李漠田瑩團隊對于都市劇真實感與夢幻感的獨特把握，或許在于：真實來自對人、城、事生活感的無所不求，而夢幻，則在于允許一次次奇遇在這種真實中經(jīng)過、生發(fā)。

作者：藍二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：王子之??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

劃亮一根火柴，許出一個心愿。成人的面目暫隱，心底的孩童鉆出。

在《燦爛的風和海》新塑的都市影像中，成年男女的“玩火”被童趣般地具象化了，又一次拿捏住浪漫感。

但它，卻并非“情愛拉扯氛圍”這么簡單。

“一個人微妙又私密的那一刻，被別人撞見，這種秘密的分享或許很巧合，然而恰巧他理解了你，于是你們一下子成為很緊密的人。”導演李漠這樣感受其中的“支點”。

放大而言，這何嘗不是令日常不平常的真諦——如果我們可以不斷掀開與品懂生活不易得見的某一面，那就將創(chuàng)造出一場場身邊與當下的奇遇，讓自己與他人、與世界保有更奇妙的連接。

這或許正是這部劇的存在支點，亦是在都市的真實敘事中創(chuàng)造夢幻可能的想象支點。

這場澳門奇遇的秘密是什么？

在前作《我在他鄉(xiāng)挺好的》《裝腔啟示錄》中，導演李漠和他的伙伴們講述了自己熟悉的北京生活，而換一座城市敘事，對于他們來說，其實是要去探索一種不同的生活可能，尤其澳門，自帶一種微妙的抽離感。但設想中的不同是否存在、到底會是什么方向，他們最初并沒有底。

李漠和總制片人田瑩唯一篤定的線索是：一座城市的風格，是由“巨細靡遺”的、生活在其中的每一個人的每一個行為所繪成。

于是，他們?nèi)グ拈T，坐地感受人。

偶遇是一種常態(tài)。今天在路邊，遇上一位喝著糖水休閑的路人，作為城市的闖入者，他們難免引起路人的打量，彼此交換眼神，以無聲的微笑示意。沒兩天，他們走到海邊看看，那張熟悉的面孔又出現(xiàn)了在沙灘旁，開口向他們打起了招呼。

他們驚訝于當?shù)厝说乃沙凇獰o論是在老牌一線的北京，還是在新一線的長沙，你很難看到年輕人在工作日，在海邊戴著耳機自得地看書。

他們也為一種熱情受寵若驚。當他們第一次去一家餐館用餐，結束時店主會問上一句住得遠不遠，打不上出租的話，店里可以給他們送回去。到第二回過去，店主則給他們送了幾份芒果撈，不是自家店里的，是附近一家流動小攤的知名出品，給他們嘗一嘗滋味。

這是“澳門”之下的澳門。過往印象，是與我們的日常有距離的國際化，賽車、光鮮亮麗、紙醉金迷；而殼下的澳門，其實是松弛感和人情味。突然之間，澳門進入一種我們更熟悉的傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的狀態(tài)：小小的它極似大部分人熟悉的小城家鄉(xiāng)，人與人之間的距離很近、很親密；但極大不同的是，因為更早地進入國際化、多元化的語境，它早已擺脫小城的封閉，包容開放。

李漠和主創(chuàng)們，終于觸摸到了這種生活的“不同可能”的面貌。

“澳門雖然代表著遠方的生活，但我們體悟到的，不是逃離北上廣語境的那種徹底‘掀桌’、完全重開一局的生活。”李漠認為，它恰恰存在著一種獨特的圓融性，“我們在想生活這個問題的時候總會想得非黑即白，但是澳門能啟發(fā)我們的是，其實生活沒有那么割裂，不是一定讓你做選擇題的，你未必要一直生活在松弛里也不用一直生活在緊繃中，或者調劑本身就是生活的一個重要節(jié)奏”。

不是“逃離”，而是一次“調劑”、一次“跳脫”，詞匯之間所表達的差異很重要。“我們的創(chuàng)作，真誠非常重要”，在資深北漂李漠看來，正如《他鄉(xiāng)》《裝腔》的主人公一樣，生活再有煩難，人們大部分的選擇依然是會繼續(xù)堅守自己可以奮斗發(fā)展的地方，因而真正有用的答案或許是由反思去尋找和改善我們生活在其中的具體方式。

“一段澳門的旅程，就好像是在原本直線的生活里打開一條岔路；如果你覺得你的生活是一條非前進即后退的窄巷時，這部劇或許可以給你一點新的可能。”

正是在對澳門所傳遞的人、城市、生活關系的理解之上，李漠和田瑩將《燦爛的風和海》做成了與他們的前作、與當下的都市劇，都顯著不同的樣貌。

典型如，在澳門工作簽證時長兩周的特點之上，他們讓這個故事發(fā)生在了限定的20天時間里，使它擁有著從真實中生長出來卻又頗具限定夢幻感的設定。并且在其中，主創(chuàng)們打破了強情節(jié)推動的常規(guī)模式，而更凸顯當時當刻的內(nèi)心感受、情緒狀態(tài)，形成了一種生活散文詩般的觀感。

在這種限定的短期中，真實生活不會實現(xiàn)大的“成果”推進，因而它更放大呈現(xiàn)和表達了不同尋常的人生方向、情感關系探索。

比如20天的奇遇為部分固守重復生活的劇中人帶來了戲劇性的岔路口，而主創(chuàng)們就借“賣火柴的小女孩”進行反喻——“對現(xiàn)代人來說，你的愿望大部分都是可實現(xiàn)的，更多是你愿不愿意，去進行一種選擇”。

比如在20天就要各奔東西的人們之間，愛情的存在能表達什么？李漠想肯定的是愛情本質上的真誠，或許并不因時間長短而異。他也在講更當下的成人生活與情感觀，“愛一個人的表現(xiàn)有很多種，未必非得是每天黏在一塊才是相愛。我特別想要去講的成年人的獨立，是我們都有各自的生活，我們各自都已經(jīng)是圓滿的圓了，并不需要靠彼此來填滿對方。人生中出現(xiàn)了重要的人，我們的生活就不繼續(xù)了嗎，就要轉變得很大、非得做二選一嗎，我覺得這個不是我們想要的答案。當我想你的時候，恰好你也在想我，我們的相見才有意義，這是我想講的情感觀。”

生活感，是李漠系列創(chuàng)作的公開秘密

生活感，是李漠田瑩團隊的“用心玩”工作室系列作品的特質，而此次《燦爛的風和海》創(chuàng)作中，李漠更是圍繞生活感進行著重要的“塑造”。

“不同于之前做北京的故事，我們對澳門確實是沒那么熟悉，但它又要依靠你的觸角去感知。所以從在澳門生活找靈感起，包括拍攝階段的生活，我們要把觸角都打開，去認識更多的朋友，體會更多的東西，跟周圍所有人打交道，建立這種情感關系，去了解他們的生活狀態(tài)，一點一點地去收集感受，然后把我覺得是真實真摯的人們的行為邏輯、情感關系，人們的那個人味兒都收集起來，一點點塑造在最初由劇本主線所搭起的骨架上。”

布下大網(wǎng)的生活感追求中，我們抓到了一些有趣又重要的切面——“不停改”；“能支撐”；“愛溜達”。

演員方中信，表達過參演中的一大“苦惱”：導演李漠可能時不常就得跟他說一聲，不好意思方老師，咱們劇本“又改了”——對于普通話沒那么好的方中信而言，普通話對白真的沒那么好背。

事實上，基于原劇本的主線發(fā)展、人物走向、關系狀態(tài)等骨架性的東西都沒做多大改動，改的就是生活感方向。

李漠給我們舉例說，劇本最初設定阿樂（孫陽飾）與麥又歌（陳昊宇飾）的第一次遇見，是麥又歌將手機落入酒店的大型噴泉中，兼職潛水員的阿樂幫她撈出。

“這個橋段有點意思，但這樣的表現(xiàn)會讓人覺得不真實。”李漠說。尤其當他們深入澳門生活后發(fā)現(xiàn)，潛水員都是早上6點盡早地去進行修理，不去影響客人的體驗，因此從真實性角度他們與白天出行的客人其實碰不上；另一方面，噴泉最美的時候是晚間的動態(tài)噴涌，從美感的角度來說，“美妙的泉水”與“從池中鉆出的人”亦是無法共存的。于是最終，兩人的初遇重新設定為現(xiàn)在的塞車求助，而噴泉重逢也調整為更自然的狀態(tài)。

在進入拍攝期之后，劇本大部分的修改都在臺詞上。“盡管我們前期經(jīng)歷很多次打磨，但沒有真正走到那個地方，一切還是想當然，人物會為了目的而講話，他就不生活；因此當我們真正進入現(xiàn)場、進入人物的那個階段，我們繼續(xù)堅持的修改，就希望忘掉戲劇功能。”李漠有時候會放開讓演員們說，“說了很多很平實的話，但在這個對的情境和狀態(tài)里，往往帶出來的就是不經(jīng)意間抵達的主題”。

在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)要求下，稍注意細看，會發(fā)現(xiàn)《燦爛的風和海》對演員的選取也都“抓”得很到位。首先，沒有“南人北演”的常見狀態(tài)，包括鐘楚曦、孫陽、李施嬅、方中信、李若彤等一眾主要演員都是大灣區(qū)生長，非常熟悉本地生活、文化、語言；而陳昊宇、韓東君、耿樂、倪虹潔等“外地”演員，也都符合各自人物的文化背景或特有任務。

“就是奔著能給我們支撐的演員去找的”，導演李漠和總制片人田瑩毫不諱言。演員們會成為更落地的一份創(chuàng)作力量，給到主創(chuàng)們反哺——比如大灣區(qū)的演員會告訴主創(chuàng)們，劇本關于本地生活的哪個設定部分不準確，應該怎么改；而如韓東君這樣原本就熱愛賽車、經(jīng)驗豐富的演員，則在這個人物的專業(yè)方面提供了極大的支撐。

田瑩提到，很多演員在看到自己的人物時都曾很意外地表示“這寫的就是我本人”，這或許正是因為“當你真正理解真實生活是什么樣的，那種生活的現(xiàn)狀是有跡可循的”，你就自然能寫中來自其中的人們的成長共性。

在《燦爛的風和海》的播出中，我們會發(fā)現(xiàn)劇中與北京、上海故事的一個顯著差異點——這里的故事常常發(fā)生在行走間，甚或可以說，在一段又一段的行走間，我們看到了人們心緒情感、狀態(tài)關系一次次的變化。它成為這部劇中一個非常有趣的“標識”和“動作”。

李漠向我們確定了其中的創(chuàng)作意識。

早在堪景階段，他們就發(fā)現(xiàn)，坐在車上被帶著轉場的一個個場景，當下車自己閑走之時，它們往往都是在彼此的一轉身。“人與人的聯(lián)系，因為這種距離的縮短而變得緊密，走走就能遇見，所以為什么不讓他們走起來？”

在這種行走間，生活是活的，表達是活的。

當劇中耿樂與倪虹潔所飾演的一對久不相見的前任夫妻，在長長街道的行走中互陳心聲時，走到了一個小路口。李漠讓倪虹潔繼續(xù)向前走，耿樂停留在原地，兩人就隔著并不寬的車道、并未停歇的過往行人小車，訴出了最終的希冀——前妻已經(jīng)在兩人的關系上向前走，而前夫卻似仍有對過去的念念不忘，中間隔著的小道就是一條跨不過去的時光河，這正成了李漠最喜歡的“不是很使勁的隱喻”。

此刻，城市也是活的。兩人有他們當下的牽扯，從同一空間走過的行人卻有著自己奔向他方的生活。

“生活不因為某個人停下。它不是死寂的，只為了這一幕而發(fā)生的。這一幕，只是我們將鏡頭對準了這里，如果你把鏡頭對準那兒的時候還會有別的故事。這就是我特別希望的，在無論哪座城市去講故事的時候，都有城市是活著的感覺。”

由此種種，我們更理解了“用心玩”工作室，在當下的都市劇領域所創(chuàng)造出的、對真實感與夢幻感的獨特把握，即：真實來自于對人、城、事無所不求的生活感，而夢幻，則在于允許一次次奇遇在這種真實中經(jīng)過、生發(fā)。

THE END