“做電影給我感受特別棒的東西是，你只有在取景框里面才發現世界這么地美妙，同時這個框也像你的思想一樣，凝聚你所有的情感把這個東西升華了。那個瞬間討論真實不真實、寫實不寫實，確實覺得是很幼稚的事情，只有情感是最重要的，你的情感由此產生各種思考是最重要的。”

編輯：藍二????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

攝影指導曹郁的影像風格以“詩意的寫實主義”著稱，近日的第六屆海南島國際電影節大師班上，曹郁以“我的光影世界”為主題，分享了他的創作歷程。

在梳理包括《可可西里》《南京！南京！》《妖貓傳》《八佰》等多部代表作的創作體悟時，曹郁敞開地分享了他曾經的“開竅時刻”，他關于環境與人的呈現方式的變化過程，真正讀懂劇作而進行攝影的實操，種種干貨。

以下為現場重點節選：

曹郁個人的創作主題：

寫實和詩意的關系怎么平衡

首先我覺得電影就是一個夢的藝術，在藝術類型里沒有比它更像夢了，不管是視覺還是聽覺，或者視聽感受的一個思維過程，所以它特別獨特。這是一個小概念，我真正想說的是后面這句話——我覺得沒有所謂真實的電影。

我們特別寫實的電影你可以把它當成一種創作風格，這只是我的觀點，不是強迫大家必須接受我的概念，我認為沒有真實，包括紀錄片，所有的東西都要你進行選擇進行剪輯的，而且時間是非線性發生的，我在場上說話，同步的你只選擇一個點放在銀幕上面，我不覺得電影有真實這一說。它也影響了我后面給大家講的所謂的創作方法。

第二點，我覺得電影毫無疑問是一個真正的視聽的藝術，也就是說你需要視聽上非常出色，否則的話我完全可以在網絡上看電影。我們生活中有很多的朋友他們特別喜歡在網上看電影，我很郁悶，我也能理解，因為有一些電影我也不想去電影院看，沒有什么視聽的樂趣。當然視覺不是指的攝影這么窄的范圍，比如說優秀演員的臉就是視覺的一部分，這就是人大部分看電影的原因，包括美術剪輯等等都是視覺。我們有一些剛剛開始做電影的朋友，我覺得這是一定要注意的一件事情。

寫實和詩意的關系怎么平衡，怎么維持住一整部電影，我感覺我所有的創作都在圍繞這個主題不停地奮斗。

《可可西里》體悟：

學習你的拍攝主體，讀懂劇作，帶著“高級的下意識”創作

我真正第一部進入到電影行業里面，是《可可西里》，也因為這個得了攝影獎。那是一部很難拍的電影，就是完完全全真實的題材。你不可以做各種影像上的很明顯主觀化的處理，這個怎么辦，對于我來說有一種恐懼感。后來我跟陸川我們兩個選景，到現場我覺得我更害怕了，因為它不光是有高原反應，現場你發現那種地貌，包括那種海拔，你不能用任何奢侈的攝影設備，發電車上不去，道上沒有電，幾乎只能最傳統的方式拍攝，我們現場只有兩個攝影機，有三個鏡頭，變焦鏡頭，一組軌道就沒了，像學生作業一樣。怎么創作呢？我回來以后想了很久，因為我當時拍的作品很有限，我從來沒有拍攝過這樣正式的電影，所以我始終得不到答案。

后來有一天，突然覺得我應該放下很多自己的設計，我先要學習被拍攝的這個主體，就是這個大自然，我沒有認真地看過它，我要怎么改變，我要創作我的景象，實際上我沒有任何的研究過，沒有跟它有情感的建立。當然更重要的是我沒有把劇作的內容帶進去，所以才困到這個謎團里很長很長時間。

我后來特別激動給陸川寫了一封信，陸川也特別地緊張，我是一個年輕的攝影師，也一直懷疑這個攝影師行不行。我說我要順著大自然的感覺拍，第二我要怎么通過我的表達，我選擇不同的時間來拍，不同的氣候來拍，想拍一個陰郁的西藏。之前拍的西藏，色彩飽和度很高的，陽光特別燦爛明媚的，我說和劇作不相符合。我要拍陰郁的西藏，不能每天都拍陰郁的，這樣很單調，我把最重要的部分用陰天來拍攝或者有沙塵暴的時候，我們有一些比如說藏羚羊，是一個殺戮的結果，那時候用陽光來拍，通過大自然的選擇，從攝影機的角度有一些表意性。

那么我覺得結果對于我來說，當然很好，不光是因為我得了攝影獎，更重要是我的內心也被打開了。

另外一點，我終于明白，攝影的好壞不光光是造型的能力技術手段等等，你能不能讀懂你的劇作，你把劇作放在合適的位置，要貼合這個劇作，這不僅對于攝影包括作為一個錄音師，作為一個美術師，包括演員等等都是一樣。你的技巧、你的表達是不是跟劇作貼合在一起，如果跟劇作不貼合在一起，就是沒有意義的，你做得再好也沒有用。

從《可可西里》能看出來我成熟了好多，它給我最大的收獲，第一我覺得，大家看到了在風雪這都是真的，這不是做的。當時吹得我們連機器都把不住，我覺得能堅持下來它給了我所有的信心，做以后所有的電影。因為我從小就是在城市長大的，沒有受過什么苦，所以那次拍戲一下瘦了二十斤，但是給了我一個信心，我發現只要做成一件特別難的事這一輩子以后都沒有那么難，這給我非常大的收獲，我也特別感謝陸川導演，這部電影對我人生是非常地有意義。

第二個，大家看到了它仍然帶有傾向性的視覺感受，它不是一個所謂寫實的電影，仍然有主觀的表達，但是藏在了主題的背后，雖然做得不夠完美，但是給我一個很大的啟迪。就是說在那樣惡劣的環境里，滿腦子想著什么這個那個全都不管用了，凍成那樣的時候想不起來這些大師了，所有的東西都是本能反應，你的構圖這邊多一點，那邊多一點，機器上一點下一點，完全下意識的，只有下意識創作的時候，當然拍之前要進行很多的構思，但是在現場就是下意識的，當時下意識連接在一起，是一個整體的時候才開始走向成熟。下意識是高級的下意識。

所以我們《可可西里》確實獲得了成功，也在電影圈站住了腳，就獲得下一部電影《南京！南京！》，這個電影是更加地真實，大家知道是一個歷史的題材。

《南京！南京！》體悟：

人性的風景最重要，創作考驗你對人的愛意?

所以怎么拍呢？對于我來說，對于《可可西里》，我發現了自我在這里面的作用，它既是一個謙卑的，同時又是非常順暢的，沒有什么所謂的理性的這種思考，本能化的一種反應。所以在《南京！南京！》的整個創作，兩個部分。第一個部分還是有理性化成分。

在開機前半年開始，首先和陸川聊的是，我們拍這樣的題材，包括看了劇本，攝影我覺得最重要的是什么。他問，你覺得是什么？我說因為《可可西里》里面最重要的角色是可可西里，所以電影也叫這個名字，當然里面的人物很重要，但是沒有那個環境這事不成立了，放河北就是另外一個感覺了。

那么，在《南京！南京！》里面環境不重要，這個在我們后面美術創作里是有抽象性的，我覺得在這里面人性的風景最重要，而不是自然的風景。怎么突出人性的風景，怎么變成現實，我們可不可以用黑白的膠片來拍，為什么是黑白的，本身有一種提純感，當顧慮到色彩信息以后，注意不到那么多的血，否則應該是血流成河的，這種黑白的色彩，就會注意到演員的眼，你看到黑白灰的時候，你本能看他們的眼睛，這部戲最重要的就是演員的眼睛，包括他們的臉，這是一部關于臉的電影，而不是關于一個環境的電影。

當然，我覺得不管是陸川也好還是我們的制片人也好，他們很有魄力，首先支持我做了一個彩色的試片，又做了同樣的黑白的試片，這樣一起放大家來一起決定。因為這畢竟是一個很貴的電影。做了一次以后，每個人決定到底是彩色還是黑白的，這是一個很好的方法，你需要把想法變成可視化的東西，讓你的投資方也好或者合作伙伴也好，準確知道你的想法，這是最有效果的。

這是第一步叫理性化的。第二步我們怎么拍，我們有那么多的錢，我們可以租所有的設備，我們有8000萬的預算，我們做了試片以后不是那么精彩，讓我有點焦慮，怎么覺得黑白有點裝的感覺，最后試的時候，我說我們扛著攝影機拍吧，讓我來試一下這個感覺，所以我們做一次試片是肩扛攝影，陸川也說這個感覺太好了。這個感覺在于它讓你們在現場，你們都用手機拍過視頻，道理差不多。手持攝影，是什么感覺，就是你一個人就能把這個事干了，當然我們電影攝影要焦點，一個人決定畫面的所有的運動，往前往后往左往右，是完全的即興的反應，不能說鋪一條軌道，拍一個手機的東西，大部分人連小的穩定器很少用，你揣在兜里直接拍了，但是《南京！南京！》我就這么拍的，完全看你即興的反應。我們拍的時候經過試片的感覺以后，我們在開機一段時間以后，大概十多天以后，找到了這種，或者說強化了這種感覺。

整部戲都是肩扛攝影拍下來的，我和陸川特別有默契，他會拍所有演員的細節，但是他的拍攝是開放式的，說你去拍吧，反正我們都排好了，焦點是400英尺能夠拍4分30多秒，經常這個膠片都跑過去了還沒有喊停，因為很精彩，演員演得也特別棒，攝影也很棒，配合得特別好，會讓人直接看進去了。

這部戲給我帶來的感受又是不一樣的，很重要的一點，第一是在于你對于人的熱愛，這個熱愛是一個寬泛，對于你角色里面的愛意才能拍得好。我們離人多近，我們什么時候靠近他。有人經常拿手機互相拍，你會有這種感覺。比如說你碰到喜歡的人，男朋友女朋友也好，你會下意識地拍攝出更好的運鏡和更好的透視，你拍不喜歡的人或者陌生人你可能隨便拍一張就算了。這種大銀幕上考驗你對演員的熱愛的度，和這個角色的理解。

我們拍《南京！南京！》幾乎是懟在臉上拍的，你拍完恨不得抓住演員擁抱一下，他們日本人來中國演這樣的電影，他們演得非常的好。有時候拍一個戲的時候，需要某一個角度從上往下拍，演員表演摔倒了，攝影師也摔倒了，攝影機在他的臉上，非常近的感覺，有時候也需要往后退放慢他的節奏，這個我覺得年輕的導演和攝影師需要學習這一點，這個節奏你在什么時候加強，什么時候減弱。這個電影拍了八個月，是很難得的體驗，有人讓你非常放肆地拍這個電影，包括第一次拍戰斗第一次拍群眾演員，沒有這個電影就不能有后面的《八佰》，不可能處理這么復雜的內容。

我拍特別大題材的電影，不管是《南京！南京！》或者是《八佰》，當你第一次看到完成片的時候，都有同一種感覺，電影是自己把自己拍出來的，不管陸川也好，誰也好，一塊把它拍出來，它站在一個遙遠的地方，指引著我，一個很奇妙的位置告訴你，這個電影像自己長出來的感覺。凡是讓我有這種感覺的電影，我覺得最后結果也很好，確實會是很棒的作品。所以我覺得電影是一個確實很神奇的藝術。

《妖貓傳》體悟：

實現流動感與詩意，電影的美在選擇中誕生

拍完《南京！南京！》以后確實得了很多的獎，我后來進入到有一段其實比較低谷期，連續拍了幾部電影很不成功，我感覺也找不到方向了。當然這可能跟有時候你跟電影不契合有關系，比如說我拍的，那個一個撞車的電影，那個對于我來說很難的，我體驗不了劇本的含義我又陷入到那種要用很多種技巧或者很多種方式，我沒有直覺了。后來見到它，我覺得很內疚沒有拍好這部電影。

直到《妖貓傳》，是我第一次拍古裝的電影又是一個傳說的題材，這個世界應該是什么樣的？那么當時凱歌導演說能不能拍出藝術畫的品類，我后來研究了一段，發現很麻煩的，國畫是沒有透視的，攝影機沒有透視的，怎么解決這個矛盾。還有一個問題，我們首先選擇哪一種國畫，當然凱歌導演說有沒有人文畫，是有色彩的。當我看完這個劇本以后，首先可能我們不能采取山水畫的感覺，就是我說的水墨的。水墨很中國，對于表達這樣的內容是不夠的，我們需要色彩感。

第二我們怎么解決畫和一個工業攝影機的矛盾，我后來特別去了一趟京都，更重要是后來去了敦煌，當看到敦煌的壁畫我特別震驚了，我也非常地慚愧，我們在學習的時候，從一開始西方的繪畫，印象派后印象派什么的，你在敦煌都能看到，當然它們更古老。我會發現我自己的知識這么貧乏，你不知道它的歷史，敦煌不僅僅是發源于，它的藝術的成果不僅僅是中國，還有古希臘古印度的，它的種類特別多，它的力量感特別強，在里面看到所有我認為好看的色彩，高級的，都在里面都能找到影子。

我特別地自豪，當然后來也知道中國的繪畫被引進到日本以后成為浮世繪，這些印象派的畫家，他們吸取了浮世繪的東西，一下把我自由度打開了，你不用管扣，你不可能把它拍成一個平面化的，沒有意義。也正好是凱歌導演擅長的，長一點的攝影機的運動，完整的攝影機的運動。那么，我也特別喜歡給導演這種自由度，所以我們燈的布光是360度的，為了讓攝影機運動起來，為了讓導演在現場即興地創作。

因為凱歌導演一上來就問我，你覺得《妖貓傳》，這么一個大片，好幾個攝影機在一起拍，快節奏的，還是單臺攝影機，一千個鏡頭左右。那是我第一次看到凱歌導演，跟我聊了四個小時，對于主創那么地尊重，那么德高望重的一個導演。我就說我覺得希望只用一臺攝影機拍這個電影，保留音樂的流動感也發揮導演的特點。我前面瘋狂輸出的時候我沒有說，電影不是在多部機器拍，可能它在某一種電影里面就是合適的，我特別喜歡我個人電影是有音樂感的，是有詩意的，像一個越劇一樣，但是很多的攝影機就沒法拍攝出這種，只有單臺才能沒有障礙地運動。

同時因為你用多臺攝影機拍會涵蓋很多種素材，在現場你會覺得很安全，因為所有的東西都拍到了。剩下就是在剪輯臺上面做一種選擇，你可以剪成很多種方案，但是單臺攝影機，短的長鏡頭，我說的不是那種一鏡到底、一個鏡頭十分鐘的電影，我說三四十秒，這樣短長鏡頭構成的電影，這種情況下必須要選擇。拍我說話就不能同時拍到你的反應，要轉過來才能看到，這種要求攝影機進入到小小的角色中，是看曹郁還是看你們，多機拍攝的時候可能不需要做選擇，但是單機必須選擇，我覺得電影的美在這種選擇中誕生了，不僅僅是攝影機的調動還有演員的調動。我和凱歌導演配合得特別好，他在拍之前把所有演員的調度和攝影機的調度都想出來了，我們的分工很像西方式的導演跟DP的關系，導演想了很多的演員的調度，包含了攝影機的調度，攝影機在光線塑造、色彩塑造和燈光塑造，很有意思的合作。

《妖貓傳》我也是第一次使用了調光臺，把所有的燈，現場是當時我們100多個大概200個燈，到《八佰》2000臺燈，全部在調光臺上面，用現場調光，你可以自己調整每個燈。這個好處在于什么呢，因為我們傳統的電影制作里面燈光是一個很大的作用，它很麻煩，你需要找很多人，比如說我現場，我要讓它變暖一下，或者變暗一點，需要加一個什么硅片，我感覺它不夠直接，這是我在《南京！南京！》里面得到的經驗，我想本能地創作，這里沒法本能，我想讓100個燈光都暖一點，燈光師就非常地抓狂了，有時候出于一種恐懼感，或者內疚感不好意思讓人家這樣做，或者沒有時間了。特別現在有LED的技術，特別是《八佰》，可以瞬間變成一個顏色，我后來離不開調光臺了，因為我們后來越來越多地使用了各種各樣的移動器材，不再是肩扛攝影，很多的攝影機是攝影師沒法操作的，必須得有一個操作員才能，包括伸縮燈泡等等。

我們為了更好地操作質量，也引進了更多的掌機拍攝，這些鏡頭，操作攝影機的技術比我更好。那么，更重要的一點在于光線是攝影機的本質，在光上，《妖貓傳》我可以有一個更大的進步，我可以控制光了，光很多是即興的推亮，完全是一種即興的操作，像一場舞臺演出一樣，你是一個現場大型的演出的燈光師，你看到舞臺上表演你自己即興地調整燈光，這個創作方法直到《八佰》一直維持下來。我們燈光組很了不起，把兩千個燈都編在頻道上非常地難，布燈也是非常地難，相互之間不能干擾，同時他們很聰明讓我普通智商的人記住這些，讓我迅速地掌握住，他們非常非常地聰明，他們都沒有上過大學，在河南的一個燈光村，但是他們非常地有智慧，我們可以看到有燈光的運動，我們用的是360度的布光，我們拍成旋轉的肆意的，非常流暢的方式，它很平穩，不像《南京！南京！》那樣很強烈的參與感。

在這里面其實必須要提到前一部電影，就是《擺渡人》，因為先拍的《擺渡人》再拍的這部電影，王家衛導演特別在意人的塑造，所以《擺渡人》對我來說也是非常重要的電影，教會我演員是非常重要的，以前在光線塑造上我沒有那么地在意這個事，比如說像《南京！南京！》，更多的還是對于整體的一種塑造，那么在《擺渡人》教會我這一點，沒有《擺渡人》的這種造型上的一種鍛煉，就不會有《妖貓傳》，也不會有后面的電影。后面我覺得我逐漸學會了在塑造整體場面，整體的環境下仍然可以把演員塑造得特別好，這個得益于從《擺渡人》給我開的竅。

那么，這個《妖貓傳》又讓我提升了一部分，對于光線的主觀化的控制以及技術手段，以及最重要的是，我覺得《妖貓傳》對于我來說比以前進步了，是完整的，這一點非常地重要，它不像前面的《南京！南京！》，《南京！南京！》當然很完整，但是它是黑白的，你想不完整也不可能，但是《妖貓傳》是彩色的，彩色能做到完整，難度很高的。

《八佰》體悟：

光與暗的對比，色彩感強烈的黑色電影

下一部戲，特別像《南京！南京！》的輪回，就是《八佰》，是我拍攝過最復雜的一個電影。《八佰》又是一個難題，戰斗題材跟《南京！南京！》很像，也是一個超級的大制作，對于當年的我，就像《南京！南京！》對于當時的我是一樣的。那么在這里面到底怎么創作，我覺得主要是感覺《八佰》最重要的一點，它其實就是一個光明和黑暗的對比，我當時寫了一個攝影闡述，引用了《八佰》里的那句話，最黑的夜里有最亮的光，我希望這句話是我發明的，挺好的。《八佰》的電影是生與死的對比，是光和黑暗的對比，尤其發生在夜晚的時候，是非常地明顯，這是創作比較重要的一點。

包括還有一個就是，因為我覺得《八佰》不能再拍成黑白的，第一我不想重復我自己，第二我覺得它的那種對比就是南岸租界區里面的正常生活的人，和北岸里面戰士的對比是不夠的，用什么色彩感，第一我想拍一種，有一種類型叫黑色電影，我想拍一個彩色的黑色電影，它是有色彩的，這里面我們把南岸設計得比歷史上的色彩感更強，也借助了比如說像索爾雷特這些攝影的作品，也參考了紐約和巴黎的一些景，當然底子肯定是建筑的類型是上海，當年有的這些底子，借助南岸有色彩感的統一的效果，所謂彩色的黑色電影，我們發生在倉庫里面殘酷的戰斗，光是從光明的象征著生的南岸，就是對岸，余光照到倉庫里的，這是我創作的依據，永遠看到南岸，看到了生的希望，但是沒法過去。

同時，也跟導演一個建議，我們劇本分成四天，很難讓觀眾看那個電影而清晰地記得這個特點，于是說咱們能不能分成四種天氣，陰天的，陽光的，后來管虎導演非常地支持，這么大部的電影，非常地難，我們真的分成四種天氣拍攝的，這樣交叉，觀眾不僅僅通過這種劇情來記住是哪一天的事情，通過這種來記住，很感謝我們的導演，包括制片方，他們太棒了，不然攝影機不可能實現這樣的方法。把《妖貓傳》的平穩順暢和《南京！南京！》肩扛的合二為一了，我們有一半是肩扛的拍攝，感覺有一定收在后面的感覺，需要主觀化的時候又能沖上去，跟《南京！南京！》有純粹的沖在前面還是有一定的區別的。

《八佰》讓我學到了一點，就是集體。開始有一個人跟我說話，那時候我們的美術指導他出了很多的主意，我特別喜歡的一個鏡頭，第一個段落里面，那個老兵被槍死的時候，往后仰，這是林木的主意，他一直坐在我旁邊，說能不能讓他到黑暗里，暗一點，我說你說得太對了，后來讓他到了黑暗里，諸如此類，包括我們的很多人出了很多的主意。

我們在現場其實很復雜，有群眾演員一千兩千人。所以我們這個戲集合了中國絕大部分的合適的男演員，但是我們有一個很意思的現象，當我們拍完他們的正戲又是群眾場面的時候他們很多人都沒有走，留在現場，每個人包了一圈給群眾演員說戲，所以你不可能看到這種場面，現場張毅這樣的執行導演在現場，在幫著主動的留下，其實他們已經拍完了，他們主動的留下來，那個真的太讓人感動了，他們就是想讓這個電影變得更好。《八佰》給我最大的感受，我雖然自己進步了很多，但電影真的是一個集體的力量。

在一個瞬間，所有人就像我前面說的，受到電影之神的召喚，大家到這來付出所有，才能看到這么精彩的演出。這里面這些時機哪錯一點都不是現在的節奏，這些東西不是能夠，現在反過來想，似乎是可以設計的，當時也有一個設計的雛形，但是那種度那種分寸，那種節奏，像音樂一樣，一旦理性地去糾正的時候，已經來不及了。一切發生就是這么完美，所以我覺得《八佰》是一個讓我再次感受到電影之神的感覺，非常地敬畏。

《臍帶》體悟：

沒有設計，讓生命感悟進入，將情感凝入取景框

然后，在《八佰》之后其實等于就是一個制作頂峰了，當時我們劇作人很多，我自己手底下人也很多有兩百多人，燈光就有一百個。所以在這個之后，又有一部很重要的作品就是《臍帶》，是一個很特殊的電影，是我們公司自己制作的。對于我來說，從《八佰》一下到《臍帶》確實很不適應，《八佰》有兩千臺燈，《臍帶》只有二十臺，又是監制又是管理，攝影師要東西的，花錢的，經常你覺得在現場是兩個人，但是后來慢慢走在了一起，它有點像《可可西里》，可能某一些還要更簡陋，除了航拍機，剩下更簡陋一點。但是我覺得前所未有的輕松感，因為不需要一千個群眾演員站在遠處等著攝影來拍。

電影《臍帶》對于我來說是一個很重要的電影，我覺得我自己拍得還挺好的。可以說是一個代表作之一，是因為我覺得它又讓我找到了從前一部分的我，我一到大自然開始學習它，我已經有這么多的經驗了，特別地放松。跟拍《可可西里》完全是另外一種感覺，完全是放松，完全憑著本能去拍，而且又是我們公司自己的戲，我更有話語權不用那么緊張，最后的結果是很美妙，《臍帶》沒有什么燈光和科技，很多的齊聚大自然的自然光，我們是用月光也拍過一些背景，現在數字攝影機，感光度很高，用了很多的火，有很多火堆的戲，真的是燒的柴火拍的電影。這個電影對我最重要的感受，給我一個答案關于生和死的答案。

因為《可可西里》是我29歲的時候拍的，到了《臍帶》中間隔了這么多年，我們已經面臨親人離開我們，可能我們想到有一天死亡會是什么，那你怎么表達這個東西。所以，《臍帶》給了我一個很好的答案，特別是拍到這個電影的最后，因為拍這個戲正好我的母親也去世了，給我一個巨大的打擊，如果我不是在拍《臍帶》，我可能很難撐過那個過程。

當我從北京醫院趕回來以后，得知她已經去世了，還要拍最后的一場戲，和母親離別的一場戲，我很冷靜，內容就是講兒子跟母親的離別。我再次被打動或者釋然的一個點，每個鏡頭都是我自己設計的去拍，你覺得特別像母親利用這個電影的載體，像教小孩走路一樣，先邁左腿，再邁右腿，每個鏡頭像邁了一步一樣，教你每一步怎么往下走，這個戲里也一樣，這個戲里面的馬蘭花會繼續地開下去，人生也會慢慢地往前走，一直拍到天亮，錢也用完了，拍了一夜拍完。我覺得我說不出來是高興還是不高興，只是很茫然地站在內蒙的原野上面看到月亮，還在冒著余煙，你感覺你似乎獲得了什么東西，這個東西就是我們在電影里面的那些冒出的光，火堆里面冒出的那些火星，隨著風飄散的時候，你突然覺得生命就是這樣，你可以永遠地往前走。

說到攝影的時候，這是唯一一個我沒有方案的電影，我沒有想我應該怎么拍這個電影，也是唯一一次完全地憑直覺沒有任何的設計，也沒有什么，就我們幾個人拍，當然我自己覺得非常美妙，大自然也幫了我們很多的忙，我們也有很多的靈感在現場。確實就像是母親在天上給你展現出來這些，用藝術的辦法教給你人生應該怎么走，特別感謝有這樣的一部電影。

做電影給我感受特別棒的東西，你只有在取景框里面才發現世界這么地美妙，同時這個框也像你的思想一樣，凝聚你所有的情感把這個東西升華了。那個瞬間確實討論真實不真實，寫實不寫實，確實覺得很幼稚的事情，只有情感最重要的，你的情感由此產生各種思考是最重要的。

《解密》體悟：

寫實地拍出一個夢，CG要做好得攝影師先拍好

最后給大家講《解密》了，這個電影其實在我看來是關于一個夢境的。回到咱們交流的開始，從我攝影的角度來說，我特別希望觀眾看完整部電影以后，不是一個所謂的寫實或者類型片等等這么一段電影，或十個實驗短片剪在一起的感覺，我希望觀眾看到從頭到尾就是一個夢，這就是我追求的一個點，但是我們要把它做得很實，在寫實的基礎上，這里面最重要的一點就是說，我們怎么能夠特別真實、寫實地把一個夢拍出來。在這里面其實我特別想講的一個東西就是，關于跟CG的配合，這也是大伙可能如果做電影會發現一個比較難解決的問題。我想說的是大部分的情況下，CG做得不像，有CG公司的原因，但是更多的原因是攝影師沒有把它拍好。

當你拍了一個不像的光的時候，拿給全世界最好的CG公司也做不像，所以其實我可以講得太多了，我只選了一個點，我們怎么跟CG配合。我們做一個夢中的棋盤，它是一個夢中游樂場的部分，在這里面前期設計是由發光體組成的，發光的棋盤，然后發光的房子等等。我們為了讓它像，攝影機首先做到要發出這樣的光，CG公司才能變成劇本所謂的棋子、房子、摩天輪。怎么讓你看到一個夢幻的東西，從物理上感覺特別地真實，我說的從物理上真實，從CG比例上做得像不像，是從光感上，攝影是基于光的，光很怪的時候，是沒有辦法接受真實的，我說這個光，即使做了一個手機上的光，但是不符合物理上的符合。CG要符合物理上的，但是在造型上超越這個，否則只是復制現實了。

你看到的現實，包括CG的部分，整體來說是很真實但是又不那么真實的一種處理方法，當然很復雜，有光線、有鏡頭、有攝影機等等一起。

其實之所以最后給《解密》這一小段，想說現實和你的夢境到底哪個是真實的，我覺得很多時候對于我來說，你很難說人生和電影到底哪個是真實的。也有可能電影里面充滿光影的世界才是真實的我。所以對于電影的創作來說，或者說對于攝影，從我自己的角度來說，它其實是一個一生的事，每天觀察不一樣的光線，從小時候就是這樣，到現在也是一樣的，直到你離開這個世界的一天。我覺得電影就是一生的事，電影就是一個最完美的夢。

THE END