龐茂琨：古典的標尺

Pang Maokun: The Scale of Clasic

2024.12.21 - 2025.2.15

策展人：崔燦燦

Curator: Cui Cancan

當代唐人藝術中心 北京第一&第二空間

Tang Contemporary Art, Beijing 1st & 2nd space

2024年2月21日，龐茂琨跨40年大型個展“古典的標尺”在當代唐人藝術中心北京798雙空間開幕。

展覽由崔燦燦策劃，分為八個單元，展出作品共80余件，年代跨越40余年，包括多件經典作品系列。 龐茂琨自古典藝術出發，創作與藝術史互文的同時又直指時代的境遇，此次展覽將呈現出其豐富的創作歷程和藝術探索。

展覽第一空間

展出作品體現了龐茂琨豐富的創作歷程和藝術探索，呈現出他的繪畫始終存在著古典繪畫的線索，同時也反映出他對時代和現實的關注。

展覽第二空間

《自畫像》，布面油畫，60 × 45 cm，1989

古典的標尺

文/崔燦燦

前 言

或許是龐茂琨最早的藝術起源，來自父親打格子畫宣傳畫的歷史，那個和古典繪畫相似的格子畫法，一直在他的作品中留下了深刻的印記。又或是，最初他青年時期對西方古典主義的閱讀與崇敬，他的畫面總是干凈、完整，有著細膩的筆觸，也從不會放棄用筆的嚴謹、造型的準確。漫長的古典主義，亦影響了他的美感和畫中的制式，畫面構圖平整、對稱、規則，具有一種莊重卻又淡雅的美感。

龐茂琨的作品總是彌散著古典的光暈，和古典畫中才有的永恒氣質、道德感與精神追問。然而，又和古典不同，他的作品里的故事有著一個現代才有的開頭、發展和結局。古典主義在畫面中更像是一個標尺，它在龐茂琨不同系列中，衡量著藝術家所經歷的不同問題與現實。

《朵來多游記》，布面油畫，180 × 280 cm，2017

某些時候，龐茂琨畫中像是現代游戲的場景，并非“游戲”，而是“戲劇性”。或許，這是后現代與古典主義關于世界的真正分野。古典的語言也不過是個面具，對于龐茂琨而言，最重要是以古典主義背后的世界觀、精神性，來理解、對比、反問今天的世界。

但我們要感謝時代的變化，它給了我們一個支點，來看待古典。這個支點包括新的解釋：改編、重置、破壞、贊揚或戲虐，以彌補那些古典畫中少有的幽默與放松。這些畫中的現代人物和古典主義是什么關系？只是技法關系？還是精神的參照？亦或是將現代拉回一個由古典審判的懺悔室？

古典真的需要被復興嗎？這是遠離古典時代才會有的疑問。或許，我們在龐茂琨的不同時期的作品中可以得到不同答案。80年代初，它和現代主義、現實主義一樣不分前后的重返中國，都是一種久違的重返與啟蒙。90年代，它逐漸被扣上學院和寫實的帽子，人們在快速變革中，不再相信那個古老的、守舊的“永恒”。2000年后，市場化的興起，讓古典顯得過于世俗和好看，古典失去了原本的悲劇、召喚、道德感、形而上學追問的功能與使命。直到如今，那個“時差”再次被磨平，現代不再代表絕對的前衛，古典也不再等同于徹底的保守，它們不過都是媒介、工具、語言，以服務于藝術家的觀念。

而這些從技法到觀念的變革，恰恰來自于現代與后現代的許諾：從個體覺醒與差異，到世界的多元與多極。只是，這個許諾在某些極端的情況下（哈貝馬斯所言：現代性是一個無法達到的目標）演變成缺乏真理，遠離信念的不安與焦灼。

《維拉茲貴茲的客廳》，布面油畫，180 × 280 cm，2017

我們在一個世界感受，卻總是在另一個世界尋找它的命名。對于龐茂琨而言，它有著同樣的含義。無論今日世界發生了什么樣的變革，龐茂琨總是尋找另一個標尺來重新丈量。有時這個標尺是古典，有時是一面充滿疑惑的鏡子，有時是與現實世界持有距離的超凡精神。這便是我們總是引用歷史、調動經驗、尋找他者，對于此時此地的含義。

古典的動詞和畫中畫

當人工智能成為人類智慧的副本時，它是否正在改變和革新著既有的現實和人類發展的軌跡？這是龐茂琨幾年前在創作《副本》時提出的疑問。如今看來，答案是肯定的。

讓我們先懸置“改變”的好壞，來看看畫家做了什么。展廳盡頭，一組散落的碎片式的作品，分割了古典畫中的經典形象。你可以把它們理解為破碎的古典之鏡，或是現代鏡頭才有的銳角光線。如果你仔細觀看，便會發現不同，那些熟悉的面孔，被置換了各種現代才有的金屬五官，有時是一個冰冷的不銹鋼面具，有時是一個智能的助聽器，有時是皮肉下的鋼筋鐵骨，他們更像是古典與科技并置的人機合體。

《副本No.7》，布面油畫，上98cm，下165cm，左180cm，右150cm，2019

大廳中散落的素描，又將我們推向另一個維度。你能在這些作品中看到一段遺落的歷史，達芬奇式的解剖，文藝復興和數學、建筑、醫學中關于基礎的認識，曾經的人文主義與科學之間的雙重啟示。當然，你也可以把達芬奇理解為一個“高級技術工程師”。科學總是深刻的影響著藝術的變化，古典主義中的鏡子，印象派里的光色的運用，極簡主義與工業制造的飛升。又或許，畫家期待著另一次科技對于藝術的變革。

兩邊的“折疊系列”，我將其稱之為畫中畫，又為我們營造了另一種情景。龐茂琨將自己置于古典畫作之中，他搬了一把椅子，坐在委拉斯貴支所畫的教皇旁邊，正視觀眾；在另一張作品中，他佩戴著現代手表和透視眼鏡，緊張地張望左右，成為猶滴的“新仆人”。這樣還不過癮，他又在《回旋曲》里跳舞，還帶上穿沖鋒衣的女兒，以配合公爵們考究的戶外禮服。

《回旋曲》，布面油畫，180 × 280 cm，2018

這讓我想起另外一段歷史，那些受制于宗教主題的古典畫家們，為了在標準化的故事里，透出一點新意和自己，總是在畫作不引人矚目的邊角，夾帶點私貨，畫點自己想畫的東西。這也給后人留下了無盡的謎語與謎底。藝術史家最大的興趣和成就，便是像個私家偵探一般探尋名畫中人物的身份，與作者之間隱喻與明喻的八卦。只是，如今的二維碼取代了名片，成為一個人抽象的符號與象征。

說不定，若干年后，展廳里的這些畫作會被重新考古，它到底來自于哪個時代？創作于哪個時期？畫中重復出現的男人又是誰？

畫中畫，亦是時空中的時空，它可以將舊畫變新畫，也可以以新畫仿舊畫，它也給了龐茂琨無限的自由。這份自由是什么？藝術的價值，并非提供答案，而是畫家給自己找一份有趣，給觀眾增加一些疑問，亦如畫家所言：“在我的認識里，折疊可以讓時間重疊， 可以讓空間并置，因而誕生了一個讓不同時空的人、事、物共存的系列《折疊的肖像》。折疊既可以讓原有的約束被突破，也可以讓原本的和諧發生沖突；折疊既是在建構，也是在解構；折疊中既有開始，也有結束；折疊既是在進入，也是在離開。”

模特與家庭

模特與畫家的關系，一直是肖像畫歷史中經典的命題，亦是藝術史家盡力偵破的密碼。然而，在這個展廳里，我們并不準備將這個問題“神秘化”，而是呈現一種龐茂琨獨特的古典的情感，他對愛情、生活、妻子、家庭凝聚力的反復描繪。

《86年冬寫生》，布面油畫，74 × 49 cm，1986

很多時候，我們可以從這些作品中窺視龐茂琨情感生活的變化。1986年的《86年冬寫生》中，那件紅色的外套暗示著他與愛人情感的升溫，即將踏入婚姻的殿堂。一張名為《尋常的日子》的作品，取自1994年冬天的一張照片，畫作中標識了女兒的出生。藍幽色的光暈將房間一分為二，妻子在外面抱著襁褓中的孩子，畫家在屋內看著電視，生活總是如此的瑣碎而又具體。《窗外的晨光》描繪了清晨的微光下，妻子在鏡前的梳妝，生活又是如此的恬靜與美好。而1996年畫下《初夏》時，女兒已經長大。

《初夏》，布面油畫，92 × 73 cm，1995

龐茂琨的畫作創造了一個寧靜、超凡的時刻。這些作品讓我們可以窺視他的私人世界，描繪他與妻子共享的家庭生活。

盡管這些作品充滿愛意的記錄了那些日常生活里的細節，但他們并不是簡單的記錄了畫家所看到的事物。那些生活中的偶然性瞬間，總是被畫家反復的提煉，并賦予一種記憶、影像與構思的特質。或者說，畫家很少對最初的靈感感到滿意，它必須賦予這個“靈感”以超然的精神性特質，將瑣碎的日常儀式化，創造接近于永恒的時間特性。

夜之景

和龐茂琨一貫的人物畫不同，這個展廳為我們展示了龐茂琨少有的大尺幅的風景作品。它們既是畫家對自己藝術可能性的嘗試，也是對《副本》系列的補充，另一種有關肖像畫的風物之詩。

三張同樣取名為《寂然之夜》的作品，賦予了作品相同的情景，它們都是對夜晚風景的刻畫，都是通過現代與古典的同構，對那個遙遠古典之夜的無聲追溯。

《寂然之夜No.1》，布面油畫，200 × 300 cm，2023

“光”依然在畫中彌漫，只是古典的光暈被現代的路燈所替代，燈光下發生著另外一場有關古典精神與現代科技的對峙。兩張深褐色調的作品，仿佛倫勃朗筆下的光影變化，或是戈雅畫作中的戰爭的場景，一個渺小的機器智能狗被一堆巨石擋住了去路，它所宣稱的引領人類的未來，也隨之被像是西西弗斯神話里的巨石所阻隔。

而在另一邊，斑駁的墻壁像極了古典畫中涌動的幕布，你可以將其視為布紋或是斑駁的遺址。畫家以擬人化的方式，不穩定的透視關系，為我們塑造了一個充滿戲劇性的時刻：兩輛汽車和一個機器人在夜色中顯得如此孤獨與微弱，而你恰巧目擊了此刻。

在展廳的盡頭，那個層層推進的隧道，為我們揭示了現代科技的另一種處境：在漫長的歷史中，或是在無窮的未來，等待我們的是什么？當欲望與技術無休止的增長，迎接我們的是光明，還是時刻潛伏的暗影，我們的精神家園又在何處尋找？

永恒的樂章

在第二空間的開篇，我們展示了龐茂琨上世紀90年代中期的作品。它們來自于民生美術館的館藏，既是龐茂琨在那個時期的代表作，亦是一段時光的見證。

在這些作品中，“光”成為敘事主角，它聯動時間、自然、人物的動態，以保留古典主義中的神秘與寧靜，虔誠而又真摯的情感。和現實主義不同，這些作品雖然來自于龐茂琨1990年代生活中一些日常而又瑣碎的場景，但它們卻更像是“記憶”和“印象”中的樣子，有著和現實不同的距離與感受。或者說，龐茂琨這個時期的作品所捕捉的是生活中瞬間的“情動”與“畫意”，有著某種超現實主義的傾向。

《一個滿地金黃的夏天》，布面油畫，105 × 150 cm，1994

投在沙漠上的倒影、滿地金黃的夏天，夜晚室內的一束微光，龐茂琨精心營造了這些精微的氛圍與場景。畫面中漂浮的人影、明暗、層次和過渡，在仿佛靈魂的色相中得以圓融與和諧。于是，這些場景又像是“夢境”一般，向我們昭示有關生命的存在。在這場存在之中，人不過是運行的影子，他游移不定，又無時不存在于我們的內心之中，演繹著我們精神中那些莫名的憂傷與感動。

我們如何理解這種短暫的流逝，所造成的一種永恒感？或許，我們可以從那些神學啟示中得到答案：在大地上，風與寒暑，光與晝夜，總是在四季中流轉，一霎那的光芒與生活中的美感總在流逝中循環不息。

民族與地域

在這個展廳中，我們陳列了龐茂琨最為代表、也廣為人知的民族系列。這些作品的跨度長達30多年，有80年代末的創作，也有近期的寫生。作品中所涉及的民族，從龐茂琨所生活的西南地區的彝族、苗族，到北方的蒙古族，西北地區的回族與維吾爾族等中國邊疆的不同民族與地域。

《暮》，布面油畫，123 × 159 cm，1985

“彝族”系列無疑是龐茂琨的成名作，它奠定了龐茂琨在中國油畫史中的獨特地位。80年代是中國鄉土現實主義最為興盛的時代，它起源于20世紀自董希文、孫宗慰開始的油畫民族化的歷程，這些邊疆題材后經由袁運生的潑水節與現代主義的結合，陳丹青的西藏組畫對法國鄉村現實主義的想象，在中國西南地區蔚然大觀。

1983年，龐茂琨到涼山彝族地區體驗生活，他第一次被一個古老的而又陌生的世界所震動。兩年后，他在文章中寫到：“彝人生活在這片邊遠的高原上，就像種子在土里要發芽、開花、結果，世代繁衍。奇特的氛圍像朦朧晦暗的睡意一樣附伏在人們身上，你可以從那些富于個性的臉龐輪廓，器皿圖案，衣褶的走向上撫摸出沉睡的思想或某種原初法則。”

《大地》，布面油畫，150 × 100 cm，1989

或者說，龐茂琨敏感地意識到少數民族和自然有著更為親密的關系。和漢地的田園文化不同，他們雖然向自然索取，卻也敬畏自然，崇拜自然。彝族人在石頭一般的沉靜里保持宇宙的莊重與肅穆，他們的靈魂、土地與生命的關系，恰恰更接近于古典主義的肅穆與圣光般的情感。然而，對于畫家而言，他最感興趣的仍是美學，少數民族特有的服飾、盛裝、首飾、舞蹈，與龐茂琨所鐘愛的古典的、繁復的裝飾主義與圣光下的情感得以暗合。

也是在這個意義上，少數民族題材建立了中國藝術家和西方古典主義的特殊鏈接，我們才能理解靳尚誼的塔吉克新娘，韋爾申的吉祥蒙古，或是陳丹青筆下西藏的光與愛，朝戈在蒙古、草原、黃昏、肖像與意大利之間的投射情感。

《遠方的客人》，布面油畫，160 × 150 cm，2022

今日裝扮

如果說，上一個展廳講述了龐茂琨對那些正在消逝的古老傳統的挽留，那么這個展廳則呈現了一個與之相反的新的時代，龐茂琨對當代人的描述，今日正在發生的人與故事。

和古典主義不同，龐茂琨的很多肖像作品并非描繪偉人或是經典故事，他更多的時候只是描繪和他有關的人，他的朋友、穿著鮮艷的學生，或是旅游中偶遇的外國人。

《時尚女孩》，布面油畫， 100 × 70 cm，2020

然而，這些被描繪的肖像卻有著相似的狀態。她們年輕而又美麗，處于動人的青春期，有著時尚的衣著，或是繁復的裙擺。人物的動作也多是懶散、凝望或是百無聊賴，很少興高采烈，也罕見生機勃勃，我們仿佛能從中看到一絲哀傷與空洞。某種意義上，這些人物符合這個時代的特質：佛系、松弛、略帶一種冷幽的頹廢。她們有著自己對“精致”的理解，亦顯現了這個時代肖像中的獨有的道德、倫理與內心世界。

龐茂琨對“裝扮”保持著極大的興趣。最淺顯的意思，就是那些古典畫中常出現的帽子、衣服、布紋、裙擺、光源，他將現代人裝扮或想像成古典畫中的樣子。然而，這種“裝扮”卻讓真實與虛假的區分變得模棱兩可，以制造出一種時代特有的疏離感。但在另外一個層面，這也意味著龐茂琨對現代性中涌動的無休止的欲望與渴望、表演與景觀化、異化的揭示。當絕對的主體和本質消失，一切都不過臨時的、表面的裝扮。

《妮娜》，紙本色粉， 55 × 37.5 cm，2021

展廳的一角，那些從他工作室中運來的古典家具，為我們呈現一種想象中的生活，與這時代隨處可見的歐式景觀，以呼應畫中人物身后時常出現的有著古典色彩的背景，主客體之間的豐富關系。

鏡中世界

在展覽的結尾，我們呈現了龐茂琨從90年代至今有關鏡子的數件作品，并將其組成專題，以接近畫家提供給我們的疑問。

左：《鏡前》，布面油畫，116 × 91 cm，1992

右 ：《鏡花緣之一》， 布面油畫，160 × 120 cm，2013?

1992年的《鏡前》成為這個單元的起點，也是龐茂琨最初對于鏡中人物的描繪。之后，“鏡花緣”系列為我們呈現了更復合的空間，鏡中鏡和藍光相機的出現。而在另一面，幾張鏡前的肖像，將時空引向從水中倒影，到鏡中世界，再到數碼技術對于自我觀看的改變。一張名為《早安，委拉斯貴支》的作品，又將我們推向歷史的境地，關于畫家自我與想象的折射。而《開往威尼斯的快車》又將這段歷史從遙遠的威尼斯拉回今日，相機在車廂玻璃上拍下的反射的鏡像。

于是，在這個空間中，既包括物理意義上的玻璃、鏡子、鏡頭，又延續了藝術史上的經典命題，人們在精神上的自我凝視與重構。

《開往威尼斯的快車》，布面油畫，180 × 280 cm，2015

一排折疊的素描肖像，以菱鏡的方式為我們展現了古今肖像的對比與差異。在鏡子數千年的歷史中，人們對自我的隱喻模式相對是恒定的。直到相機的普及，在短短百年間，卻發生了重大的改變。

或者說，在龐茂琨的鏡子與折疊空間中，我們看到的不再是那個古典畫中水中的倒影，再現的鏡像。而是一把無處不在的“標尺”，借由這個標尺來思考“關系”：我與自我的關系，人們對于自我的凝視；我與世界的關系，世界對于自我的回視；真實與虛擬的關系，幻象與異化的同步來臨。

《折疊的肖像》，紙上鉛筆、色粉， 30 × 22.5 cm × 20，2016-2017

但最終這個鏡中的“關系”，在龐茂琨這里仍要回到有關繪畫的歷史。這些畫作提醒我們，繪畫是神秘的，它們就像一面面鏡子，折射出你無法進入，卻可以看到的地方。

而在鏡子之外，還有畫家的位置和眼睛。他邀請我們思考，并提醒我們在玻璃的反光、鏡子的折射、現代數碼的自拍、擺拍、修圖之中，那些時刻存在的“自畫像”，來自于古老的繪畫最初對自我模型的隱喻。

關于藝術家???

龐茂琨，1963年生于重慶，1978年至1981年就讀于四川美術學院附中，1981年至1988年就讀于四川美術學院油畫系并獲油畫專業碩士學位。現為中國美術家協會副主席，重慶文聯副主席、重慶美術家協會主席，中國美術家協會油畫藝委會主任，四川美術學院教授、博士生導師。

多年來，他一直堅持探索古典油畫語言在當代文化情境的表達與呈現，將個人的藝術創作熔鑄在當下社會現實之中，這樣的藝術氣質不僅僅代表著個人化風格的建構與完整，更能由此衍生出油畫藝術在當代藝術中的價值和意義。作品多次參加國內外的藝術展覽，并被海內外多個藝術機構以及私人收藏。代表作品有《蘋果熟了》《彩虹悄然當空》《一個滿地金黃的夏天》《模糊》系列、《虛擬時光》系列、《巧合》系列、《游觀》系列、《鏡像》系列、《折疊的肖像》系列、《副本》系列等。

他近年的個展包括“龐茂琨：副本2022”（龍美術館，重慶，2022），“鏡花緣”（當代唐人藝術中心，香港，2021），“龐茂琨：副本2020”（龍美術館西岸館，上海，2020），“相遇此在——龐茂琨藝術展”（民生現代美術館，北京，2019），“歷史的現實性——龐茂琨作品展”（美第奇·迪卡爾宮，意大利佛羅倫薩，2018），“賦格與重置——龐茂琨作品展”（海上藝術中心，深圳，2018），“手繪之謎——龐茂琨手稿研究展”（合美術館，武漢，2016），“迷宮：龐茂琨藝術中的視覺秩序與圖像生產”（今日美術館，北京，2015），“覺知的重置——龐茂琨作品（2012-2014）”，（關渡美術館，中國臺北，2014），“浮世·游觀——龐茂琨藝術展”（中國美術館，北京，2013）等。

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