上映于1960年4月7日的《偷窺狂》是邁克爾·鮑威爾執(zhí)導(dǎo)，里奧·馬克思編劇，卡爾海因茨·伯姆、莫伊拉·希勒、安娜·瑪西等主演的影片。它是一部非常有爭議，也非常具有冒犯性的經(jīng)典電影。

表面看，電影講述的是一個在父親嚴(yán)密監(jiān)控、恐嚇下長大的男人，無法用常人的方式看待世界，便選擇沿用偷窺的方式，記錄下他“觀察到的世界”，尤其是人在瀕死時的恐懼瞬間，以完成對死神面目的捕捉和記錄，并因此犯下殘酷的罪行也讓自己萬劫不復(fù)的故事。

如果說男主父親用男主做實(shí)驗(yàn)小白鼠完成了他的研究著作，男主就用偷窺拍攝的素材，三名女性的死亡以及男主自己的生命完成了他的紀(jì)錄電影。

知名影評人羅杰·伊伯特說，正是這部影片，終結(jié)了導(dǎo)演邁克爾·鮑威爾的導(dǎo)演生涯。

之所以說這部影片有強(qiáng)烈的冒犯性，主要是指導(dǎo)演通過電影也把他和觀眾一起置于偷窺狂的情境中。

影片不僅讓導(dǎo)演的拍攝變成一種偷窺，也讓看電影的觀眾變成了“偷窺者”。因?yàn)橛捌杏泻芏嗲楣?jié)是直接通過男主的攝影機(jī)鏡頭呈現(xiàn)的。作為觀眾，我們不由自主地順著男主手中的鏡頭“窺探”著電影的進(jìn)展。

這種被迫讓觀眾意識到自我“窺探”欲望的影片當(dāng)然是讓人不舒服的，但我們也應(yīng)當(dāng)清楚的認(rèn)識到，看電影的普通觀眾與影片的男主是非常不同的。因?yàn)橛捌哪兄魇潜桓赣H后天養(yǎng)成的怪人，跟常人用眼睛觀察世界不同，男主觀察世界用的是攝影機(jī)，他的觀察方式也不是常人那樣自然而然地看，而是用拍攝時常用的窺探模式，以至于他看起來總是偷偷摸摸、瑟瑟縮縮的樣子。

影片中，男主只有跟女主在一起，且不聊到童年、家庭、攝影的情況下，才會呈現(xiàn)他殘存的最好樣子：開心得像個孩子。除此之外，他大多情況下都是一個內(nèi)心極度扭曲的偷窺狂。

攝影機(jī)和相關(guān)的器材幾乎成為他身體的一部分，跟女主約會，在女主的溫軟嬌媚的多次勸說下，才終于肯把攝影機(jī)和攝影包放在女主的臥室里。

即便如此，在跟女主一起走向約會地點(diǎn)的路上，男主的視線總會被光影映照的某個角落里的人物景象所吸引，然后下意識地去摸原本挎著攝影包的地方。就連在餐廳用餐，因?yàn)闆]有攝影機(jī)在身旁都會充滿焦慮和不安，坐臥不寧。

影片雖然具有懸疑驚悚片的強(qiáng)烈氛圍，卻幾乎沒有任何血腥、暴力的場面，這就是導(dǎo)演鮑威爾的高明之處。他的影片總是視角犀利、色彩飽滿又不失優(yōu)雅的風(fēng)格。而這部影片中大量鮮艷、飽和色彩的出現(xiàn)，似乎也塑造著影片中的角色和情節(jié)，反襯出男主偷窺癖的陰暗與邪惡。

初看《偷窺狂》，當(dāng)男主的完整地出現(xiàn)在鏡頭中時，我第一時間想到的就是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《驚魂記》。實(shí)際上，《偷窺狂》比《驚魂記》的上映還要早5個月，《驚魂記》于1960年9月8日才在美國上映。

不過，兩部電影確實(shí)有不少相似之處。比如，兩部電影的男主角都長著一張看起來溫和、善良的臉，他們都有著非常不堪的成長經(jīng)歷，以及非常扭曲的人格特質(zhì)。但兩部電影不同的地方更多。最主要的不同在于導(dǎo)演意圖的呈現(xiàn)。

《偷窺狂》不僅呈現(xiàn)了男主可憎又可憐的命運(yùn)，更隱喻了某種程度上，電影本身也是一種窺探的藝術(shù)，而導(dǎo)演、觀眾都是窺探的共同參與者。

《驚魂記》的導(dǎo)演意圖更多呈現(xiàn)的是導(dǎo)演對觀眾的擺布與駕馭。看《驚魂記》時，觀眾會一直處于導(dǎo)演的掌控之中。在希區(qū)柯克與特呂弗的訪談錄中，希區(qū)柯說，“我在執(zhí)導(dǎo)觀眾”，“你甚至可以說我在撥弄他們，就像撥弄一件樂器。”