李冬君/文 春風遠矣——天馬漢唐風

龔開為何要畫馬？而且畫的是“瘦骨”駿馬。

除了驚世的筆墨內涵，《瘦馬圖》還濃縮了一個時代的疼痛情緒，在畫面的每一個骨頭縫里若隱若現，如泣如訴，一位南宋末年的亡國士人的遺士情懷，與每一位偶遇者共鳴不已。

龔開放棄肥臀嘶鳴的皇家駿馬俗套，以“馬肋骨”表現天馬的骨氣，就透著叛逆與抗爭的意識，在喚醒南宋遺士的悲情理性的同時，還以其藝術天真備份了另一脫俗的審美形式。

公元十一世紀，王安石變法欄目中，有一條“保甲養馬法”，也許會給出我們對龔開“瘦馬”好奇之“馬跡”。

史載，宋朝每年從邊州買馬，交給“養馬務”，但因馬越來越多，“芻粟”消耗很大，政府負擔不起，王安石便想了一個“與民同牧”的辦法，新法新氣象，對西夏一戰而勝。

但“保馬法”在執行過程中，弊端漸露，加以黨爭，宋哲宗一登基，便廢除了新法，“保馬法”也隨之廢弛。

遙想漢唐長安，駿馬麗天，群星璀璨，連詩人都飆出騎馬過天衢、踏遍長安花的詩性豪邁，更何況那些擁有“西北志”的“天之驕子”們，呼嘯著開拓邊塞的長調，劃過長安到昆侖山，回蕩在西域長廊，撩撥天馬豎耳，辨識負有天命的騎手。

漢家美少年霍去病，便是馬背上的天命啟明星，他就像一座活火山，跨上戰馬，一騎絕塵，快如閃電，讓大山倒退，使大漠變小，直搗匈奴肺腑；他以天馬的速度駕馭時間和空間，奏凱歌于北海（貝加爾湖），封狼居胥山（蒙古烏蘭巴托）慶功。可惜啟明星，挾雷攜電，倏忽而過，轉瞬即逝了。死時年方24歲，就像美少年亞歷山大之死一樣，留給歷史唏噓的千古遺恨。

七百多年后，漢人那飛揚的“西北志”，被唐人在馬背上奔騰起一個更大的盛唐氣象。唐人是寶馬的風格大師，是寶馬審美標準的制定者。愛馬畫馬、吟詩誦馬，唐人比漢人更有過之，剛剛從“古來征戰幾人回”的悲吟中醒來，又沉醉于戰馬的矯健與搏殺，駿馬榮膺唐人的藝術寵兒，唐三彩以馬最多。

唐太宗與漢武帝，是在同一片熱土成長起來的帝王，比起皇孫出身的漢武帝，他又是第一代拼殺出來的帝王，更與天馬有換命之交。他不但命人雕塑“昭陵六駿”，以此懷念與他出生入死的戰馬，還寫了一首《飲詠馬》詩。讀詩，似乎更能接近他內心對戰馬的體貼與柔情，當他看到坐騎飲水小憩的場景時，瞬間被戰馬、水花、落纓的柔軟懸停打動了：“駿骨飲長涇，奔流灑落纓”，“翻似天池里，騰波龍種生”，“駿骨”“龍種”為君王口中慣用之詞，以示他對戰馬的致禮。

“駿骨”典出《戰國策·燕策一》，語出郭隗勸燕昭王“厚幣招賢”，以五百金買千里馬的馬骨以示天下，至唐，“駿骨”一詞方始流行，唐太宗應該是“駿骨”的領風騷者。

唐太宗稱贊“駿骨”，有“昭陵六駿”為證，其矯健不馴，肥臀高昂，也許唐人以胖為美，也連累了馬臀。

唐玄宗時，畫馬流行，曹霸、陳宏、韓干、韋偃等皆為御用畫馬師，韓干所作“轅馬圖”“馬性圖”“照夜白”，亦皆玄宗坐騎，以臀肥為美，乃韓干“畫眼”，流為審美風尚，成為馬范式。

漢唐以馬為國風，那么宋呢？畫風變了。

無論宮廷畫《千里江山圖》，還是士人山水畫，皆未予馬以重要地位；從“花石綱”到《清明上河圖》，在宋徽宗的藍圖里，早已沒了漢唐“西北志”的格局，他只配騎驢。

在他的藝術細胞里，花鳥，山水，還在曲水流觴，更有令他沉醉的“花石綱”從運河源源不斷地運往皇家，汴河兩岸百姓，也在他樂見的消費文化里安居，清明時節，有200多種動物，來汴河兩岸趕集，多為驢子，馬很少，詩人也多騎驢。

宋人詠馬畫馬，也沒了唐人的豐滿氣韻。

李公麟正處于一個非常好的藝術狀態，一種不帶任何功利的趣味心態，純粹的、放松的、自由的、好玩的自愈巔峰，連他自己都自嘆“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已”。

除了畫院待詔，北宋士人賞玩筆墨，幾乎都是這種游戲狀態。李公麟的《五馬圖》，在豪極一時的“澄心紙”上，白描“天馬”，五馬列隊，按唐馬標準，肥臀俊偉，墨線精謹，神態各異，但慵懶、閑淡、斯文，少了漢唐飛揚，多了幾分宋人信步。

《眀皇擊球圖》，寶馬香車，輕裘環翠，華麗而炫耀的表情，俯拾皆是。馬做著各種姿態的模特式表演，畫家似乎忘記了，馬在唐朝，即便競技也要“舞霸天下”，提示尚武意識，而公麟畫馬失了大唐霸氣，多了些纖細、柔弱以及內斂的宋人氣質，據米芾說，他連家藏的“天王畫”都會細弱無氣格。

然而，龔開畫馬必瘦骨，而且更為“執拗”，在“瘦馬圖”里，我們發現，那眼光的光源，仍來自遙遠的西北大地，他思念的“太一天馬”，來自西極。龔璛曾題《龔圣子畫馬》詩：“人問能有幾天馬，試問來從西極者，二十萬匹從貳師，攻破大宛僅得之，執驅校尉奏妙選，帝閑自此收權奇，未央宮門銅作式，矯矯如此龍八尺，絆者自絆逸者逸，不是老龔誰貌得。”這應該是一幅群馬圖，而且是帶有深刻歷史記憶的一群“天馬”，“云想衣裳花想容”，龔璛的這首詩讓我們想象這應該是一幅壯麗畫卷，雖早已不得而見，但，我們終于獲知了“瘦馬圖”的精神光源。

公元104年，漢武帝命貳師將軍李廣利，出兵大宛，迫其國人，放出汗血寶馬，任漢家挑選，為了求得寶馬，漢武帝為習馬者專設的“執驅校尉”一職，隨軍而至，終于為漢家挑選了幾十匹具有上等資質的“天馬”，以及三千多匹普通的馬。

一千多年了，唯有龔開聽懂了漢武帝對“天馬”的嘆息，也聽到了霍去病駕馭天馬的嚯嚯余音，他的筆墨里，澎湃著“沾赤汗兮沫流赭”的血性，他要扭轉御馬肥臀的審美積俗，讓“天馬”的內在駿骨觸目可見，揭示其“馳容與兮跇萬里”的動力。

盡管龔璛比龔開小44歲，但他與龔開志向相戚，趣味相投，他深知龔開對天馬的“苦戀”，幸虧有他的詩贊留存下來，我們才得以有揣度的憑依，想像那“群馬”若龍浮現“天行健”的場景，如馬踏飛燕的英姿。“群馬”立，則如未央宮門上“銅鋪首”之威嚴，閑適起來，則“絆者自絆逸者逸”，羈逸自如。

一千多年前，“貳師將軍”將大宛天馬帶到了漢家皇廄，而大唐“天馬”，則不僅逐鹿于西北，拼殺于宮門，乃至成為了以科舉“逐鹿長安”的“數風流人物”標配的時尚。

邁入14世紀，士人的情懷里，戎馬和漁樵并起，英雄放馬歸山，看破了王朝，行走于體制邊緣，轉身為漁樵，流行為文人詩畫的主題。

從龔開到龔璛，都活在這般想象中，人在東南為漁樵，卻常有西北戎馬情懷，與龔開不同的是，龔璛還曾出仕元朝浙江儒學副提舉，可不久便致仕，在“存悔齋”里，重操文人舊業，以詩言志，抒解其心情，過著文化江山一漁樵的沉郁日子。

就在那些如詩如畫的日子里，他仍然沒有問向蒙人——何以能入主中原？亦未投一瞥關注于閩、粵海疆，一任海事茫茫。

他更多關注像龔開這樣的士人，春風遠矣，一片焦土。夕陽下，一位“遺士”牽一匹骨感如柴的瘦馬，篤定在斜長的歷史影子里，踽踽于時間的古道上，公然拒絕邁入未來的門檻。

遺士已備好個體化的磨難，以后的日子，日日皆關乎他個體靈魂的安頓。與孤獨糾纏，他已經掙扎過了，骨裂之后，竟別裁一種有骨氣的生命趣味，士之人格，除了骨頭，還有什么呢？

天凈沙——量身打造“瘦馬”

南宋逝矣，一去不返，可龔開并非無家可歸，他的家，在文化的江山里，那是一個可供獨立之精神的安頓之所。

從57歲以后，近三十年中，龔開以畫為生，最能表現遺士之獨立情懷的《瘦馬圖》《中山出游圖》以及《笳拍圖》等，在穿越了已歷千年的歷史塵埃之后，猶能喚醒我們同頻共振，激發我們沉寂的審美激情和即將被紛紜信息埋沒的獨立意識。

魯一同是龔開的同鄉，清朝道光年間一位大學者，他深諳畫道，曾言“龔君畫手時無匹，南渡以來第一人”。

“畫人容易畫手難”，他以“畫手時無匹”，譽龔開為“南渡以來第一人”，當然，我們也可以說“畫馬容易畫骨難”，若還要畫出馬的骨氣來，那便是難上加難了，以此論龔開，就不但是“南渡以來第一人”，而是古往今來，罕有其匹了。

龔開稱之為“異時”的那些日子，正是他發現自我，回歸自我之時，這成功而又悲壯的詩意遠遁，成為他自由職業生涯的開端。他活著的第一使命是為南宋兩位英雄義士的精神守塚，第二使命，就是為獲得自我的尺度、自我的極限，以檢視一個遺士棄絕體制的生存狀態，以詩文立此存照，以繪畫見證歷史。

以此，他開始了一個遺士的生涯，按慣例，他還夠不上先朝遺老級別，但他的行為語態，卻展示著故國士范的尊嚴。

那是個講究“氣節”的時代，對遺士來說，氣節是個不可或缺的關鍵詞，可以肯定，氣節會給作品加分，但氣節，僅僅是畫家的士格操守，不是畫家拿出來示人的藝術作品。繪畫，并非為表現氣節，而是表達藝術家的觀察以及由觀察所產生的思想。至于龔開，氣節就像他歸隱不仕一樣，謙遜地歸隱在他的作品里，而絕未以歸隱的名義，釣氣節的高分，去迎合流行的口味。

他以隱蔽低調的方式，安頓自己，卻驚世駭俗。《瘦馬圖》為其驚世駭俗第一筆，龔開之前沒有，龔開之后也沒有，誰能畫出這樣一幅骨氣通透、骨相崢嶸的駿馬呢？

一位遺士的人格沉郁感，已經不屬于任何時代了，它超越了“市馬頭骨”的噱頭俗味，更無視皇家馬廄里被賦予的“天馬”頭銜，他只想畫一匹瘦馬，那種能夠充分表現深嵌于骨子里的戰馬的內在，將“西極天馬”的審美標準深入其骨髓。

他自書其畫《羸馬圖》，亦即《瘦馬圖》，以此看來，他已自居于以藝術對抗現實的王朝局外人的立場，這不但是一種民族性的政治立場，還是一種個體性的文化政治化的立場。

這一立場，讓我們很容易就想起馬致遠的那首元曲小令《天凈沙·秋思》之“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，這形象，簡直就是為龔開量身打造的，前面兩句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，也是龔開行走于蘇杭之地的寫照。

詞人呼喚“瘦馬”，但“瘦馬”是個什么樣子？龔開將它畫了出來，他畫出了自我意識——那是一匹戰馬，它召之即來，來之能戰，戰之能勝，他時刻在傾聽，聽從天命召喚。

據說，乾隆帝看到這幅《瘦馬圖》，驚嘆它的清骨脫俗，御筆一揮，改為《駿骨圖》，本來不俗，改了就俗，馬背上的民族，不解“瘦馬”的江南風土，借唐宗“駿骨”一說，來為《瘦馬圖》正名，唐肥宋瘦，乾隆不懂“宋瘦”那“寧做我”的風雅，經他一改，天馬龍骨變“駿骨”，“瘦馬”發福，清人又由宋返唐了。

天馬在江南，它隱于“小橋流水人家”，文天祥在《指南錄》里發現了它，當他就要人頭落地時，他告訴儈子手，要讓他的頭顱朝向南方，去接江南的地氣，去通江南的民意，讓天馬把他的靈魂帶走——“魂兮歸來哀江南”，托付于龔開了。

于是，“斷腸人在天涯”，傷心人別有懷抱！龔開將文天祥的《正氣歌》畫入天馬的骨髓里，把“天地有正氣”變成天馬的骨氣，那骨氣，不僅能留住文化的根，還守衛著中華文明的底線，有這骨氣在，中國就在，“胡運從來不百年”！

所以，清初皇帝，從康熙到乾隆，不斷下江南，來接江南地氣，來通江南民意，乾隆眼獨，發現《瘦馬圖》。

他將“瘦馬”改為“駿骨”，將流落民間的天馬，納入一代王朝的皇廄來解讀，他如此讀來，怎能讀出原來“瘦馬”所蘊含的由文化個體性來擔當的“獨立之精神”的“龍骨”？

這樣的“龍骨”，乾隆用帝王學的眼光怎么讀？帝王的眼光，能以“駿骨”讀《瘦馬圖》，但要讀出龔開的“獨立之精神”來，那就不僅關系到他的新文藝的眼光足與不足，更取決于他對“獨立之精神”的取舍——要還是不要，以此決定他讀還是不讀？通常來說，帝王之于“獨立之精神”，都是格格不入。

幸運的是，他沒用文字獄的眼光來讀，沒有讀出“瘦馬”對于王權的挑戰意味，沒有讀出“瘦馬”所蘊含的漢家軍魂，沒有從“瘦馬”那無敵的眼神中讀出“驅逐韃虜”的決絕，否則就該問一問：那《瘦馬圖》是該毀還是當留？就像乾隆禁了以民間起兵替天行道的《水滸傳》一樣，他也會毀了《瘦馬圖》。

然而，一件真正的藝術作品，誕生以后，都會擁有各自的命運，從時間的屬性那里，或多或少，都能分享到一點永恒，因而具有普世和傳世的價值——指向人類，通往未來。

就此而言，龔開的血性及其作品，在王朝中國里，未禁乃其幸運，禁了又如何呢？如若分享永恒，屬于未來，那它就還會復興，因為，還有文化中國在，會在文化中國里復興。

以《水滸傳》為例，該書，初由龔開畫出水滸人物，為施耐庵創作《水滸傳》提供了人物形象的原型圖，此書一出，呼喚江湖俠義，倡導民間正義，只為“驅逐韃虜”。

故其在明朝，曾一度流行，胡應麟《少室山房筆叢》中，就提到了明人“耽嗜《水滸傳》”，那時，《水滸》刻印，官私兩可，坊間紛紛，從嘉靖到崇禎，百余年間，刊印31次，崇禎時，九州民亂，四海兵起，有一屠夫，名曰“李青山”，于梁山泊舊地起兵，仿水滸人物行事，朝廷忌之，故禁了《水滸》。

清初，總結元、明兩朝滅亡的經驗教訓，得出一個結論：要謹防民間起兵。尤于明清之際，為防“反清復明”，也曾嚴厲禁書，尤禁《水滸》，但結果卻是，從順治到同治，二百多年里，《水滸》的刊印，并未停止，居然也達到了22次。

乾隆18年，頒布上諭，其中，就提到了“滿洲習俗純樸，忠義稟乎天性，原不識所謂書籍”，可“自我朝一統以來”，就開始學習漢文，學什么？定了兩條標準，一曰“通曉古事”，二曰“于品行有益”，按此標準，朝廷“曾將《五經》及《四子》《通鑒》等書，翻譯刊行”，但是“近有不肖之徒”，翻譯《水滸》《西廂記》等小說，“使人閱看，誘以為惡”，壞了滿州習俗，還說“愚民之惑于邪教，親近匪人者，概由看此惡書所致”，并敕令，此于“滿洲舊習，所關甚重，不可不嚴行禁止”。

這樣的禁令，是針對滿人的，生怕滿人漢化，被誨淫誨盜的漢人帶壞了，《西廂記》誨淫，《水滸傳》誨盜，這是重點要禁的，另外還有雖然影響不大，但同樣循循善誘，且壞人心術的，如邪詞俚語的說教，靡靡之音的歌謠，也在被禁之列。

如果針對漢人，那就不光是教化問題，很有可能，還是個政治問題，尤其《水滸傳》，本就是一本“民間起兵”的指南、“驅逐韃虜”的導讀，若與“反清復明”掛鉤，搞不好就要砍頭，但即便如此，還是禁不住，禁了書，它又變成戲曲演出，變成歌謠傳唱，于是，清廷又來禁戲曲、禁歌謠，可悠悠眾口，群眾雙目，如何禁得住？可不，禁了《水滸傳》，《水滸后傳》又出。

可笑那位乾隆帝，與《水滸》不共戴天，卻又不知龔開為何人物，竟然稱其“瘦馬”為“駿骨”，他若知龔開是水滸人物圖的原始作者，肯定要將《瘦馬圖》與《水滸傳》一并都禁了，可歷史如此吊詭，偏要啪啪打他臉，讓禁書者本人成為一個導致禁令之堤崩潰的蟻穴，讓龔開的幽靈，在他身上徘徊。

（作者近著《走進宋畫——10至13世紀的中國文藝復興》，北京時代華文書局）

李冬君經濟觀察報專欄作家

獨立歷史學家