汪功偉

扔進這個無限浩瀚的空間之中，

我對他無知，

而他也不認識我，

我被嚇壞了。

——帕斯卡爾《思想錄》

在《沉重的肉身》一書中，劉小楓寫道：「現(xiàn)代的敘事倫理有兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事?！骨耙环N我們并不陌生，那些表述著家國天下之興衰、人類集體之走向、社會機體之變遷的話語類型大致可以被歸于前者。

另一方面，如若我們在構(gòu)筑某一敘事時運用的是如下諸種模式——由不可替代的事件輾轉(zhuǎn)而成的個人命運，通過對自我選擇、自我形塑以及自我表征的關(guān)切而暫時地懸擱了宏大敘事的優(yōu)先性抑或合法性，或者，生命歷程從一種必然性的歷史運動中解脫出來從而滑向某種令人費解的偶然性，如此等等——那么我們可以順理成章地將之視為后者。

電影，作為一種集體性、儀式性、某種程度上甚至是狂歡性的表意實踐，我們自其誕生伊始，便可以發(fā)現(xiàn)一些同時承載著這兩種敘事倫理的范例。但是，不同于政治論辯或哲學(xué)探討，我們在電影中捕捉到的，往往不是相互競爭的兩條平行敘事線，而是彼此扭結(jié)、交織纏綿的雙螺旋線。

換言之，個體的行動序列不僅僅有其私人的動機，內(nèi)嵌于那獨特的、可以用專名指稱的命運，在另一方面，個人的行動同時也構(gòu)成了社會/歷史中的一道風(fēng)景，它為集體的欲望所捕獲，并在個人的籌劃與選擇中填補了或顯存于或潛存于集體潛意識中的空缺。

自巴斯特·基頓的《將軍號》以來，以男主人公臨危受命、使蕓蕓眾生免于涂炭、并在救贖世人的同時完成自我救贖的方式來結(jié)構(gòu)一個故事，這成為主流商業(yè)電影的一個屢試不爽的敘事慣例。

可以說，相對于上述模式，《真探》并不能構(gòu)成一個例外，相反，它恰恰是該模式之具有「普遍價值」的又一個精彩例證。嚴格意義上來說，《真探》并不是一部「電影」；但是，《真探》有充足的理由（復(fù)雜的情節(jié)推進和人物關(guān)系、極具思想深度的臺詞、精心完成的場面調(diào)度、大牌演員精湛的表演等等）躋身于「電影」之列，或者說，它至少具備了一部優(yōu)秀電影所具有的藝術(shù)性。

因而，與那些供人們一邊織毛衣一邊漫不經(jīng)心草草觀看的劇集相比，《真探》要求觀眾幾乎全身心地投入其中，正如一部標準時長的電影所要求的是觀眾在一個洞穴般的房間里耐心坐上一百分鐘。而當(dāng)我們以接近一部電影的方式接近《真探》時，我們便不難發(fā)現(xiàn)它身上帶有明顯與主流商業(yè)大片一脈相承的胎記。

在《真探》中，個體生存所遭遇的危機是顯而易見的：主人公馬蒂·哈特（Marty Hart，下文統(tǒng)稱「馬蒂」）因為兩次婚外情而導(dǎo)致家庭破裂，最終與妻子離了婚，兩個女兒也隨妻子離開了他；拉斯特·科爾（Rust Cohle，下文統(tǒng)稱「科爾」）則從未擺脫幼女在車禍中喪生帶來的切膚之痛，他與妻子的關(guān)系也因這次事故走向破裂，終究成了一個把工作視為自己唯一「存在理由」的踽踽獨行者。

與此同時，對社會共同體構(gòu)成嚴重威脅的惡性犯罪也同樣顯然：圍繞著邪靈崇拜而漫溢開來的極端恐怖事件通過官方合法項目的外衣掩人耳目，并已然造成大量少女和兒童的失蹤和死亡。不僅僅對于兩位主人公而言，對于整個社群而言，家庭的瓦解、孩子的變故都是刻骨銘心的創(chuàng)傷體驗。

經(jīng)過十七年的漫長追索，馬蒂和科爾向世人揭開了邪靈的面紗，自己也身負重傷；在最后一集，馬蒂躺在病床上，妻子和女兒圍繞在床邊，充滿愛意地凝視著這位冒險歸來的英雄，曾經(jīng)桀驁不馴的大女兒也以一副「正常女孩」的裝扮站在他身邊。

劇集的最后一個鏡頭則給了馬蒂和科爾；科爾在一段感人至深的心靈自白中褪去了「虛無主義」的外衣，傾訴著一種具有本體論意義的神秘感受：已逝的父親與女兒依然存在，通過一種充滿愛意的深層體驗，他又回到了他所深愛的人們中間。

通過一起出生入死的歷險，兩者不僅重構(gòu)了自身在家庭中（無論是以一種缺乏「名分」但實質(zhì)上仍然延續(xù)著的方式，還是以一種留存于意識之中的、近乎宗教般的方式）的確定性，還重構(gòu)了一段或許是至死不渝的男性友誼。

如果我們把這部個體生存的救贖史同時也視為一部男性友誼的重建史，那么其中仍然可以發(fā)現(xiàn)雙螺旋線的結(jié)構(gòu)。在采訪馬蒂和科爾的片段中，兩位主人公都談及了自己的父親，后者的共性則都具有軍人背景：馬蒂的父親參加過海軍陸戰(zhàn)隊，曾赴朝鮮戰(zhàn)場，而科爾的父親在經(jīng)歷了越戰(zhàn)以后成為了一個「活命主義者」（試圖確保個人、群體或民族能夠存活下去的那種人）。

熟悉二十世紀美國歷史的人不難明了，韓戰(zhàn)和越戰(zhàn)同樣也是集體性的創(chuàng)傷體驗，如果誠如馬蒂所言，「有那么一陣子，男人不再滿嘴跑火車了」，那么借用經(jīng)典精神分析的視角，這無非意味著對創(chuàng)傷體驗的「壓抑」，而「活命主義」則是在意識層面上對創(chuàng)傷體驗的強迫重現(xiàn)加以抵御。

軍人，作為男性友誼和男性氣質(zhì)的最佳表征，被戰(zhàn)爭的夢魘緊緊糾纏著。馬蒂與科爾則在與邪靈的交鋒中重新建立起在父輩的身上已經(jīng)隕落的雄性理想——個人肩負的歷史與歷史中的個人再一次難舍難分地纏繞在一起。

然而，我們不能僅僅因為那條雙螺旋線在不同的影視作品中不斷復(fù)現(xiàn)，便對這些作品之間的具體差異視而不見。與那些依靠簡單的、甚至可以說是尚且停留在孩童心智發(fā)展階段的正邪二元觀來架構(gòu)敘事的作品相比，《真探》值得反芻之處，在于其錯綜復(fù)雜的哲學(xué)話語和謎語一般的象征結(jié)構(gòu)，這使得該片具備了同類型影片往往難以具備的思想深度。

我們并不能把科爾滔滔不絕的存在主義表述僅僅視為玩弄辭藻，也不能把邪教力量煞費苦心編織起來的符碼僅僅視為博人眼球的故弄玄虛。在雙螺旋線的總體結(jié)構(gòu)下，科爾所呈現(xiàn)出的，是一顆「現(xiàn)代人」的心靈，而《真探》所表述的，則是一個「現(xiàn)代人」在流浪中竭力尋找失落家園的心路歷程。

當(dāng)我們認真對待《真探》中那些關(guān)涉到哲學(xué)和宗教的語句時，我們便可以按照齊澤克在《斜目而視》的開篇所述，不僅僅通過那些世俗的、平庸的、司空見慣的文化產(chǎn)品去解讀那些位居精神等級之云端的產(chǎn)物，還可以反其道而行之，以那些略顯枯燥的學(xué)院派分析去接近一部大眾文化中的上乘之作。

正如每一集的片頭部分所描繪的，不同人物的輪廓線在幾乎每一格都構(gòu)成了現(xiàn)實事物的取景框，在背景中所呈現(xiàn)的重重意象與人物的身體疊加在一起，形成一系列極具風(fēng)格的畫面。

讓我們姑且借用戴錦華對安東尼奧尼《放大》的片頭所作的解釋——它以具象化的方式表明了這位著名的意大利導(dǎo)演所試圖表明的主題：客觀認識的不可能性——當(dāng)你關(guān)注取景框內(nèi)的事物，你便丟失了那個仍然承載著關(guān)鍵信息的框架，而當(dāng)你把注意力轉(zhuǎn)移到取景框的邊緣時，內(nèi)部不斷運動著的景象就此被你忽略了。

由此得出一個悲觀的結(jié)論：如果我們無法通過對照客觀的參照系以此指認出知識的確切位置，那么我們所認識到的景象也無非只是一種幻象。

在《真探》的片頭，次第出現(xiàn)的意象、或者說幻象，基本可以被歸為兩個范疇。其一是原始的、粗糙的、未經(jīng)開化的曠野或鄉(xiāng)村，它明確提示著整個情節(jié)所發(fā)生的地理空間：路易斯安那，一個為保守的基督教原教旨主義所籠罩的美國南部州。

從一個略顯抽象的角度而言，《真探》中的反面角色所代表的即為一種非理性亦非人道的原始宗教幻象。在第三集的開頭，馬蒂和科爾一起去調(diào)查某個獨立福音派傳教團體。在這個臨時搭建的布道場所中，愚昧的大眾聽信著帶有明顯泛神論色彩的教義，深陷于那種從大自然的現(xiàn)象中感受到上帝與自己同在的心靈慰藉無法自拔。

隨后，當(dāng)場景切回到科爾向兩個警員講述回憶的部分時，他向觀眾闡述了「生命陷阱」的內(nèi)涵：當(dāng)我們篤定地相信，在遭遇了一次災(zāi)難或禍患之后，命運最終能夠奇跡般地回到正軌，并最終走向極樂之境，或者投入某個神祇的懷抱，那么我們便不幸地墜落在了「生命陷阱」里。

換言之，世界和人類并不在某個通往更好境地的道路上彳亍，那種依靠信仰便唾手可得的樂觀目的論只是一份并不高明的安慰劑。更嚴重的是，如果人們醉心于這種盲目的虔敬，并把他人作為一種犧牲，以此來獲得與神對話的可能，那么它便會帶來災(zāi)難性的后果。

在一個科爾展現(xiàn)其審訊技巧的片段里，被訊問的嫌犯連續(xù)殺死自己的三個孩子，而殺人的動機只是憑借孩童的無助感來與上帝溝通。與此相類似，把兒童和少女當(dāng)做祭品獻給那個神秘的邪靈——黃衣之王，也正是在原始宗教幻象的蠱惑下做出的極端殘忍行為。

與那些無知而又狂熱的教徒不同，馬蒂對待宗教明顯持有一種實用主義的態(tài)度。在上一段已然提及的那個布道場所中，科爾用接近冷酷的冷靜看待宗教，這種做法讓馬蒂嗤之以鼻。在馬蒂看來，宗教信仰在穩(wěn)定社會、撫慰人心的方面扮演著重要的角色。

換句話說，馬蒂所看重的，無非是宗教作為一種秩序、或者作為避免失序之手段而具備的功能；而與此對應(yīng)的則是在片頭中反復(fù)呈現(xiàn)的意象：秩序井然、規(guī)則分明的工業(yè)設(shè)施或城市建筑。

在前五集，馬蒂似乎只是不假思索地認定了自己在情感生活中所扮演的、作為律令頒布者和秩序執(zhí)行者的角色；他對岳父過時的世界觀嗤之以鼻，但又要求妻子聽從他的要求，不要給他找任何麻煩；他迫使情婦對他俯首帖耳，當(dāng)情婦試圖擺脫他的掌控、與他人開啟一段新的感情時，他便徑直動用拳頭干涉對方的生活；在得知未成年的大女兒與兩個男生同時發(fā)生性行為后，他怒不可遏，并不試圖與她溝通，而女兒頂撞他的權(quán)威時，他簡單地運用暴力來解決這一切。

簡言之，他用男性沙文主義的外殼武裝自己，試圖以自己的意志安排身邊這些人的生活，每當(dāng)這種安排超出了他的掌控、跌向某個未知的境地，他只好通過一系列的表演、謊言、隱瞞和欺騙來維持表面的秩序。然而，這種表面的和諧也僅僅是另一重幻象，馬蒂只是將其視為理所當(dāng)然，視為一種真實存在的秩序，他本人則處于這個秩序的中心。

不難發(fā)現(xiàn)，這兩種幻象正處于上述雙螺旋敘事線的核心：原始宗教幻象構(gòu)成了集體敘事所要解決的問題；隨著男性沙文主義所衍生出的秩序幻象不可避免地走向破滅，那段屬于馬蒂的個體敘事也由之獲得了展開的動力；而帶領(lǐng)著我們穿越幻象的，則是從一開始便呈現(xiàn)出某種現(xiàn)代虛無主義者形象的科爾，他以一種決絕的姿態(tài)對原始宗教幻象大加撻伐，也會當(dāng)面給馬蒂難堪，輕蔑地提及他與情人的關(guān)系。

當(dāng)馬蒂（以及馬蒂的妻子麥姬）踟躕于家庭破裂的困境，準備向科爾傾訴一番時，科爾只是簡單地不去理會而已。我們似乎不能從科爾的道德觀來找尋他這么做的理由，相反，從流俗的道德觀來看，科爾的做法未免有些不近人情。

事實上，我們可以從最顯然的東西里面、換句話說也就是科爾已然直截了當(dāng)?shù)仃愂鲞^的東西里發(fā)現(xiàn)他這么做的動機，而這種動機所具有的本體論特征（或者把這個術(shù)語改換成一個有些哲學(xué)化的表述：關(guān)涉到這個世界、以及身處于這個世界之中的人類到底是如何存在的種種特征）共同勾勒出了一個形象：孤獨的現(xiàn)代人。

題記援引的帕斯卡爾《思想錄》中的一段表述向我們清晰地描繪出了現(xiàn)代人的精神處境：一種人與世界相隔膜的狀態(tài)。約納斯對這段文字有如下解讀：「『他不認識我』：這不只是宇宙時空令人恐懼的無限，不只是在比例上的不相稱、人在它的廣袤空間里的無足輕重，這是『沉默』，是宇宙對于人的渴望的漠不關(guān)心——人類萬事在其中荒謬地上演著，而這個宇宙對于人類事務(wù)不聞不問——這構(gòu)成人在萬物總和之中的極度孤獨?！?/p>

在這樣一種狀態(tài)中，人與世界之間的決裂首先體現(xiàn)在人與自身的決裂：在笛卡爾式的身心二元論中，作為精神的靈魂和作為物質(zhì)的肉體之間毫無共同之處，人在靜觀這個世界時首先感受到的是一種「嚴酷的陌生感」，它與這個世界對峙著，毫無目的地在這個異己的世界中滑行。

帶著上述哲學(xué)上的先入之見，讓我們反觀科爾在《真探》第一集中以一種異常冷靜的口吻做出的告白：「我認為人類的意識是進化中一個可悲的錯誤，我們對自己認知得太多。大自然創(chuàng)造出了一個不屬于自然的一部分，從自然法則上來說，我們是不應(yīng)該存在的創(chuàng)造物。」

馬蒂隨之發(fā)出一陣心不在焉的驚嘆，之后他接著說道：「我們幻想我們擁有自我——一種不斷增長的感覺經(jīng)驗和感受，并在這種幻覺中操勞；我們被百分百設(shè)定好，去認為我們是這個人或那個人，但實際上我們什么都不是?！?/p>

科爾用「進化錯誤」的概念來指稱人類的意識、自我、或曰靈魂與大自然之間的關(guān)系，這種關(guān)系與上面提及的人與世界的對峙狀態(tài)在本質(zhì)上并沒有什么差別，只不過多了一層進化論的胞衣。

無論如何，人是游離于這個世界的；人附著在世界或自然之上，相對于后者而言，人是一種莫名其妙的贅生物，是一種「被拋入的存在」（海德格爾），一種「除不盡的剩余」（齊澤克）。

人與世界之間橫插著一道天塹，正如卡夫卡筆下的K永遠也抵達不了那個城堡。但是，為了掩蓋這種隔絕，掩蓋這種「人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗」（引自加繆《西西弗的神話》），人們使自己操持在貌似通向城堡的路途上，為這段旅程確定了種種計劃、指引、程序和規(guī)則，好像憑借于此便可抵達。

但是K的終局已經(jīng)把真相告訴了我們：那些往往令人們樂此不疲的事情，譬如憑借復(fù)雜的宗教象征體系直接與神靈溝通，又譬如依靠獨斷的雄性意志試圖對周圍發(fā)號施令，并沒有使我們更加接近這個世界的本相，相反，它使我們遺忘了人相對于世界、世界也相對于人的荒謬性，并將幻象誤認為真身。

前五集的馬蒂，作為人類身處日常狀態(tài)或流俗狀態(tài)的代表，作為一個典型的「這世界多他一個不多、少他一個不少」的一般人，一開始激烈地拒斥科爾對案情的解釋，也不允許科爾在自己的家里（某種意義上說，是他的地盤上）發(fā)表那些聽起來荒誕不經(jīng)的「胡扯」；他甚至連認真的聆聽也做不到。以此，他成功捍衛(wèi)了幻象的邏輯，直到生活的有軌電車脫離了既定的軌道，在猛烈的撞擊中趨于解體。

進而，如果世界并不是人的家園，如果人無法在世界中找到專屬于自身的位置，無法把自己鑲嵌在那一條漫長的「存在巨鏈」之中，那么陌生的世界給人帶來的不僅僅是無限的距離感，更是一種盲目的、渾濁的力量。

在第七集，九死一生后的科爾躺在病床上，身體微傾，披頭散發(fā)，身著白色布袍，宛如耶穌降世；伴著一個緩慢的推鏡頭，科爾額頭上由燈光照射形成的十字架隨之進入觀眾的視線。

此時此刻，耶穌為世人受難的形象出現(xiàn)在剛剛承受住浩劫的科爾身上。但是，希望這個鏡頭不會給我們帶來某種錯覺：我們不能沿著正統(tǒng)基督教義所劃定的界限來解讀《真探》。全知全能的上帝不可能創(chuàng)造出惡，惡在本質(zhì)上是與上帝的屬性相悖的。在正統(tǒng)基督教的世界圖景中并不存在真正意義上的善惡二元論。

但是在《真探》中，我們所見識到的，是那個異己的力量內(nèi)部所蘊含的確定惡，我們沒有任何辦法能夠祛除這種惡，因為它本身就是內(nèi)在于這個世界構(gòu)造的一部分?！墩嫣健凡]有采用那種主流商業(yè)電影一貫沿用的大團圓結(jié)局：「東風(fēng)壓倒西風(fēng)」，惡勢力被英雄齊心協(xié)力連根拔起，整個世界又復(fù)歸于寧靜與和諧。

相反，隱藏在州政府內(nèi)的惡并沒有得到應(yīng)有的制裁，它可能會在另一個時間再次興風(fēng)作浪。人被困囿這個世界之中，注定為這種必然的惡所糾纏，正如尼采——這位現(xiàn)代虛無主義的大師——在《孤獨之歌》的結(jié)尾所呼告的：「那些沒有家鄉(xiāng)的人有禍了！」

那些不時呈現(xiàn)給科爾的「異象」雖然在情節(jié)的推進過程中得到了藥理學(xué)上的解釋，但沿著上面的闡釋路線圖，我們不妨可以認為：當(dāng)我們像科爾那樣穿越了世俗或宗教的幻象，體驗到了人與世界之間的不可通約性，內(nèi)在于世界的渾濁便有可能以「異象」的方式直接顯現(xiàn)出來，正如科爾在邪靈的棲息地卡寇莎所直觀到的、類似于風(fēng)暴一般的神秘氣團。

它所象征的，毋寧說是那個無法為人的力量所馴服的作為本體的惡。而在這種善惡二元論的世界圖景內(nèi)，科爾和馬蒂的歷險延續(xù)了那個漫長的、恐怕自人類誕生以來便沒有斷裂過的故事：黑暗與光明的對決。

在最后一集，馬蒂和科爾之間那段令人動容的對白可能會導(dǎo)向一個結(jié)論，認為科爾并非是一個虛無主義者，在他的心靈深處涌動著人類最淳樸的愛；但不如說，這段對白為現(xiàn)代虛無主義者的肖像畫下了最后的、同時也是最濃墨重彩的一筆：漂泊后的歸家。

現(xiàn)代虛無主義的特征不僅在于人身處一個異己的世界、面對某種異己的力量，還在于可以憑借真正的「知識」從中解脫出來并超越于這個世界。在一份對現(xiàn)代虛無主義和古代靈知主義之間親緣關(guān)系的研究中，約納斯援引了古代瓦倫廷學(xué)派對這種「知識」內(nèi)容的概括：「使我們自由的知識是知道我們本來是誰，現(xiàn)在成為什么；我們本來在何處，現(xiàn)在則被扔到了何處；我們奔向何方，又從何處被拯救；什么是生，什么是重生?！?/p>

而在科爾的內(nèi)心深處暗涌著的，是他對自己與父親和女兒之間聯(lián)系的確切感受和清晰意識，他也明白，如若他試圖放手人寰，他將回歸于那個以愛的紐帶連結(jié)起來的共同體。

科爾并不因直面異在的世界而迷失于這個世界，恰好相反，正是因為對自身與世界的錯位關(guān)系有著清晰的、形而上的察覺，他在深層意識中體驗到了家園的存在，體驗到了在經(jīng)歷了靈魂的奧德賽后歸家的可能。這是隸屬于科爾的個體敘事，同時也是關(guān)乎現(xiàn)代世界精神狀態(tài)的集體敘事。

最后，我們似乎還要進一步追問：我們真的從柏拉圖的洞穴里逃脫出來了嗎？科爾以父親和女兒界定的「家」可否作為經(jīng)典精神分析力圖闡明的典型？最后得以重建的男性友誼和男性氣質(zhì)是否同屬于這個「家」中的一部分？如果答案是肯定的，我們是不是又掉進了當(dāng)代世俗神話為觀眾營造的陷阱？

讓我們暫時懸置那種試圖給出確切答案的沖動，把目光重新匯集于上述詮釋為科爾勾勒出的形象：現(xiàn)代人孤獨地在這個本質(zhì)上無法理解的世界中蹣跚而行，正如片頭中的科爾在那片廣袤的、失落了目的地的原野中留下了一個朦朧的、層次并不分明的背影。