是恐怖本身。

D奔馳在白日廢土中

正如川尻喜歡對比度高的顏色來表現畫面，D的漆黑與白天的世界，仿佛天生就適合川尻的對比美學。通過D這個角色，川尻創造了一個瑰麗恐怖的白日世界——不同于許多以黑暗世界為主的恐怖電影。

這也讓D這個角色通達至更高的層面，若說白晝世界象征著人類社會的表面世界的話，那么D便是行走在表面世界的不速之客，然而他又不完全屬于黑暗的世界——也就是代表吸血鬼的內面世界——應該說他有著不甘于墮入黑暗世界的尊嚴。

因此，D不屬于世界上任何一隅，這種對比的視覺賦予了D無法言說的孤獨，在畫面上，他是突兀的黑；在空間中，仿佛時間為他讓步，凝滯了空間，亦或者說他成為了過路人眼中的符號——難以被人認知，相比知天命的人類 （比如和D約好了誰先死，誰就給對方的墳墓獻上一枝花的蕾拉） ，D是關于永恒卻又關于死亡的奇觀。

不過，電影還是為D留下了一個不錯的結局：D通過與象征古典吸血鬼文本的卡米拉戰斗，挑戰著偌大的權威的歷史同時，也與自身過去停滯的時間決裂。這一戰之后，他親眼見證了蕾拉的生老病死，但象征永恒的他卻獲得了不再懼怕孤獨的、向著未來流進的時間。

04

結語

《D》在日本動畫中有著特殊的位置，不僅因為它是值得被銘記的上映20周年作品，在它背后，日美動畫的合作之路也達到了一個新的巔峰——從七十年代末八十年代初 《小尼莫夢鄉歷險記》 （Little Nemo: Adventures in Slumberland） 的重重失敗，到美國資本投資的 《攻殼機動隊》 （1995） ，再到《D》以英語原聲配音在北美地區領先日本一年上映。而這之后日美動畫合作也越來越緊密，直到現在的Netfilx時代……《D》作為這個過程的中間階段，有著承上啟下的作用。

另一方面，如今賽璐珞動畫在日本商業動畫早已絕跡，賽璐珞動畫各種各樣的表現手法，有的在數碼制作時代找到了新的繼承方式，近年來甚至引起了一股效仿賽璐珞動畫筆觸的后期攝影處理潮流。

然而賽璐珞動畫的特殊質感，以及像是“Pakapaka”的技法，也隨著隨著20世紀末的遠去而消失。20世紀末對日本動畫來說也是一個呼風喚雨技術更新換代的節點，《D》與同年另一部已經進入數碼制作的吸血鬼動畫、由Production I.G制作的 《最后的吸血鬼》 （BLOOD THE LAST VAMPIRE） 不一樣，若說《最后的吸血鬼》開啟了一個新的時代，那么《D》——甚至包括前文提到的《人狼》不僅獲得了世紀末的加持，也以賽璐珞動畫特有的表現方式，代表著川尻、將日本上一代動畫人的創作結晶，永遠地成為許多觀眾們2000年的記憶的一部分。

注釋：

①川尻善昭（Rooftop2014年12月號）：ジャパニメーションを作った男，Rooftop，https://rooftop.cc/interview/141125184208.php；

②小黑祐一郎，アニメ様365日：第88回　『夏への扉』を作ったチーム，WEBアニメスタイル（舊站），http://style.fm/as/05_column/365/365_088.shtml；

③小黑祐一郎，アニメ様365日：第104回　『浮浪雲』，WEBアニメスタイル（舊站），http://style.fm/as/05_column/365/365_104.shtml

④日神理論出自尼采的《悲劇的誕生》，與忠于原始的本能的酒神精神相對，日神精神象征著理性的力量，將內心深處的情感客觀化，宛如一幅畫呈現在眼前，同時這又是一場虛無縹緲的夢，是一個“專為擺脫變化不定的生存而設計出來的美麗形象的世界”

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