吳昌碩 花卉四條屏 劉海粟美術館藏

吳昌碩（1844—1927），原名俊，又名俊卿，字昌碩，七十歲以后以字行，號缶廬、老缶、苦鐵、大聾等，浙江安吉人。西泠印社第一任社長。

吳昌碩是一位近現代海派文化發展過程中的標桿性人物，也是處在一個時代變革轉折點上的關鍵人物。也許從今人的價值標準來看，他或許顯得不夠“有個性”，甚至在后來此起彼伏的東風西漸思潮變革中因“不變”而顯得“守舊”：他不似那些留洋歸來的畫家們般新銳和先鋒，也不似他的門生如齊白石般討巧與靈活。但吳昌碩的意義正在于他提供了一個思路：中國畫千年的傳承，走到他這里，在沒有外力迫使做出改變的情況下，自身衍變還能做到怎樣的突破？吳昌碩基于他自己的時代給出了一個答案。

花卉四條屏·菊花

精通詩書畫印，對于中國文人士大夫來說是基本的品格；但若要說到“篆刻為元明清以來第一人，石鼓文書法為唐以來第一人，畫則為中國文人畫的最后一個高峰”的地位，恐怕也只有吳昌碩能擔當得起。而吳昌碩的經歷也佐證了海派藝術之所以“海派”的特點。

花卉四條屏·芍藥

除去自身的造化，在他的時代，上海作為日漸崛起的商業大都市，是彼時很多人都向往的謀生之地，吳昌碩也是其中一員。他出生于浙江安吉小村莊，在蘇浙一帶輾轉游宦游學，最終定居上海。吳昌碩藝術最大的特點就是“金石入畫”——顧名思義，是將篆刻中的金石筆意引入書法、繪畫。而中國藝術論歷來講求書畫同源，尤其到了北宋以降文人畫逐漸成為文人士大夫的主流審美，尚清逸、重簡約，不拘于筆法而講究“氣”，那些精工雕琢的工筆畫逐漸邊緣化。但吳昌碩卻能將兩者融合，既有“骨法”，又有大膽的濃墨和色彩，這便開啟了一個新的畫派——海上畫派。

花卉四條屏·梅花

我們在劉海粟美術館收藏的這組四條屏作品（《菊花》《芍藥》《梅花》《牡丹雁來紅》）中就可以看到“金石入畫”：文物拓片作為繪畫表現的對象之一，與時令的花卉結合，在色調上有意選擇了大地色系，并沒有凸出飽滿明艷的審美效果，故畫面整體有一種古老又彌新、古拙又典雅的感覺。而菊花、芍藥、梅花、牡丹又是自古中國文人畫所鐘愛表現的花植品種。這與吳昌碩一生所遵循的在承繼傳統“守正”基礎上融匯創新、與時俱進的理念是契合的。

花卉四條屏·牡丹雁來紅

值得注意的是畫面的構圖和對花卉描繪的筆法。在構圖上，此圖有一種動勢，雖說這組四條屏作品描繪的都是瓶插花，但是卻賦予花卉很強的生命力，這可能和挺拔的枝干以及橫斜的構圖有關。而如書法般遒勁的勾勒也讓人想到“骨法用筆”的美學古訓——但又不止于此，吳昌碩的筆法并不清冷也不淡泊，相反，有大寫意的氣勢，是一種勃發昂揚的生命力，這是他極為耀眼的藝術魅力。此外，吳昌碩也將古代文人士大夫筆下的書法線條改造為寫意花卉的枝丫和藤蔓，這就有一種將高古融入寫意的“松弛感”。在樣式上，掛軸的形式也給題跋留有足夠的空間，并以鈐印收尾。至此，詩書畫印體例齊全。

綜而觀之，吳昌碩的用筆，尤其是花卉蔬果的粗壯枝干，其實蘊含了回轉的藏鋒。他的用筆有時候是內向的彎曲，自如生長的狀態，不那么張揚，而是如同太極拳“抱拳”般含蓄，這一點，或許也是給觀者的“彩蛋”，須站在畫作前細細品味的細節。