《戲劇評論》為上海戲劇學院中國話劇研究中心創辦，華東師范大學出版社出版的戲劇評論集刊。本刊旨在刊發高水平的戲劇評論，重視戲劇批評的學術性和理論探討，強調批評的多樣化和前沿性，加強海內外劇評人的聯系與交流，為致力于戲劇評論的專家學者與中青年批評家提供交流平臺。本刊每年兩期，內容涵蓋劇目評論、現象批評、名家談戲、外國戲劇批評等議題，重視批評的學術性和理論體系，強調批評的多樣化和前沿性，緊抓中青年戲劇評論梯隊建設。此刊的創辦，對于推進上海戲劇學院中國話劇研究中心的“戲劇評論”專業建設、搭建戲劇批評平臺不無意義。

專業的團隊

上海戲劇學院作為中國久負盛名的培養戲劇藝術人才的高等學府之一，匯聚了一批專業人才。這些藝術人才中，不僅有技藝精湛的藝術家和教學能手，還有一批博學多才的戲劇研究專家。他們熟悉戲劇，長期研究戲劇，對古今中外戲劇歷史和理論，有自己獨特的理解和思考。

多元的板塊

本刊內容涵蓋劇目評論、現象批評、名家談戲、外國戲劇批評等議題，重視批評的學術性和理論體系，強調批評的多樣化和前沿性，緊抓中青年戲劇評論梯隊建設。

理論與實踐的緊密結合

注意理論研究與藝術實踐的有機結合，既注意基礎理論研究，謀求研究領域、理論和方法上的創新，又注意關注當下話劇實踐，發揮理論批評對實踐的指導作用，致力于上海文化生態建設，研究特色鮮明。

編者簡介

上海戲劇學院中國話劇研究中心，上海戲劇學院中國話劇研究中心在話劇文獻整理、話劇歷史與理論研究、當代話劇批評等諸多方面成績顯著，近五年來中心成員曾承擔并完成國家社科基金項目重點項目1項，一般及青年項目10項，省部級項目10項，榮獲省部級以上獎項5項，出版著作二十多本，發表論文若干，其實力與成果在國內同行業中處于領先地位，在國外戲劇界也有很高的地位和影響。本中心將劇作家、劇本、導表演和劇場以及觀眾納入審視范圍，構建綜合性、全方位、立體化的戲劇研究格局。在具體教學和研究中，突出話劇舞臺藝術的發展史，而不僅僅是話劇文學的研究，這是上戲的話劇史論研究與國內其他大學同類方向的最大不同點，也是作為藝術院校的特色所在。讓學生從編劇、導演、表演、舞美甚至觀眾等各方面了解與研究話劇，從中學習借鑒一些普遍性的藝術經驗，并成為他們專業素養中的重要部分。同時，注意理論研究與藝術實踐的有機結合，既注意基礎理論研究，謀求研究領域、理論和方法上的創新；又注意關注當下話劇實踐，發揮理論批評對實踐的指導作用，致力于上海文化生態建設，研究特色鮮明。

《戲劇評論（第四輯）》

上海戲劇學院中國話劇研究中心 編

華東師范大學出版社

978-7-5760-5519-1

58.00元

2024年12月

《戲劇評論（第四輯）》目錄

圓桌會議

有關“蘇東坡”的當代舞臺展現——上海戲劇學院舉辦《蘇東坡》研討會

《白鹿原》專題

楊　揚　論陳忠實的《白鹿原》及其舞臺劇改編

朱一田　評話劇《白鹿原》的兩個演出版本

青年創作平臺專題

陳　恬　主持人語

郭晨子　構特別——YOUNG劇場GOAT構特別青年劇展“在場單元”觀后

張　杭　聲囂六年記

韓　菁 “泛華千面”：多元包容的青年華語編劇競賽如何可能？

劇評人專欄 · 徐健

徐　健　猶抱琵琶半遮面 ——2023年中國話劇述評

徐　健　時代肖像背后的人文情懷——評話劇《家客》

徐　健　漫漫長夜里的“掌燈人”——第12屆波蘭克拉科夫神曲戲劇節觀察

胡一峰　戲劇評論的信念、視野與力量——我讀徐健

外國戲劇評論

胡紋馨 激活自決歷史，定位行動者困境：評米洛·勞《安提戈涅在亞馬遜》

傅令博　莎劇的當代景觀——評伊沃·凡·霍夫《羅馬悲劇》

中國話劇評論

孫曉星 “后茶館”時代繼續先鋒的可能性：對《茶館》不同演出版本的分析

陳健昊　《最后晚餐》：“殺”還是“不殺”的正義性問題

陶易赟　當代影像劇場的創新與偏離——從葉錦添版話劇《傾城之戀》的影像運用談起

論陳忠實的《白鹿原》及其舞臺劇改編

（節選）

文 | 楊揚（上海戲劇學院教授）

陜西人藝版《白鹿原》海報

2015年陜西人藝版的《白鹿原》演出，被業內人士認為是陜西演藝史上的一個文化事件。至今有劇評都認為這是舞臺劇《白鹿原》最好的一個演出版本。我們不去評價劇團和演劇之間誰好誰不夠好，而是從劇場演出中抓取和概括其中的一些重要特征，從理論上加以闡釋和總結。我以為從主創團隊的整體設計考慮，陜西人藝的《白鹿原》在美學風格上是充分體現出了導演的審美追求，延續了胡宗琪導演的戲劇風格——硬朗、厚實，有質地感，注重歷史敘事和詩意的抒發。從舞臺展示看，胡宗琪導演的《白鹿原》與他的其他舞臺劇作品《平凡的世界》《塵埃落定》《人間滄桑是正道》《主角》等有近似的風格基調，戲一開場，濃郁的地方味道就撲面而出，你絕對不會認為這是發生在江南或是東北的故事。盡管《白鹿原》的演出舞臺上沒有黃土高坡等標志性舞美設計，但窯洞和宗祠的風格化色調和氛圍，絕對是西北獨有的那種風味。這種精準定位和舞臺氛圍的渲染，是胡宗琪導演風格的一貫作風。

陜西人藝版《白鹿原》劇照

在陜西人藝版《白鹿原》中，舞美首先還不是一種景觀，而是營造氣氛，為人物和故事展開營造了巨大的氣場，展示其強大的帶入感，用燈光和色調將觀眾帶入到戲劇故事的發生地——黃土高原的白鹿原，一種特定的歷史規定情境之中。可能普通觀眾不一定感覺到這種帶入感的重要性，但在我看來，這是一部舞臺劇作的基本調性的定調。定調定好了，后面的戲就可以自然而然地順利展開；如果定調定錯了，后面要花費很多功夫來補救。為了強化這種地方色彩的調性，導演也是調動了各種演出小工具。第一是聲音的運用。整部作品從頭至尾都采用陜西方言來表演。這一聲腔設計，最早的創意來自北京人藝版的表演。我看濮存昕老師寫的文章里回顧自己演《白鹿原》白嘉軒的體會。很長時間他感到抓不住人物的性格特征，直到有一天聽見陜西籍的演員郭達說陜西話時，突然有了角色的感覺，覺得白嘉軒就是要用這種聲音腔調說話，才能夠傳遞出作品中的人物神韻風采。用聲音塑造人物角色，濮存昕是通過這樣的手段來進入角色的。無獨有偶，最近出版的奚美娟的《獨坐》中有一篇文章是懷念黃佐臨先生的。奚美娟回憶黃佐臨在80年代對她的調教，讓剛剛從戲劇學院畢業的奚美娟演一個老太婆，要求她不要從彎腰曲背的肢體動作上著手，而是首先從聲音入手來塑造人物。對照這些演員表演的心得，我們可以看到聲音作為舞臺表演的工具之一，是有它的獨特功效的。

陜西人藝版《白鹿原》劇照

陜西人藝版的《白鹿原》在聲音運用上，有它自己的優勢，陜北方言是他們每個演員都善于操持的。看完戲之后，業內的評價是“《白鹿原》回家了”，真是這么回事。小說的神韻隨著演員的腔調聲音在舞臺空間回蕩，每一個觀眾的心似乎都被它們牽著走。只要這種聲音調調在，《白鹿原》中的人物、故事，甚至氣息就不會離散消失。但要進一步指出的是舞臺上的方言表演，也不是日常口語直接搬到舞臺上那么簡單，而是需要有導演和演員的悉心體會、揣摩，是在戲劇情景約定之下的一種有舞臺表現張力的舞臺語言，是導演和演員用來塑造人物性格的一種形式、手段、工具，而不是隨便說上幾句陜北方言。在北京人藝版的《白鹿原》中，林兆華導演借助的聲音工具是陜北老腔，在充滿力度的老腔聲音催逼下，舞臺開幕，人物開腔說話。而在陜西人藝版的《白鹿原》中，老腔這樣的陜北民間音樂基本是被刪除的，主要還是采取方言對話來表演，對話本身構成了一種戲劇形式，是一種充滿舞臺表演形式感的人物對話，而不是具體說了什么。

陜西人藝版《白鹿原》劇照

歌隊的聲音設計也是《白鹿原》演劇刻意追求的舞臺表演亮點。我覺得歌隊形式的加入，對陜西人藝版的《白鹿原》而言，是一個創意，是屬于他們自己的發明。盡管這也是聲音之一種，是“議論”，但功能和作用遠遠超出單純臺詞的聲音范疇。孟冰在談創作體會中說，歌隊的議論“這一點十分重要，因為它不僅解決了‘敘事’（交代背景）的問題，更重要的是它發揮出古希臘悲劇中‘歌隊’的功能，在‘敘事’中不停地轉變身份（跳進跳出），在全劇節奏控制、感情渲染上起到至關重要的作用”。有關古希臘悲劇中歌隊的作用問題，在戲劇研究領域是一個很專業的問題，不是一朝一夕拍拍腦袋就想出來的，而是經過較長時間的演出實踐積淀。我建議大家去看看北京三聯出版社出版的英國學者伯納德·M.W.諾克斯的專著《英雄的習性——索福克勒斯悲劇研究》以及英國學者西蒙·戈德希爾的著作《閱讀希臘悲劇》。后者的第一章對《俄瑞斯忒亞》中大量采用歌隊問題，有過較為詳細的分析和論述。國內的論著可以參考中央戲劇學院羅錦麟教授《關于古希臘戲劇》，收錄在《羅錦麟文集》上集，為便于大家在最短時間里了解古希臘悲劇中“歌隊”的戲劇功能，我將羅教授介紹“歌隊”的這一段文字抄錄下來：“在古希臘戲劇的演出中，始終保持著歌隊的形式，這成為古希臘戲劇的一個特點。歌隊在當時的演出中有著非常重要的地位。露天演出，歌隊可以起到大幕的作用；可以代表作者抒發情感，發表議論，介紹劇情和人物；可以起到裝飾環境、畫面，代替道具布景的作用；可以載歌載舞，烘托劇情；歌隊的一段歌或者一段舞可以表示時間和地點的變換……歌隊作為古希臘悲劇的一大特點，它的多功能作用是顯而易見的。”對照陜西人藝版《白鹿原》中歌隊的處理，我們看到歌隊是具體作為該劇的一個主要元素貫穿整個演出。第一幕幕布一拉開，是白嘉軒與鹿子霖買賣風水地簽約的場面，而舞臺的一角就是一群村民組成的“歌隊”，與白嘉軒、鹿子霖之間構成一種一問一答的問答關系。大戲落幕時的最后一個場景，是鹿子霖死了，在村民的“議論”聲中，曾經盛極一時的人物，最終落幕。

陜西人藝版《白鹿原》劇照

歌隊在陜西人藝版的《白鹿原》中是一種最基本的舞臺表演形式，這一點與北京人藝版的《白鹿原》構成了一種對比。這種對比僅僅是比較而已，不存在誰高誰低問題。有了歌隊這樣的場景處理方式，整臺戲的表演不會單調，畢竟一群人演戲，比一兩個人演戲來得熱鬧，但風險是處理不好，場面會變得鬧哄哄、紊亂不堪。總體看，陜西人藝版的《白鹿原》沒有給人留下鬧哄哄、亂糟糟的舞臺印象，這說明歌隊表演無論是說還是舞，基本上是成功的。它起到的作用，第一是敘事上的簡潔。兩個人物之間的故事，不用兩個人從頭演到底，細細交代一番，只需歌隊的村民們“議論”一下，前因后果就算是交代過去了。接下去就可以轉換到另一場戲上。所以，編劇孟冰先生在創作談中非常自覺地強調了歌隊的這一重要功能。

陜西人藝版《白鹿原》劇照

但我以為歌隊在陜西人藝版的《白鹿原》中，還有其他幾方面的功能和作用擔當。首先是增強了戲劇的儀式感。胡宗琪導演執導的《塵埃落定》《主角》等話劇中，都有歌隊的形式，或許他是有意識地傾向于這一路的戲劇審美探索，是胡宗琪戲劇導演藝術特有的印記。但《白鹿原》演出的大幕一拉開，二十多人的歌隊或整體劃一的肢體動作，或錯落有致的自由發揮，滿滿的儀式感一瞬間沖擊觀眾的視覺印象，這與單憑個別演員的說念唱打出場，感覺上是另有一功，是不一樣的戲路，至少是與北京人藝版的《白鹿原》的開場——黃土地的舞美展現不一樣。其次，就是多聲部的聲音組合。歌隊與劇中主角的對話，有時，這種對話是劇中情景，如田小娥進村時，眾村民的好奇與議論。有時，則是客觀的旁白，如議論白嘉軒已經娶了六個女人了。還有的是起到眾聲喧嘩作用，像農協那場戲中黑娃與眾村民的對話。

陜西人藝版《白鹿原》劇照

這讓我想到小說美學上的一個概念——復調小說，這是蘇聯學者巴赫金研究陀思妥耶夫斯基小說時提煉出來的一個概念。法國的結構主義文論家托多羅夫結合復調小說理論與結構主義理論，寫過一本書——《巴赫金、對話理論及其他》，有中譯本，大家可以去看看。托多羅夫將對話問題理解成結構小說的一個非常核心的問題，這與一些作家僅僅將人物對話理解成一種小說技巧是有區別的。如果將托多羅夫的理論闡釋用來觀照陜西人藝版的《白鹿原》的對話處理，我想我們也將看到演劇時的歌隊與人物之間的對話，已經不是原來戲劇意義上的那種人物間的戲劇劇情關系，而是一種較為抽象的戲劇展演關系，也就是抽象與具體的對照、直接與間接的對照、不可能與可能的對照。照舞臺表演的人物之間的邏輯關系，不可能形成直接對話關系的，通過歌隊的形式展示，演員可以較為自由地表達想表現的內容；通過歌隊與人物之間的互動關系，使戲劇主要人物的舞臺表演有了一種縱深感和時空寬度。有時它們之間可以是一問一答；有時也可以答非所問，各說各的，造成一種眾聲喧嘩的多聲部的舞臺演出效果；還有的時候，可以起到跳進跳出的敘事間離作用。總之，在舞臺表演方面，陜西人藝版的《白鹿原》有自己的探索和嘗試。

本文選自《戲劇評論（第四輯）》

《戲劇評論（第五輯）》

上海戲劇學院中國話劇研究中心 編

華東師范大學出版社

978-7-5760-5520-7

58.00元

2024年12月

《戲劇評論（第五輯）》目錄

圓桌會議

民國與記憶——上海戲劇學院中國話劇研究中心舉辦話劇九人《庭前》研討會

人性與當代戲劇——央華戲劇《悲慘世界》研討會在上海戲劇學院召開

戲劇理論

馬文·卡爾森著　朱夏君譯 幽靈出沒的身體

楊 揚 馬文·卡爾森《幽靈出沒的舞臺——作為記憶機器的戲劇》讀后

中國話劇評論

周珉佳 “話劇九人”民國知識分子系列戲劇：稀缺題材賦能與人文精神延伸

孫曉星 評21世紀的“后新時期”中國實驗戲劇

劇評人專欄·北小京

北小京 昨日的生死，今日的名利場——看國家話劇院話劇《生死場》

北小京 我們需要更多的新經典——看孟京輝導演戲劇《茶館》

北小京 我就在你的身邊——寫給波蘭戲劇《阿波隆尼亞》研討會的發言

北小京 在此岸飛翔——看李建軍導演作品《大師和瑪格麗特》

名家談戲

翟月琴 訪王公序“行知品春華，步實數秋風”

新銳劇評

郭夢葉 《第七天》戲劇意象群的構建——兼及當代戲劇評論的新啟示

王凱倫 “一針一線，一草一木，盡訴此情”

——評《毛俊輝·粵劇情》的舞臺美術與舞臺調度

巴佳雯 戲劇幻城觀后——評王潮歌的《只有河南—李家村劇場》

“話劇九人”民國知識分子系列戲劇：稀缺題材賦能與人文精神延伸

文|周珉佳

“話劇九人”的民國知識分子題材話劇正是以稀缺性在話劇市場上獨樹一幟。他們力求從新的角度、運用新的語言，更加自覺主動駕馭小眾題材創作。例如上文談到劇作《庭前》，則是在話劇舞臺上少之又少的律政題材。在國外，阿加莎·克里斯蒂的《原告證人》以跌宕起伏的懸疑劇情和令人唏噓的反轉結尾，成為此類題材翹楚。在上海話劇藝術中心演出時，兩個場景不斷轉換，人物一時在律師威爾弗瑞德的辦公室中談話，一時在倫敦中央法院的審理現場，生動靈活，層層推進，演出效果極好。在國內，話劇《特赦》改編自民國二十四年（1935年）震驚全國的孫傳芳被殺案。女子施劍翹為養父報仇，將軍閥孫傳芳射殺于居士林佛堂，隨即散發傳單宣布自首。《特赦》的劇情從刺殺后的法庭審理開始敘事，審理過程隨著社會輿論不斷被左右和反轉，這場圍繞“公道自在人心”和“殺人償命”之爭的案件最終以民國政府特赦的方式結案。編劇徐瑛在近十年間收集整理了這一案件的報紙和當時的庭審記錄，還原案件細節，遵循“大事不虛，小事不拘”的原則，創作了這部律政題材話劇。轉而便到了“話劇九人”的這部《庭前》。作為“民國知識分子系列”的收官之作，這個劇作本身提供了非常大的思辨空間，掌握了真實性與藝術性、歷史性與現實性之間的平衡，在歷史的夾縫中虛構故事，以表達對社會公共議題的理解，探討獨立思想和主體性意識的價值。巧合的是，話劇《庭前》同《特赦》一樣，皆聚焦民國亂世，不過前者寫的是上海灘，后者寫的是天津。然而，同樣是以民國為背景、以律政為主題、以“大事不虛，小事不拘”為創作原則，兩部作品的立意點和表現風格卻截然不同。

彼時的上海灘幫派林立亂象叢生，法律正義晦暗不明。在內憂外患的國家，法治和律法不斷被藐視和挑戰，在紛亂中建立秩序是極具挑戰性的，因為“規則總是允許例外”。在這樣的時代背景下，《庭前》給出了兩條敘事線索：一是男主人公郎世飖為了故交程無右爭取自由而開啟律師生涯，在此后的幾十年里經歷了諸多考驗人性和信念的事件，他面對正義、法理與人情而不斷產生困惑和掙扎，最終在程無右被宣布重判時，決意結束自己的律師生涯；而另一條線索是圍繞郎世飖、尤勝男這一對律政夫妻的家庭生活而展開。在劇中，中年郎世飖與青年郎世飖產生了跨時空、跨視角的對話——青年身上帶著不諳世事的意氣，沖動但充滿了力量，中年則多了許多無奈和疲憊，對自己的職業和人生都產生了質疑和徘徊，在舞臺上，反倒是青年郎世飖為中年郎世飖不斷加油，使其能更加篤定地走下去。這樣的舞臺表現形成了敘事鏡像，為劇情和人物提供了有足夠發展動力的假設，即觸發想象、激發內心表達的刺激元，將復雜的心理活動自然生動地表達出來，也讓觀眾看到了殘酷的社會現實在一個人身上留下的痕跡。由此，郎世飖這個人物的悲劇感也拉滿了。朱光潛先生言：“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那不是真正的悲劇。只有當他表現出堅毅和斗爭的時候，才是真正的悲劇。悲劇全在于對災難的反抗，即使他的努力不能成功，但在心中總有一種反抗。”在劇中，郎世飖甚至以失去幼女、夫妻解體為代價，經歷了從民國初年到新中國的法治進程，關聯著有重要司法意義的大案件，在百廢待興的至暗時刻爭取法權，訴平生家國之夙愿，守道義良心之底線，因此他在人生的下半場，選擇去做一名精神自由的私塾先生，救贖淪為訟棍的自己。人物本身就具有強大的悲劇感，編劇將人物內心的掙扎和面對亂世的無力感表現得極為真實；相比之下，妻子尤勝男這個航標式理想人物則缺失了某種真實感。劇中，尤勝男作為獨立律師在法庭辯護的激烈場面幾乎缺失，她在時代的陰郁中如何受挫，在備受夾擊的辯護現場如何鏗鏘，這些內容是必要的表現層面，因為只有表現了女性在社會中獨自摸爬滾打的艱難，她才能最終理解丈夫，夫妻二人充滿遺憾意味的情感交融才更動人。不過瑕不掩瑜，畢竟《庭前》作為一部涉及兩性關系、社會正義和律法演變等多重話題的劇目，較好地避免了律政題材的枯燥嚴肅，以真實鮮活的人物形象和起承轉合的劇情跳出了選題的舒適區，平衡了歷史書寫、現實關注與審美訴求之間的關系。

本文選自《戲劇評論（第五輯）》

編輯：陳斌

制作：孫潔

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