作者 / Dear Cosmos
編輯 / Pel

排版 / Enclave

“不變的是‘外練筋骨皮，內練一口氣’的質樸武訓；不變的是對抗現實、擁抱現實的勇氣。”

三年前，一部關于舞獅少年咸魚翻身的現實主義動畫電影橫空出世，可以說在神話題材扎堆的國產動畫電影業界開辟了一條全新的道路。

和影片中相貌不討好但眼神始終堅毅的主角們一樣，《雄獅少年》用它美輪美奐的視聽技法、圓熟精妙的劇本把控和隱藏在蕓蕓眾生內心中沉郁雄渾的浪漫征服了一大批觀眾，最終從不被看好到成功逆襲，獲得了將這個故事繼續書寫下去的機會。

三年后的歲末年關，《雄獅少年2》再次搖曳著那一抹絢爛的紅色登陸院線。

情況似乎和之前一樣，沒有很多人從一開始就看好它——沒有童子功的舞獅少年再次半路出家，學習綜合格斗三個月就能站上擂臺過關斬將——這個故事似乎過于想當然、過于簡單了。

但是包括我在內，去過影院觀看后的觀眾大都心悅誠服地說：這是他們今年在影院收獲的最熱血、最爽快的觀影體驗之一，影片開映前的所有質疑都被電影本身過硬的質量悉數回應，可以說它不會辜負每一個前去影院支持它的觀眾。

如果說三年前的《雄獅少年》開辟了國產動畫電影現實題材類型片的道路，那么三年后的《雄獅少年2》則為國產動畫電影類型片的制作樹立了標桿，它值得在影史和觀眾心中留下屬于它的位置。

01

腳踏實地的格斗類型片：舞獅少年重啟征程

從預告片中我們就能看出來，《雄獅少年2》選擇了一個相當標準的類型片故事：即主角作為生活和階級上雙重的弱勢一方（underdog），背負著巨大的壓力和質疑被迫走上擂臺，靠著自己的不懈努力一拳一拳打出自己的立足之地，一路過關斬將最終實現草根逆襲的傳奇戲碼。

可以說，這是拳擊/格斗/搏擊類運動傳記影片共同的敘事模板，我們可以立刻想到無數與之類似的作品：從上世紀七十年代的《洛奇》到它的精神續作《奎迪》，從取材于現實的《鐵拳男人》《摔角王》《勇士》到虛構的科幻故事《鐵甲鋼拳》，再到日本動畫《明日之丈》《Megalo Box機甲拳擊》，港片中也不乏《打擂臺》《激戰》這樣的優秀范本。

相信有不少觀眾會覺得這個故事過于俗套，看過預告片就相當于把影片的全部故事一眼望到底了，但只要你不是只看電影解說短視頻就會知道：電影故事和電影敘事是兩碼事，再俗套的故事在優秀的編導手中，也能夠讓觀眾看得津津有味、欲罷不能。

在進入影片故事的分析之前，我們需要引入電影學中的“類型”（genre）概念：電影學者托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）在《好萊塢類型電影》一書中指出，所謂的“類型電影”，簡單說來就是“由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預見的故事模式”，這種故事模板或曰敘事慣例本身是無可厚非的，因為“事實上在電影制作和任何流行藝術形式中，一個成功的產品都是與慣例捆綁在一起的”[①]。

對于觀眾而言，類型代表了一種觀影預期，是觀眾選擇看什么電影的重要依據，而對于主創而言，類型代表的是可以沿襲的、屢試不爽的劇本思路，比起“講什么故事”，他們更應該思考的是“怎么講故事”。和任何王道熱血少年漫故事一樣，誰都知道主角團最后一定會成功的，他們每一次遇到困難也都會化險為夷，但能把故事講好的作者依然能牢牢把握住觀眾的注意力。

在眾多講述擂臺故事的電影中，朗·霍華德的《鐵拳男人》具有很強的典型意義。影片講述了由羅素·克勞飾演的美國過氣拳擊手布洛克的傳奇故事，他曾因一些變故放棄了打拳，成為一介平民之后擁有幸福美滿的家庭，卻不幸遭遇了大蕭條危機，全家生活難以維系，迫于生計他只得重返拳擊臺，只有這一條路能夠挽救自己和家人，于是他最終咬牙堅持了下來，他在1:10的賠率之下打敗了當時的重量級拳王貝爾從而一舉成名。

《鐵拳男人》的故事不僅是標準的好萊塢三幕劇，而且它展現的是關于美國夢的時代神話：一個不被看好的男人，為了自己的妻兒挺身而出，背負著自我、友誼、家庭乃至整個社會的希冀。影片的原名Cinderella Man直譯過來是“灰姑娘男人”，這是當時人們給布洛克取的外號，同時這也是所有拳擊類型故事的提喻：擂臺逆襲的勵志故事就是男人的“灰姑娘”童話。

我們可以看到，《雄獅少年2》和《鐵拳男人》一樣，講述的是一個“灰姑娘”的童話故事：不遠千里來到大城市務工的阿娟一行人，遭受了社會的毒打，生活每況愈下，接受小雨的邀請原本只是為了解決三個月的吃住問題，而家中傳來的噩耗與武館本身的危機，無疑讓阿娟拳頭的分量變得無比沉重，最終他熬過了繁重的訓練和生活的重壓，從一個不被任何人看好的拳手一路高歌猛進成為拳擊賽上最閃耀的明星。

這個故事不能用簡單的“公式化”來形容，作為動畫電影，影片在十分相似的故事模板中，久違地讓觀眾感受到了現實中的市井煙火氣息、領略到普通人對抗生活的勇氣。

《雄獅少年2》的敘事做得相當扎實，它清晰地展現了主角的行為動機和成長歷程，每一次訓練、每一次登臺甚至每一次揮拳，其背后都是生活的重擔和必須要贏的決心，同時精妙絕倫的動作設計和場面調度能讓觀眾即使在知道每一場比賽結局的情況下，依然能像是在現場觀賽一樣為主角捏一把汗。

和第一部一樣，《雄獅少年2》沒有忘記刻畫在夢想與現實之間掙扎著的“無名之人”的初心，這也讓整個故事擁有獨特的深度、厚度與廣度，這都得歸功于主創們對于類型與類型敘事的深刻理解。

02

從“舞”到“武”：在現代搏擊擂臺重現功夫電影的精髓

在《雄獅少年2》中，為了讓觀眾能夠接受題材的切換，影片從一開場就鋪墊了：舞獅已經從嶺南民俗升華為了“醒獅精神”，獅頭在影片中成為了醒獅精神的象征。在整部影片中，舞獅的場景雖然比起第一部少了很多，但是重要的場合絕不缺席，其符號性的在場與不屈不撓的主角們正彼此呼應、彼此詮釋。

《雄獅少年2》的題材看似是從“舞獅”切換到了“格斗”，實則其內里是“功夫”/“傳統武術”。主角們在生活中所面臨的窘迫與傳統武術在現代社會日漸式微的困境綁定在了一起，阿娟奪冠就能幫助昔日拳館保下自己的一畝三分地，于是主角團最終的勝利也就意味著傳統武術的勝利。這種從“舞”到“武”的轉換得以實現的底層邏輯，正是舞獅與武術中共同蘊含著的民族精神與文化自信，這也是這部影片所承載的重大傳播使命。

比起第一部濃烈的周星馳無厘頭風味，《雄獅少年2》的風格更加落地、更加嚴肅，更像是一部正劇，其中的傳統武術元素，令我們想到了那些讓中國人引以為傲的功夫電影。兩個最為知名的IP：《黃飛鴻》和《葉問》系列都和廣東有著密切聯系，自然也就成為了影片重要的參考對象。

有趣的是，《黃飛鴻》系列電影從上世紀50年代到今天已經生產了不下百余部，幾乎每一部都或多或少地出現了不同形式的醒獅表演，或作為背景或構成情節。在1949年的第一部黃飛鴻電影《黃飛鴻正傳之鞭風滅燭》當中，影片的開場就是一段長達6分鐘的舞獅表演，而在更為人所熟知的由徐克導演的91版《黃飛鴻》中，影片的開頭也是一場舞獅表演，只不過表演的場景從市井街頭變成了水師甲板。[②]

黃飛鴻和葉問的出生地廣東佛山，是當之無愧的中國南派武術重鎮，自清至民國時期，這里武館林立，每間武館都設獅會，武館成員在練習武功之外，還要苦鉆舞獅的技藝。其舞獅的身形、手勢和步法，必配合自己一派的武技動作，從而將“武”和“舞”緊密地結合在一起，形成新一派醒獅風格，黃飛鴻電影之所以每一部都會涉及到舞獅表演，正因為黃飛鴻是高樁醒獅的開創者，為南派舞獅做出了重要的貢獻。[③]

可以說，《雄獅少年2》的類型故事是格斗類運動傳記片，但是其底色卻是武俠/功夫片。

導演徐皓峰在他的影評集《刀與星辰》中十分敏銳地提出：“追溯武俠電影的歷史，可發現很長一段時間，武俠電影是國力不足的心理補償”，“為什么我們總要在電影里打洋人？”因為我們需要民族英雄，我們需要“中國人不是東亞病夫”這樣的口號。在徐皓峰的認知中，電影之所以是電影，重要的在于其故事，而不只是打斗的動作，否則所有武俠電影都只要找個茬口開打就可以了，觀眾看一熱鬧便是——如此一來，武俠電影就不是電影，而是一場晚會了，“一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的核心是湊場面和湊名角”。

在徐皓峰看來，一種敘事慣例要成為一種類型，就必須要有其一以貫之的獨特的價值觀，“類型片的基礎不是視聽炫技或是明星派對，而是大眾心理。焦慮令人看電影，有恐慌、有救贖，才能建立類型。”[④]愛情片反映的是關于走入戀愛關系的焦慮，西部片反映的是關于孤膽英雄的焦慮，類型片是為觀眾想象性地排遣焦慮而存在的。

那么近現代背景的武俠/功夫電影所反映的焦慮是什么呢？那就是在西方現代性輸入之后的民族自卑感。

顯而易見，幾乎在所有的功夫電影中都隱藏這一種關于現代性的隱憂，習武之人的拳術腳法再好也敵不過叩開國門的堅船利炮，徐克在《黃飛鴻》中就不停地抖落關于中西文化沖突的包袱，最終的落腳點無疑是“拳腳如何敵得過槍炮”，待黃飛鴻理解了這一點，他的一切行為才開始向“民族大義”的方向前進。武俠/功夫片從精神上講是最純正的中國故事，是要讓傳統功夫在巨大的現代性危機面前重新煥發價值。

《雄獅少年2》顯然是以此為己任的，它將故事背景設定在了2009年，設定在中國最為國際化的大都會上海，擂臺上的選手也是來自各國、精通現代搏擊規則的各路高手，關于現代性的焦慮具現化為已經適應現代擂臺的各式武技，時代潮流逼迫中國傳統武術做出回應。

面對拳館沒落的境地，師父張瓦特則堅持“讓傳統武術再次偉大”的理想，通過不斷深入鉆研傳統武術的肌理與思路，并將其融入進現代搏擊訓練之中，傳統武術本身并非是落后的，而是要與時俱進、守正創新才能發揮出真正的潛力。

因為市場沖擊而“退出江湖”的三位老師傅，其功夫都取自傳統武術門派：點穴功脫胎自螳螂拳，陰陽手是八卦掌，滾龍肘則來自八極拳，他們各自用自己的方言講解動作套路的時候，頗有一種《一代宗師》切磋武藝那段的感覺。集結了多位傳統武術大師的共同指教，阿娟最終闖出了一片自己的天地，同時也讓傳統武術在現代重獲新生。他對戰巴西戰舞和泰拳選手的那兩場重大勝利，其KO方式據說都有現實原型，可以說這一次，傳統武術在現代搏擊擂臺上大顯身手不再是想象。

耐人尋味的是，影片并沒有讓阿娟在正式比賽的擂臺上一勝到底，而是在反派當街進行拳館宣傳的時候上去挑戰，從而當眾揭穿他們為了勝利不擇手段的卑鄙伎倆——與其說這是一場復仇之戰，不如說這是一場自證之戰，阿娟和他所代表的傳統武術最終獲得的不只是物理上的勝利，更是精神上的、文化上的。

影片的最終目的，不是向觀眾證明“傳統武術也很能打”，而是讓觀眾明白“傳統武術并沒有被淘汰”，從而克服現代性輸入所帶來的文化焦慮和種族自卑感，樹立起深層次的文化自信和民族自豪感，成為擁有核心價值觀的真正的“類型片”，屹立在擂臺上的獅頭，正是中國故事在現代世界突圍的一種提喻。

03

魚缸、野草和木棉花：意象的精妙使用造就高級敘事

盡管《雄獅少年2》采用了相對而言四平八穩的類型敘事模板，但是它在視聽表達上的野心和實力是有目共睹的。

對比第一部的視聽效果，續作的表現力可謂只增不減：那些食物的特寫鏡頭、動作設計的流暢程度、水霧的流動與粒子效果等等，簡直是讓人目瞪口呆，畫面渲染技術力可以說是超一流水準；

音樂和音效的表現也十分出色，將動作的打擊效果進一步放大，激燃的說唱角色曲也在為人物塑造提供合力，而每當舞獅的鼓點在臺上臺下和阿娟心中一同響起之時，觀眾總是會不由自主地雞皮疙瘩布滿全身。

如此強力的視與聽搭配在一起，創造出的聲畫配合是相當震撼人心的，單就擂臺上的表現力而言，就能讓觀眾擁有身臨其境的臨場感，在屏息凝神的同時感受腎上腺素飆升的快感。

《雄獅少年2》卓越的視聽觀感不僅來自強大的技術支持，更重要的是導演與編劇對于故事的把控、對于敘事的掌握。

影片沿襲了前作的現實主義基調，在影片第一幕積累矛盾的鋪墊階段中，阿娟和阿貓阿狗處處碰壁，擠在狹小的出租屋內吃泡面度日，此時的畫面整體色調都是偏暗沉的，只有每日黃昏燦爛的夕陽是他們為數不多的慰藉與向往；

阿娟每次遇到新的重要挑戰，也都伴隨著生活境遇的每況愈下以及拳館的拍賣危機，在時間與金錢的雙重壓力之下，阿娟的每一次比賽都是背水一戰，也只有在登上拳擊臺的時候，他才有機會站在聚光燈下。

說實話，影片開頭應接不暇的生活重壓是讓觀眾有些難以招架的，大家都知道這是欲揚先抑的手法，也只有真正實力過硬的視聽表現才能夠讓壓抑已久的觀眾釋放情緒，獲得觀影的愉悅。

主創們對故事的掌控，還體現在對人物的尊重與理解上。在觀影過程中觀眾能夠感覺到銀幕上是鮮活的人，而不只是為了推進敘事被寫出來的道具，阿娟、小雨、張瓦特，甚至是肖張揚和金木陽都有著各自的人物弧光，有著解釋他們行為動機的前世今生。

這里我想重點談一談小雨的人物塑造：她在設定上是一個被送往美國讀書，卻因為不忍拋下父親留下的拳館而毅然回國接受經營的少女，她是一個言而有信、心地善良、性格堅毅的女孩，她能夠一眼識破資本家的邪惡用心，也是阿娟格斗之路上最重要的伙伴。在影片的“至暗時刻”，阿娟重返擂臺無望，拳館被兼并已成定局，小雨懷揣著無奈與不舍重返美國，半工半讀繼續自己未竟的學業。

對于小雨而言，父親的拳館其實是一件負擔，拳館倒閉對她的生活其實毫無影響，是她自己的責任心不允許她輕易地將拳館交予他人，她對拳館的執念既熔鑄著她對父親的親情，更象征著一種海外游子的尋根與懷鄉情緒，這與阿娟一行人在上海思念廣東老家是有對照呼應的。這讓舞獅與武術不僅是影片敘事的題材，更為人物塑造提供了重要的情感聯結，讓整個故事充滿情感溫度。

這也解釋了為什么我們不覺得在美國讀書的小雨和在上海打工的阿娟有很大的階級壁壘，因為他們始終尊重理解彼此，在影片最后這種感情已經超越了個體之間的親密關系，而變成了一種更深層次的召喚與歸屬感。

值得注意的是，主創們沒有選擇讓阿娟和小雨從友情發展成戀情，這在我看來是劇本創作上很重要的一次進步，我們需要刻畫男女之間戀情以外的親密關系，這種關系一樣是純潔、美好、熱烈的，影片也借小雨之口說出了拒絕為了商業性湊cp的原則，這就是主創們尊重人物的體現。

能夠在133分鐘內刻畫這么多人物，同時還要將形象塑造得立體豐滿，除了考驗主創們對人物的理解之外，更要考驗導演對敘事效率的把控。可以說，影片中的各個蒙太奇段落，敘事效率和敘事水平都相當之高，在壓縮時間的同時，保證了暢快的視聽觀感與飽滿的信息度，絲毫不拖泥帶水，甚至比一些真人電影做得還要好。

尤其是表現阿娟在比賽中發揮出了訓練的實力，用場景轉換的匹配剪輯，將“臺上一分鐘，臺下十年功”生動地詮釋出來，讓努力的汗水化作必勝的信念，用“時間壓力”將觀感深厚扎實地推向高潮。

在影片中，在獅頭這個核心的意象之外，影片還給出了野草、魚缸中的魚、從第一部貫穿到此的木棉花等等意象，對這些意象的合理運用讓整部影片的敘事效率事半功倍，同時還創造出了微言大義的獨特效果。

阿娟是自比野草、心有雄獅的“蓬蒿人”，肖張揚是看似游刃有余實則困囿其中的缸中魚，其他諸如紙飛機、風箏還有摩天輪的call back都散落在這部作品中，讓敘事變得層次豐富、文贍事詳，不斷給予觀眾新的驚喜與刺激。

當打擂臺的行動重復三次快讓觀眾審美疲勞的時候，主創們訴諸于寫意的表達，在精彩的打斗中穿插意象的蒙太奇段落，充分展現動畫電影敘事穿梭于不同時空與意境的想象潛力，整體的敘事表現力與信息量驟然增加，多條敘事線索合并成一股戲劇合力，將影片的觀感托舉到峰值：

阿娟從擂臺漸漸退隱至野草叢中，在伺機而動之后猛然出擊的是抱有必勝信念的雄獅，在雨水中他的動作仿佛矯健驍勇的游龍，仿佛他的氣被具象化成了一頭獅子撲向對手，家庭的重擔、朋友的囑托、武術的興衰、自我的實現，全都寄寓在這一刻，而不斷撞擊拳套產生的碎裂之音，被拿來與木棉花的含苞待放對位在一起，花朵的綻放和拳套的崩裂共同傳達出守得云開見月明的豁然開朗。

盡管沒有像第一部那么的沉郁雄渾，卻依舊能讓人感受到久違的發自內心的“燃”，這可以說是在以往的國產動畫電影中見不到的高級，這是一次屬于國產動畫電影卓越類型敘事的勝利。

04

結語

在《雄獅少年2》的故事里，李白流傳千古的名句“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”成為了和醒獅精神一樣貫穿全片的戲眼。

這豪放輕狂的詩句，成為了少年阿娟不斷自我激勵的座右銘，然而影片最后卻沒有給到他鯉魚躍龍門的成功結尾，在解決了生活上的危機之后，他們重新回歸了日常生活，重新接納了自己的社會身份，影片再次回到了開頭的現實基調之中，只是這一次影像的色調變得明媚了許多。

由此觀之，影片不僅正用了這句詩，更是反用其意，從“我輩豈是蓬蒿人”到“歸來仍是蓬蒿人”。這其中不變的是“外練筋骨皮，內練一口氣”的質樸武訓；不變的是對抗現實、擁抱現實的勇氣。只要志存高遠、腳踏實地，野草也可以試比天高。

“野火燒不盡，春風吹又生”，這是關于無名之人的贊歌，也是關于希望與堅持的贊歌，和三年前一樣，《雄獅少年》帶給我們的久違的發自內心的感動，讓我們重新拾起繼續生活的勇氣與動力，與蕓蕓眾生一起迎接新一天的朝陽。

參考資料

[①] [美]托馬斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海人民出版社2009年版，第10-11頁。

[②] 張姣、吳萬昕、曹軻：《媒介供給與文化記憶：黃飛鴻系列電影中的醒獅意象與故鄉情結》，《新聞愛好者》2024年第9期，第61-63頁。

[③] 蔣明智：《佛山“醒獅”的起源及其文化內涵》，《文化遺產》2011年第4期，第152-156頁。

[④] 參見徐皓峰《無道之器：武俠電影與傳統文化》，《刀與星辰：徐皓峰影評集》2012年6月版，第1-13頁。

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