作者 | Thierry Groensteen〔法〕

翻譯 | Pel

下文是對Thierry Groensteen著作《漫畫與敘事》（Bande dessinée et narration，英譯Comics and Narration）最后一章“漫畫是當代藝術的分支嗎”的翻譯。

Thierry Groensteen

《漫畫與敘事》

（Bande dessinée et narration，英譯Comics and Narration）

譯者前言

Thierry Groensteen是法國漫畫研究領域的大家，早年從事媒體記者，撰寫并組織了大量漫畫相關評論文章和研討活動，對漫畫歷史和漫畫理論頗有見地，后被安古蘭歐洲高等圖像學院聘為教師并曾擔任安古蘭漫畫博物館館長。1999年，《漫畫系統》（Système de la bande dessinée，英譯System of Comics）這本書確立了他的學術地位。可以說要聊漫畫本體論這個話題，在西方跳不過去的一個是麥克勞德的《理解漫畫》，一個就是這本了。

麥克勞德的《理解漫畫》

他主張用符號學的立場對待漫畫，認為格子（panel）是漫畫的基本視覺單位，文字重要而不必要，但同時他拒絕解構到線條和形狀的微觀分析，那樣反而忽略了漫畫作為敘事媒介的核心特質。漫畫是多個相互依存的格子、布局、頁碼共同構成的連貫的視覺和敘事體系。具體怎么構成？他擺出了種種看似玄而又玄的概念：

用圖像集合性（iconic solidarity）統領他對于漫畫的觀念，認為漫畫是一種視覺占主導的語言，圖像分隔但又互相影響，彼此的關聯或直接或間接。

用空間論題系統（spatio-topical）解釋圖像所處位置，探討漫畫中的空間布局及其對于敘事的重要性。像是格子的位置（place）和分布（space），像是格子的形態（form）、范圍（area）和場所（site），像是兩個格子之間沒有線/只有一條黑線/有兩條線形成的間白這三種情況有什么區別。

用聯結學（arthrology）探討漫畫格子和格子之間的關系。

局部聯結學（restrained arthrology）形成段落（sequence）。涉及畫格之間的直接、連續性敘事關系。通常與故事的時間順序相關，例如一個畫格接著另一個畫格，依次推動情節發展。

一般聯結學（general arthrology）形成網絡（network），這一過程Groensteen稱其為編織（braiding）。超越了直接相鄰的畫格關系，包括遠距離畫格之間的視覺、語義或敘事關聯。利用圖像、主題或視覺元素在頁面甚至全書范圍內建立關系。

由此而來，Groensteen強調漫畫是一個整體網絡系統。通過理解種種常規或非常規的布局/聯結方式，我們得以揭示漫畫如何多層次傳遞敘事。他受到了符號學、敘事學、克里斯蒂安·麥茨的電影理論以及斯科特·麥克勞德的漫畫理論的影響。他對漫畫的理解比《理解漫畫》更加嚴謹，但也可能過于艱澀冗長，加上是本字書，所舉的漫畫案例又大多來自法國-比利時漫畫傳統的作品，所以在學術圈外確實影響有限。

《漫畫系統》出版多年后，他推出了續篇《漫畫與敘事》，總體來說是對他原先理論的擴展，聊了抽象漫畫、敘事視角、敘事節奏這些問題，并增加了更多日本漫畫的案例。

不過介紹太多反而有點離題了。因為下文所翻譯的《漫畫與敘事》最后一章“漫畫是當代藝術的分支嗎”，恰恰不涉及Groensteen最為自豪的漫畫系統理論，但筆者認為相比于理論大師，他作為研究者/媒體人/策展人給漫畫搖旗吶喊的姿態也非常重要，且更加可愛。下文探討了漫畫與當代藝術緊張的關系，Groensteen旁征博引，列舉西方藝術世界此前試圖嫁接漫畫和當代藝術的嘗試，分析了背后蘊含的思想并加以評論，最后回到了漫畫的本質和本書的本質——再度強調「敘事」的重要性。

譯文

漫畫是當代藝術的分支嗎？

在本書《漫畫與敘事》（Bande dessinée et narration）最后一章，我們將離開符號學/敘事學分析的領域，轉入藝術社會學、藝術史以及文化史。毫無疑問下文的思考值得發展成單獨的著述。但納入本書似乎也很合適，讀了就知道，它最終也會從另一條途徑繞回敘事的話題。

通常來說，藝術界和漫畫界保持著距離，看起來互不相干。在高雅文化（high-cultural）圈中，漫畫常常被指責沒有與20世紀其他藝術的歷史保持同步，換句話說，漫畫沒有跟上當代藝術。

歷史學家Pierre Couperie持有相反觀點。為了促進漫畫的正當地位，他試圖證明這種媒介并沒有跟其他藝術形式的演化完全絕緣。在1972年他寫道：“我們其實可以從漫畫中識別出1880年至今的藝術史流變趨勢。”為支持這一論斷，他指出McCay或Rubino漫畫中的新藝術（Art Nouveau）風格、McManus或Saint-Ogan漫畫中的裝飾藝術（Art Déco）、Caniff及其包括Breccia在內追隨者漫畫中的表現主義，直到近來的藝術家，你更是可以從他們身上發現迷幻藝術、超現實主義、波普藝術和歐普藝術的回響（從Peellaert、Steranko到Carlos Gimenez）。

雖然其中大多例子都具備相關性，但實際上，它們更多只不過是拼貼、引用或無意識的參考，這些都不足以證明漫畫參與了所謂“藝術形式的偉大革新，定義了現代藝術的先鋒意識和發展延續。”可以肯定地說，漫畫“在野獸派、立體主義、至上主義或抽象主義帶來藝術突破的那個時代，與那些運動并沒有（或并不顯著）直接的關聯……”

01
歷史滯后假說

Jean-Christophe Menu認為，如今漫畫有自己的先鋒運動，盡管與“官方”藝術相比存在時間滯后。他聲稱漫畫的先鋒運動體現于1990年以來的許多作品，獨立/另類出版社推動了發展，尤其是他聯合創辦并在06-10年掌舵的出版社L'Association。

點擊跳轉 L'Association網站鏈接

從2006年1月到2007年1月，L'Association出版了三期名為《L'éprouvette》的理論期刊，隨后“棄置”；三期加起來有1284頁。第1期序言（7-8頁）發表宣言：“漫畫是一種早該出現的藝術形式。它有點愚蠢。但與某些藝術形式不同，它還沒有死。漫畫可能充滿了屎，但至少沒有充滿后現代主義。”

三期《L'éprouvette》的理論期刊

在第三期的結語中，Menu回應了關于他們“假模假樣自我標榜先鋒”的批評：

在這本期刊中，我們發表了抽象畫、自動繪畫、人體繪畫、刺繡漫畫、16世紀版畫以及圖像敘事先驅的作品……在主流漫畫的小世界引發了驚愕，這就跟當年非洲藝術或精神病患藝術被阿波利奈爾、畢加索與超現實主義者們帶入官方藝術場域，在20世紀的中產階級中引發驚愕一樣。

當然，人們可以反駁說，一件藝術品引發震動并不足以證明它先鋒，也不能證明其質量或意義。另外，“主流漫畫的小世界”對《L'éprouvette》的反應其實主要還是漠不關心。無論對當下的我們，還是在漫畫藝術界，先鋒的概念都已經不再那么有意義了。

幾年前，Menu就在書刊《Plates-Bandes》中寫道，稱L'Association就是作為“先鋒”成立的。并明確指出，“（他們的）一些理念與20世紀（超現實主義等）先鋒文學有著明確且歷史性的聯系。甚至可以說L'Association所做的，就是將超現實主義的一些基本原則推導到漫畫中去。”包括對夢境的敘述和對超現實主義游戲“優美尸骸”的運用。

我注意到，《L'éprouvette》中為支持先鋒派主張而提出的例子顯然屬于視覺藝術的領域與脈絡，但《Plates-Bandes》卻將L'Association的誕生看作早期文學先鋒派的延續。這種明顯的矛盾無疑可以被解讀為漫畫天然的雙重特質（Menu稱之為“模糊感”），即漫畫不可避免的最終既是文學也是視覺藝術。

但Menu上述主張的關鍵在于動詞“推導”，這體現處出他所謂“理念繼承”的局限。他的項目或許恢復了漫畫對文學技巧的引入，并測試了其對于漫畫的適用性。1992年成立的Oubapo[潛在漫畫工場]也有效論述了同樣的邏輯，將1960年Oulipo[烏力波，潛在文學工場]的目標和方法推廣到漫畫上。

Oulipo[烏力波，潛在文學工場]

Oulipo為Ouvroir de littérature potentielle縮寫，音譯“烏力波”，直譯“潛在文學工場”，是一個由作家和數學家等組成的打破文本界限的松散的國際寫作團體。1960年，雷蒙?格諾和佛杭索瓦?勒?里昂內成立。著名成員包括小說家喬治·佩雷克和伊塔洛·卡爾維諾等人。Oulipo追求使用有條件限制寫作來創作，這種創作方式也被稱為“文學限制”（contraintes littéraires），成員們通過嘗試新的文本結構來激發創造力，格諾稱潛在文學集團為“建造迷宮并計劃逃離的老鼠”。

Oubapo[烏巴波，潛在漫畫工場]

Oubapo 為 Ouvrir de bande dessinée potentielle 縮寫，音譯為“烏巴波”，直譯為“潛在漫畫工場”，是一個致力于探索漫畫潛力的作者和理論家社區。它成立于1992年，靈感來源于Oulipo（潛在文學工場），將Oulipo在文學上的約束創作理念應用于漫畫領域，Oubapo的核心創作理念是通過形式和技術上的嚴格約束來探索漫畫的潛力和極限。他們使用各種數學和邏輯上的約束來創造新的閱讀模式，例如折疊、迭代、圖形重新解釋、多向閱讀（一張圖不止可以從一個方向閱讀）或回文閱讀（漫畫可以從開始讀到結束，也可以反向閱讀）。

超現實主義者們也早就將自動寫作的方法拓展到繪畫上。第一個用這種方法創作的文學作品，即布勒東（Breton）和蘇波（Soupault）的《磁場》（Les Champs magnétiques），可以追溯到1919年，而第一個應用于繪畫的藝術家是1923-1927年的安德烈·馬松（André Masson）。在1924年，第一份宣言將超現實主義定義為一種“純粹的精神無意識活動。通過這種活動，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達思想的真正作用。在排除所有美學或道德偏見之后，人們在不受理智控制時，則受思想的支配。”（作者標注）這意味著當Menu在1993年繪制一部“自動漫畫”，他只不過延續了一項誕生已久且早有記錄的實踐。

安德烈·布勒東（André Bretonon）

點擊跳轉超現實主義宣言（1924年）

他的創新在于他遵從漫畫裝置的方式：他的“自動”繪畫發生在被分割的空間內。因此它是自動漫畫，而非自動繪畫。雖然Saul Steinberg（1958年兩條名為《Comic Strip》的漫畫）和Robert Crumb（《Abstract Expressionist Ultra Super Modernistic Comics》，1967年的三頁，重印于Molotiu編輯的選集開篇）早就做到了。只是這些作品被歸到了次敘事漫畫（infranarrative comics，Thierry Groensteen用以指代包含具象繪畫元素但缺乏明確敘事連接的漫畫——譯者注）的范疇。而當繪畫需要被拘束和并置，繪畫又是否真的能按照布勒東的定義在 “純粹的精神無意識活動”的狀況下完成，這件事實在令人懷疑。就算先擱置這一點。作為一種熱身或放松練習，創作自動漫畫確實有趣。但自動漫畫本身的成就，真的足夠創新雋永，配得上加入先鋒藝術嗎？“自動漫畫”是否更像一種題材，就像當代藝術中的單色畫？

羅伯特·克朗姆Robert Crumb

(American, b.1943)

Abstract Expressionist Ultra Super Modernist Comics, 1967 (3)

紙本水墨 10 3/4 x 8in (27 x 21cm)

在上一章我們看到，某些抽象漫畫的實驗，主要就是在于“推導”——沿著1920年代藝術電影早已探索過的方向。

Menu并不滿足于將文學或圖像手法“推導”到漫畫中，如今還主張“將漫畫推導至三維空間” 并呼吁漫畫家擺脫紙張的束縛。

照這樣說，看來對《Livret de Phamille》[家庭記錄] 的作者（Menu）來說，漫畫要想趕上那些歷史上更先進的藝術形式，唯一的辦法就是不斷參與進出口業務，吸納其他媒介的手法，乃至讓自己有辦法變成非紙張的形式。

《L'éprouvette》的口號之一是“邊界侵蝕”。這是第二期其中一節的標題（重印于La Bandedessinée et son double, p. 365），但到了第3期就變成了 “邊界爆炸”。折衷、循環、混雜、去語境化——我沒搞錯的話，這恰好符合后現代主義的審美范式，即便此前Menu聲稱厭惡這個詞。

02

高雅與低俗：利希滕斯坦綜合征

漫畫在很長一段時間內被視為缺乏合法性的媒介，被認為是一種不純粹的表達方式，一種沒有任何藝術尊嚴的幼稚文學形式。

在漫畫開始復興的1960年代，盡管它缺乏崇高聲望，卻成為了某些藝術運動的主要靈感來源。美國的波普藝術，法國的新具象。Roy Lichtenstein（下稱利希滕斯坦）是這一時期最具代表性的藝術家，他代表了一種癥候。

從左到右依次是

羅伊·利希滕斯，Crying Girl，1964

羅伊·利希滕斯研究手稿，1964

漫畫原作，Secret Hearts #88 (s)，1963

這種正統藝術對漫畫的“彌補”并未收獲一致的理解或感恩。藝術評論家Pierre Sterckx認為它有好處：“在我看來，1960年代利希滕斯坦給漫畫的曝光是非常有價值的：他揭示了漫畫藝術的視覺特質，在此之前那是被深埋的秘密，還將漫畫與畢加索、萊熱和蒙德里安的作品并列。”美國批評家Adam Gopnik甚至這樣寫道：“波普藝術拯救了漫畫。”他認為，自1940年代末一直在衰退的漫畫行業，在融合了利希滕斯坦的風格元素（如諷刺/拒絕顯示細節）后，完全恢復了活力，尤其反映在斯坦·李60年代為漫威創作的漫畫中。

那么，利希滕斯坦真的為漫畫正名，重振漫畫藝術了嗎？

歷史學家Pierre Couperie持相反觀點。在他策展的1967年展覽“漫畫與形象敘事”（Bande dessinée et figuration narrative）中，他宣稱：“我們在跟波普藝術作對，尤其跟羅伊·利希滕斯坦作對。當漫畫以繪畫的方式呈現，他選取了最糟糕的圖像并將其放大到過分的尺度，展示了空洞和無趣......”

兩位偉大的美國漫畫家：Will Eisner（下稱艾斯納）和Art Spiegelman（下稱斯皮格曼）也對利希滕斯坦評價甚低。據報道，艾斯納曾說自己對利希滕斯坦作品的傲慢勢利感到不快。批評家Bart Beaty沒有專門提及艾斯納，但解釋了這種來自行業的敵意：“通過將漫畫書還原為原始材料，利希滕斯坦被指責使漫畫書的合法性之路——本就非常艱難——變得更有挑戰性。”事實上，他的這種不滿延續到了后來整個“高雅與低俗”（High & Low）展覽中（之后很快就會提到）：“該展覽沒有一處承認漫畫本身是藝術。漫畫就像無聲而被動的繆斯，只能激發藝術，無法創造藝術。”

不過，斯皮格曼對利希滕斯坦的批評卻有些不同。他在1990年12月為《Artforum》畫的一頁漫畫里這樣對利希滕斯坦喊話：“噢羅伊，你死氣沉沉的高雅藝術來自死掉的低俗藝術！鮮活的流行文化中那些真正的政治、情欲以及媒介形式的能量與你擦肩而過。或許這就是-哼-你受博物館歡迎的原因！”2010年10月在俄亥俄州哥倫布市的卡通藝術節上，這位《鼠族》（Maus）的作者聲稱：“利希滕斯坦對于漫畫的貢獻并不比沃霍爾對于湯的貢獻強。”

利希滕斯坦 《熱狗配芥末醬》, 1963

安迪·沃霍爾《金寶湯罐頭》，1962

比起他藝術的“真相”，要了解利希滕斯坦個人對漫畫的真正態度，最好還是找一手資料（雖然崇拜/討厭他的人往往不屑這樣做）。在1966年1月BBC Third Programme的采訪中，David Sylvester問他喜歡漫畫圖像的什么。他的回答確實相當保守：

好吧，我想（我喜歡的）是視覺速寫與套路繪畫的感覺——是眼睛會以某種方式被吸引這件事本身[…]漫畫中有種秩序，有種構圖，但它是習得的構圖。這種構圖的目的基本是為了清晰，方便閱讀和交流，而非為了統合各元素的構圖。換句話說，漫畫通常缺乏審美觀念 [.…] 我不在乎它好或壞，都無所謂。漫畫只是主題，我只是在利用它、重新闡釋它。[…] 我既喜歡又不喜歡漫畫。我享受它們，它們可能在某種程度上很有趣，我也確實能獲得快樂，盡管往往只不過一瞬間。

從這些話可以清楚看出，利希滕斯坦并不真正重視漫畫，對漫畫采取自利的挪用策略。

High and Low: ModernArt and Popular Culture 圖片來源：MOMA

1990年在紐約現代藝術博物館舉辦的“高雅與低俗：現代藝術與流行文化展”（High & Low, Modern Art and Popular Culture）是史上第一場將漫畫——以及涂鴉、諷刺畫、廣告圖——跟代表正統文化的藝術家匯聚在一起的高規格展覽。在展覽介紹冊中，兩位策展人Kirk Varnedoe和Adam Gopnik解釋了展覽的名稱：

我們將漫畫這種再現領域稱作“低俗”，并不是輕視它們[...]而是考慮到它們一般不在純藝范疇內，被認為與藝術成就無關——事實上，它們的立意、受眾與方向通常也與“高雅”藝術相反。[…]我們的目標，是考察現代畫家&雕塑家在重新想象大眾文化過程中產生的詩意語言新轉向；同時也反過來追認這些現代藝術所反映的視覺散文的公共性。

讀者會注意到這段引文中對立定義的術語：繪畫和雕塑被視為詩歌，而流行文化形式，如漫畫，則被歸類為散文。

展覽的意思是，漫畫為正統藝術提供養料：一方面提供主題、神話、角色等圖像；另一方面提供形式層面的啟發，也就是漫畫裝置（連續性、畫面并置、圖文共存），那些被Gopnik稱作漫畫“輔助機械”的格子、氣泡和擬聲詞。

上圖斯皮格曼的漫畫是他對展覽的回應（該展覽引發的憤慨遠不止于專業漫畫家）。他注意到眾多值得進入展覽的漫畫家被遺漏了，最主要是遺漏了斯皮格曼本人以及在他《Raw》（當時最主要的“先鋒”漫畫雜志）上常年發表作品的漫畫家們。但對策展人最主要的批評，斯皮格曼是通過伊格納茲老鼠（George Herriman漫畫《Krazy Kat》角色）的嘴巴說出來的：在伊格納茲看來，藝術的高低問題無關美學，關乎階層與經濟。然而該展覽強化了“高雅藝術”和“低俗藝術”之間的審美等級觀念，后者顯然被視為大眾文化和娛樂，因而是對消費者的異化。

阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）和他的妻子Francios Mouly共同創立并編輯《Raw》

紐約展覽后的20年，出現了某種雙重趨勢：漫畫（或漫畫的某個分支）越發向“正統”當代藝術的方向靠攏；藝術家（或某些藝術家）則回歸繪畫與具象藝術。當下在巴黎有三個年度繪畫特展。《Le Monde》的藝術評論家Philippe Dagen提到，“十年前，很難想象這種表達方式的流行，因為當代藝術界認為它已經過時。”他不忘指出，“在這一發展過程中，報紙漫畫、諷刺畫、歐美漫畫（comics）和日式漫畫（manga）起到了關鍵作用”。

漫畫經歷了復興，它的文化合法性如今更加穩固——而所謂“高雅藝術”和“低俗藝術”的分別，早已被娛樂文化的興起所沖淡（在法國，這表現為自杰克·朗改革以來主導的“全盤文化主義”意識形態）。

于是，我們似乎第一次達到這樣一個節點：當各種必要（而不一定充分的）條件匯在一起，漫畫與當代藝術的其他形式終于真正開啟對話。

03

融合

現在出現了新動向：在過去約15年間，有些漫畫作者的創作動機似乎跟那些純藝同僚變得一樣了。并開始有意識或無意識地采用當代藝術的語言。

《Art Press》的編輯們在他們的特刊《Bande d'auteurs》（2005）中對此進行了適當的說明：

漫畫家和評論家在形式上的關注，與我們的關注不謀而合（抽象、連續性、掙脫框架……），在主題方面的探索途徑也是如此（自傳、紀實……）。甚至我們對色情的興趣，對扮演傻瓜的興趣，都能（在漫畫中）找到某種共鳴……

一些當代漫畫家的作品已經被掛進畫廊，像是Jochen Gerner和Killoffer (Anne Barrault畫廊)、Frédéric Coché（La Ferronnerie畫廊）以及Frédéric Poincelet（Catherine Putman畫廊）。我們還可以繼續列舉：像Pierre la Police，他（和其他人一樣）已經不再創作漫畫，但他的畫作如今在巴黎藝術界著名的Kamel Mennour畫廊。還有Stéphane Blanquet，他的裝置和人體繪畫，以及Beno?t Jacques，他用各種不尋常的材料創作漫畫：刺繡（馬達加斯加刺繡師Harizo Rakotomala制作）、木材、金屬……

L'Association的出版物里現在也有超脫漫畫領域的繪畫書籍，例如Killoffer的《Recapitation》（“純繪畫，既非插畫也非敘事”）、Jochen Gerner的《Branchages》（“一本用手機繪制的速寫本”）、Kiki和Loulou Picasso的《Engin explosif improvisé》（“用文字和標語點綴的雙聯畫”）或Thomas Ott和Gila的《La Grande Famiglia》（Gila根據Ott的圖像和敘事裝置得到的照片。“既是書，也是繪畫、照片和驚悚片”）。

這種“當代藝術”趨勢在比利時更甚，正如2011年1月在安古蘭藝術節展覽“自發的一代”（Génération spontanée）所呈現的。長期以來，《丁丁》和《斯皮魯》的漫畫傳統在比利時占主導地位，這個國家看似只會誕生Hergé或Franquin的繼承者。然而，跟隨Joe Pinelli、Louis Joos和Alain Corbel——那些比利時獨立漫畫的先驅——的腳步，整整一代作者開始用實驗、探究與開放混雜的精神對待這一媒介。三家出版商逃不開干系：Frémok，它最看重漫畫的詩意、視覺以及社會層面；La 5e couche和L'Employé du moi，它們更關注自傳性和對漫畫媒介元素的思考游戲。正如策展人Thierry Bellefroid所寫的，新的法國-比利時漫畫場景“正通過藝術畫廊，傳播到當代藝術的舞臺上，然后走入街頭”。而Frémok的創始人之一Thierry Van Hasselt說得更加清楚：“我們總被歸到漫畫分類。但我們認為自己是運用漫畫形式的詩人和視覺藝術家。”

至于美國，我在這里只談Jerry Moriarty的作品。Moriarty出生于1938年，1974年開始展出畫作，但在隨后的十年里，他積極參加了斯皮格曼和他妻子Fran?oise Mouly創辦的漫畫雜志《Raw》。他極具個人特色的漫畫《Jack Survives》在1984年登上雜志。漫畫講述自己父親的日常，一個試圖跟上時代卻越發不理解周遭的角色。漫畫用可笑的方式展示日常生活，令人印象深刻不僅是因為殘酷，還因為某種陌生感，陌生來自沉默，也來自其濃厚緊湊的畫格似乎囚禁了主角，而這些對象物質的寧靜秩序似乎又因他的存在而遭到破壞。

Moriarty最近的作品體現了他作為漫畫家和畫家實踐的綜合。畫布（130 x 180cm）分三個部分，日常生活場景被分割成單獨的瞬間。無聲的動作被拆分成段。莫里亞蒂現在選擇用“漫繪家”（paintoonist）描述自己：一半畫家，一半漫畫家。

04

內在/外在

在“高雅與低俗”展覽20年后，其他展覽，尤其是在法國，開始將漫畫手稿與藝術品聯系起來。我在這里將重點放在2009年夏季在巴黎Maison Rouge舉行的“Vraoum!”展覽，以及2010年10月在勒阿弗爾舉行的第三屆當代藝術雙年展，其主題為“漫畫與當代藝術：新平等場景”（Bande dessinée et art contemporain, la nouvelle scène de l’égalité）。這些活動背后的思想值得更深入的研究。

展覽現場 “Vraoum!”（2009 巴黎）

“漫畫與當代藝術：新平等場景”

（Bande dessinée et art contemporain,

la nouvelle scène de l’égalité）文獻

“Vraoum!”展覽的策展人David Rosenberg和Pierre Sterckx，在手冊中表示他們希望“在同一水平上共同展示，來自分離的兩個領域的作品：一邊是低俗藝術，起源于大眾文化，由‘作者’創作；另一邊是當代藝術，由‘藝術家’創作。”他們希望展現，當下某些漫畫家的實踐中，已經受到了外部影響的“完全滲透”，因此，對Hervé Di Rosa、Gilles Barbier或Bertrand Lavier這樣的當代藝術家而言，漫畫“不再被視為一種低劣的文化形式，而是他們一代人共同指涉系統的源泉。”兩位策展人總結道，“一方面，漫畫是一種對自身藝術地位并無感知的藝術；另一方面，藝術家以漫畫為靈感而消解藝術的嚴肅性，從而最終使人們以不同的方式看待漫畫。”

這些引用摘自展覽入口處免費發放的指南。在書店出售的正式書刊中，還有進一步的闡述，展覽“慶祝繪畫之間沒有等級隔閡的相遇”（作者標注）。Pierre Sterckx堅持認為，關鍵在于“打破將媒介分開并劃分等級的區隔”。他對漫畫至今未被充分“視為文化的重要組成部分，擁有自己經典的藝術家、流派和杰作”表示遺憾。

Sterckx對漫畫（尤其對McCay、Hergé、Moebius、Reiser和Swarte等幾位大師）的熱愛和真誠是毋庸置疑的。但這份好心并不充分。盡管其宣稱將漫畫和當代藝術置于同一地位，不設等級區隔，但二者的互動并不公道。首先，為什么不是讓當代藝術與當代漫畫對話？為什么將整整五六個世代的漫畫家和僅僅一兩代的藝術家放在一起？策展人希望展示漫畫是文化的重要組成部分，結果選取了Outcault、McCay、Saint-Ogan等老一輩漫畫大師，讓漫畫和藝術的對比出現了偏差。漫畫被暗中描繪為一種沒有歷史、缺乏區分的整體。更甚，展覽的漫畫陳列圍繞著類型展開：“惡棍與無賴”、“西部”、“科幻”、“超級英雄”、“爬蟲和生物”。這在不自覺中強化了漫畫僅僅是類型文學的觀念。在不同的展覽主題中，只有一個名為“圖像”的部分讓漫畫有潛力與當代藝術的某些潮流產生有效的對比。

此外，從上述引用中可以清楚地看到，漫畫被認為需要藝術家的調節，需要藝術家的注視才能揭示自身，進而使漫畫獲得作為藝術的應有地位。最終，這種態度與“高雅與低俗”展覽并沒有太大差別（Sterckx對利希滕斯坦的看法也是一致的，如前所述）：“低俗藝術并不盡然低劣，因為它已被高雅藝術重新評估，后者將其用作靈感來源。”

接著讓我們詳細審視勒阿弗爾雙年展目錄中的介紹文字。根據其藝術總監Linda Morren的說法，與當代藝術的對話之所以成為可能，是因為漫畫本身的深刻演變，不僅在于其形式特征和藝術追求，還在于其身份。她在第5頁寫道：

像Robert Crumb、Moebius、Philippe Druillet或Enki Bilal這樣的作者，成功地將自己從漫畫傳統中解放出來，開啟了重要的轉向：漫畫擺脫了“類型”的身份，成為像繪畫或雕塑一樣的“形式”。

這句話的后半部分（作者標注）需要詳細討論。它首先提出稱呼的問題：繪畫和雕塑是“形式”嗎？我們可以給這個稱呼什么意義？漫畫曾經是“類型”嗎？為什么這個詞比“媒介”、“語言”、“藝術形式”或“文學”更加可取？有三種可能的答案。Morren可能認為漫畫是一種文學類型（那么為什么要與當代藝術比較呢？）或是一種視覺藝術類型（如肖像、靜物等）。又或者她認為漫畫僅僅是上面我們提到的類型文學。第三種假設的態度最為輕蔑。它恰恰符合了Menu的定義，對他來說任何內觀的藝術領域都會被固化為一種“類型”，無法進化或自我更新。這樣來看，漫畫創作此前經歷了潔身自好的歷史階段，此后迎來了以開放和混合為特征的“現代”階段。

暫且讓我們對Morren的看法不加評判。她的說法中真正有趣的地方在于其提出的抉擇：我們是否應該把漫畫理解為從此與當代藝術平起平坐，又或者，正如其暗示的那樣，漫畫本身已成為當代藝術的形式之一？

在這同或異的辯證法之中，我們的抉擇會產生重要的后果。我們要么承認藝術家可以正當而平等地通過繪畫、雕塑、漫畫或任何其他“形式”（影像、裝置、表演……）表達，抑或漫畫和當代藝術雖然彼此保持獨立，但可以互相成為靈感。然而不幸的是，勒阿弗爾展覽的文本并未就此表態明確支持哪一方。

漫畫地位的模糊在藝術教育中得到了完美的體現。長久以來漫畫家都是自學成才的，但在過去的20多年里，他們越來越多地來自提供專業課程的藝術學校。在這些學校中，“學生有機會接觸不同的技藝和研究領域，換句話說，發展更廣泛的藝術文化。[…]可以肯定的是，如果沒有上過藝術學校，過去20年中許多最具創新的漫畫將是不可想象的。”

但與此同時，藝術學校往往也是個非常體現漫畫文化與當代藝術區隔的地方，許多從法國頂級藝術學校（如巴黎的Joann Sfar或第戎的Ruppert和Mulot）走出來的漫畫家都說出了這樣一個事實：漫畫被排除在學習項目之外，無地位可言，從來都找不到一位愿意探討該話題的教授。至于那些提供專業漫畫課程的藝術學校，根據我在安古蘭的歐洲高等圖像學院教授漫畫歷史和理論的經驗，我只能重申我在2006年《未識別的文化》（Un objet culturel non identifié）一書中得出的悲傷結論。將漫畫與一個之前只致力于傳統學科（繪畫、雕塑、雕刻）和各種當代藝術形式（影像、裝置、數字藝術……）的機構進行嫁接的嘗試還未成功。兩種文化彼此尚未照面就不得不共存——氣氛維持在敵意和冷漠之間。

《未識別的文化》

（Un objet culturel non identifié）

作者 Thierry Groensteen

05

三個藝術世界

我想捍衛的觀點在于，漫畫和當代藝術本質上是不同的。

藝術家的作品掛在墻上，通常產生紀念性。即便是系列或多幅作品，也是作為視覺整體呈現在觀眾眼前。

僅物質性和客觀特質來看，漫畫就非常不同：漫畫是作為一連串小尺寸印刷圖像呈現的；并且讀者的注意力分散在海量的、碎片的頁面主體之中，視線在連續性的表面滑動，被下一個圖像吸引著向前，永不停歇。

當然，還有個更進一步的區別：在漫畫中，繪畫從來不是至高無上的，也不追尋自身的目的；它服務于更高層的設計，它因為故事的存在而受到敘事性的約束。

我想在此引用Chris Ware的洞見，他在2007年鳳凰城博物館“UNinked”展覽上曾經有一段發言，圖像小說《吉米·科瑞根：地球上最聰明的小子》（Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth）的作者這樣說道：

漫畫，除了極少數例外，都是一種視覺語言，漫畫是由那些旨在被大規模生產、被閱讀和傳播的圖像組成的，而不是為了像單幅油畫或素描那樣被仔細欣賞審視（…）漫畫的機制與閱讀的關系更大，而不是觀看（…）漫畫本質上是一種視覺敘事的藝術，因此它拒絕像20和21世紀的藝術品那樣在情感上保持距離并有所保留（…）講故事已經根本“不再是藝術家的工作”。

理論家Youssef Ishaghpour曾這樣寫道電影：“在一個充滿神話、圖像、激情、暴力、明星和浪漫的世界——或許《亂世佳人》是其中的杰作——雖然[它]與現代藝術幾乎沒有共同之處。”當我在《未識別的文化》（第51頁）中第一次引用時，我說過同樣的話也可以用來形容漫畫，“作為一個充滿夢想、喜劇、史詩和視覺詩歌的世界”，漫畫旨在敘述、娛樂、感動、見證和激發想象力。因此“因為漫畫未能跟上[現代和]當代藝術的運動所以否定它，簡直根本就是在拿毫無關聯的標準來評判漫畫。”

漫畫源自諷刺畫和卡通畫的悠久傳統。即便T?pffer及其早期模仿者是以書籍形式發表最早的作品，但依然等到了報紙時代——受到三大變革的影響——漫畫這一媒介才真正演變。這三項變革分別是審查的寬松化、畫家的職業化以及印刷技術的進步。在那之后不久，漫畫才以每日或每周連載刊登的形式普及。在法國，“illustrés”多年來一直面向兒童群體；在美國，漫畫（comic book）則瞄準了青少年讀者。雖然進程并非一帆風順，但漫畫從一開始就渴望大規模的流通。

無論從物質、文化、經濟還是社會的角度來看，漫畫的歷史都與現代藝術和當代藝術幾乎沒有關系。當然這并不意味著二者邊緣產生沒有交融，例如Lionel Feininger在1906-1907年為《芝加哥論壇報》創作的系列作品，其中的圖形效果不難發現新藝術運動、表現主義甚至早期立體主義的影響痕跡。有時漫畫能夠預見未來的藝術創新：像是古斯塔夫·多雷的華麗作品《神圣俄羅斯珍奇史》（Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie，1854)，就比無邏輯藝術組織（The Incoherents）早了幾十年，并有可能啟發了后者。但反過來，任何我們能想到的劃時代的藝術家，沒有一個曾改變了漫畫的歷史進程。

按照社會學家Howard S. Becker的說法，當代藝術和漫畫應被視為兩個不同的“藝術世界”，即兩個不同的經濟、文化和社會系統。這兩個藝術世界無論在創作條件、交際圈層、評價體系、估值標準還是審美參照等各方面，都截然不同。這些因素都至關重要，它們相互作用，影響著作品的形式和內容，也影響它們如何進行流通并融入一個時代的文化景觀——并最終，定義了兩個藝術世界各自的“本質”和使命。

一些評論者堅持認為當代藝術有其自身的身份；它并不是現代藝術（從1960年代起）的簡單延續，而在許多方面是個不同的“藝術世界”。

在Nathalie Heinich看來，“在1945或1960之后創作的大量作品實際都被排除在了‘當代藝術’之外，而‘當代藝術’本身必須被視為一種美學類別，類似于過去在具象藝術時代被稱為‘類型’的東西。”她認為，正如歷史畫曾經的情況一樣，當代藝術這一‘類型’[…]的支持更多來自公共機構而非私人市場，在聲望和獎項方面處于頂峰，并與學術和文化有著密切的聯系。”

當代藝術過于異質，難以輕易歸入某一“類型”。但將其視為一個“藝術世界”似乎是合適的，因為它確實與19到20世紀上半葉盛行的藝術創作觀念截然不同。

在1950年代末，Yves Klein宣稱“非物質萬歲！”自那時起，藝術的特征就成了“人工化，以及藝術家材料的日漸非物質化”。Florence de Méredieu對這種“人為性“（factitiousness）趨勢做出了卓越的描述分析，在這種新情況下，“層出不窮的形式世界似乎越來越像一個精神世界”。事實上，當代藝術在其最激進的表現形式中，已經用概念取代了藝術家手中的作品（概念化所起的作用如此之大，以至于作品和藝術家往往似乎只是評論家、哲學家和其他思想家進行理論思辨的借口）。此外，多種技術和表達方式逐漸被整合到視覺藝術領域。藝術家不再是畫家或雕塑家，而是“plasticien”（視覺藝術家），也就是說包含了任何或所有以下領域的工作者：表演、影像、舞臺、攝影、裝置。事實上，“藝術家不再被期望創作作品，而是帶來藝術。藝術家創作和展出的是藝術的意符（signifiers，能指）。”換句話說，任何自稱藝術家的創作，任何被其宣稱為藝術的物品，都會因此被認定為藝術。

在繼承現代藝術的基礎上，當代藝術以一種不同于過去先鋒派畫家的邏輯運作，但正如Chris Ware精準指出的那樣，當代藝術的邏輯更加不適用于漫畫世界。

06

必須放棄敘事嗎？

那么，最開始L'Association所呼吁的“邊界侵蝕”究竟意味著什么？

我們已經確認這種侵蝕在畫廊世界發生了，并且激勵了一小部分漫畫創作者。然而這種侵蝕并沒有影響商業（或稱“類型”“大眾市場”）漫畫，其從未放棄自身的傳統和實踐，也從未消匿。但幸運的是，另一種漫畫已經成為可能，并與主流共存。我們可以稱之為“作者漫畫”（auteurist comics）——盡管我知曉這樣概括漫畫世界會有種還原論傾向，我也并不認為作者漫畫和商業漫畫涇渭分明。在我所稱的作者漫畫中，有幾種傾向同時存在。其中一種傾向正是形式的實驗，是對當代藝術的挑逗，促使藝術家拋下書本，尋求其他材料和方式傳播作品。

就這方面我們還需要區分兩種情況，其到底是真正尋求重新定義漫畫方法、目標與美學的深入研究，還是為了進入畫廊使漫畫有資格“被懸掛”的臨時策略。這里需要提醒一下。冒險漫畫早在1930年代就經歷了“成為電影”的時刻，當時的藝術家們從好萊塢的符號和魅力中汲取靈感。在過去的1/4世紀里，漫畫也已經歷了“成為文學”的過程，如今被稱作圖像小說。沒有理由認為某些作者漫畫不會走上“成為當代藝術”的道路，并在此過程中重振藝術家自制書籍的傳統。與其他表現形式一樣，漫畫也受到廣泛混雜的外部影響（想想電子游戲對新一代漫畫作者文化的重要性就知道了）。我并不相信漫畫注定會成為當代藝術的“形式”之一。恰恰相反，我可以預見上述演變帶來的注定且危險的后果。

勒阿弗爾雙年展的藝術顧問Alain Berland認為，漫畫家“如果想與時俱進，就有責任通過與其他藝術門類的多重融合，進而顛覆漫畫這一媒介。”這一宣言傳達的思想，是漫畫必須在被“顛覆”的情況下才能獲得“當代”（也就是藝術價值）地位，換句話書，必須違背自己的天性，離開自己的領域。怎樣才能做到這一點呢？Berland暗示漫畫必須“從敘事中解放出來”。Jochen Gerner或Andrei Molotiu等藝術家最近的作品也正是朝著這個方向發展的。

某些藝術家的這種追求是完全合理的。在漫畫領域的邊緣存在實驗的空間，可以打破常規，朝著可能引向媒介突變的方向發展。然而我確信，從Chris Ware到Joann Sfar，許多當前最鼓舞人心的漫畫家都強烈反對指引漫畫走向后敘事時代的律令。因為對漫畫來說，擺脫敘事就等于放棄漫畫自身。“Vraoum!”展覽的策展人將純藝藝術家與漫畫作者進行對比是非常正確的。近代漫畫先驅T?pffer在他的時代就提出了“印畫文學”（literature in prints）；歷史證明了他是對的：印畫文學（漫畫）確有其事，并成為了龐大的敘事集合，被按照流派、類型、系列和讀者群體來分門別類。正如漫畫研究者Harry Morgan在如今使用“圖像文學”（graphic literature）一詞也意識到了其中的歷史和藝術傾向。如果漫畫脫離文學，與其說是一種解放，不如說是否認。

我在自己的專著《漫畫系統》(Système de la bande dessinée)的結論一章曾指出，現代漫畫的形式變得更加自由是可能的，這是因為敘事內容本身的演變，進而表露出漫畫媒介本性的多變。在這本新書《漫畫與敘事》中，我旨在從節奏和詩意的維度以及風格的多變性出發，闡述新型的表現和敘事手段。這些表現的進步非但不會解構敘事或使其過時，反而豐富了敘事，從而發揮了漫畫作為一種兼具視覺性和敘事性的藝術形式的潛力。

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