摘要：中國式審美即具有中國傳統文化特色的審美取向和追求，其中蘊含著“以一管之筆，擬太虛之體”的宇宙觀、生命觀、審美觀。在中國式審美的形成過程中，以老、莊為首的道家哲學發揮了不可替代的作用。從老子之“道”的體、相、用，到莊子之“道”的神、象、氣，以至于魏晉提出的“傳神寫照”的藝術表達、“澄懷味象”的審美心胸、“氣韻生動”的審美追求，共同建立了老莊之“道”與中國式審美的內在邏輯，完成了從哲學起源到中國特色審美觀念的形成。

關鍵詞：老莊 道 氣 中國式審美

作者史冰川，四川大學哲學系研究員（成都610064）。

來源：《美學研究》2024年第2期P47—P60

責任編輯：莫斌 常達

中國作為一個文明古國，在漫長的歷史中形成了獨具特色的審美觀，這種審美觀的形成離不開包括儒、釋、道在內的中國哲學的浸潤和滋養。關于美的歷史，自人類解決溫飽后用壁畫和獸骨裝飾環境和自身的時候就開始了，但是美作為“學”的建立卻始于18世紀的西方。當我們用美的本質、美的范疇、審美心理等現代美學概念反思中國審美觀的時候，發現道家哲學中本自具有的美論與之有天然的共鳴。“道”的本源地位、道家倡導的逍遙自在與其悟道路徑的直觀理性，均與美學相吻合，道家哲學在中國審美觀形成過程中發揮了極其重要的作用。

老子之“道”是道家哲學的關鍵概念，它絕對真實，既是宇宙的本體，也是萬物之所以美的根源。“道”在莊子的哲學中進入自由自在的“無何有之鄉”與“天地與我為一”的境界，進而在魏晉時期推衍出諸多美學命題，最終造就了獨具特色的中國式審美取向和價值追求，其中蘊含著“以一管之筆，擬太虛之體”的宇宙觀、生命觀、審美觀。“氣”則是宇宙的生命，也是美的展現。中國古典美學認為，超越形象以表現“道”“氣”的藝術作品，才具有更高的審美價值。故而，厘清老莊之“道”是解碼中國式審美的鑰匙。

一

老子之“道”——體、相、用

老子認為，天地萬物都處在運動變化之中，所謂“物無常性”，“化化不間”。那么，在萬物永不停息的運動與變化中是否有不變的東西存在？人類有沒有可能為自我的演化做主呢？老子的答案是肯定的，宇宙間確實有所謂絕對獨立的東西存在，這被稱之為“道”。如果人們得了此“道”，也就打開了一扇“玄之又玄”的眾妙之門，超越他化的束縛，達到一種絕對自由的境界。“道”因其存在而有其體，因有其體而有其相、用，我們可以從體、相、用這三個維度來認識老子之“道”。

（一）“道”之體

老子認為“道”是天地萬物生發的根源，是產生世界的第一原因和第一動力。它不生不滅，永恒常在，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大”（《道德經》第二十五章）。從外在看，此“道”至大，任何具體的東西均無法比擬，“天下皆謂我道大，似不肖”（《道德經》第六十七章），故世人難以理解和把握。其實“大道至簡”，道之本體非常簡約，可以歸納為如下三個特征：虛無、其中有精、混融一體。

“虛”象征“道”境界的清虛，“道沖而用之或不盈，淵兮似萬物之宗”（《道德經》第四章）。它沖虛不滿，綿綿不絕，似有若無，卻是萬物之根源。“無”者，是指無生無滅，沒有具體的象，代表天地最開始的狀態，即“無名，天地之始”。但這虛無中卻蘊含了無窮的可能性，所謂“天下萬物生于有，有生于無”（《道德經》第四十章）。

“其中有精”是指在道體的虛無中，并非什么也沒有，而是有著無妄的真精，“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《道德經》第二十一章）。這里的真精乃精微之物，具足了生發萬物的所有可能性和能量，因而也是道體的精華之所在。

“混融一體”則是指道體是混融不可分的整體，它超越了聲音、色彩、名聲等可捉摸、可思議的表面現象，不能用任何具體的物象來指代它，“視之不見，名曰夷。聽之不聞，名曰希。搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一”（《道德經》第十四章）。“一”者，道之體，它由未分之“有”“無”組成，但是“有”者非真有，“無”者非真無，而是相互交融后的整體。

（二）“道”之相

萬物的生成與消滅是“道”起作用的結果，所以形而上的“道”之本體也就會顯現在它所創造的現象之中，這些紛繁復雜、林林總總的萬物都是有色、有形、有聲和有味的。那么，道之形象又是如何呢？在老子看來，“道”之相具有“無相”“其中有相”“恍惚”的特征。

“道”之體至虛至大，其形象可用“大象”來形容，故曰“執大象，天下往”（《道德經》第三十五章）。從本體境界而言，“大象”是“無相”的，“其上不皦，其下不昧”（《道德經》第十四章），日月不可以增加它的光明，幽暗也不可以使其昏昧，故“視之不見，名曰夷”。“夷”者，無色之意。其從聲音來看，“聽之不聞，名曰希”，“希”乃無聲之意；從形狀來看，“搏之不得，名曰微”，“微”者，無形象也。它極其平淡、無味，故其“淡乎無味”也。由上可知，“道”之相，不是可以用感官觸及的，也不是可以用邏輯推衍的，而是內心覺知的一種境界。

不過，從整體的角度看，“道”也是萬物的共相，存在于所有的事物當中。而要見到萬物之共相，不是靠眼睛，而是靠心，當內心“致虛極，守靜篤”（《道德經》第十六章）的時候，就能與“道”合一。這時所感知到的，不是單純的無相，也不是單純的有相，而是那無相中存在的虛相，稱為“恍惚”。恍惚是一種光明的境界，沒有一定的形狀，是一種混沌之相，故稱之為“無狀之狀，無相之相”。

（三）“道”之用

“道”之體既然虛無，那么又有何作用呢？表面來看，無論從作用范圍還是作用強度來說，虛無的“道”之體似乎都難以產生明顯的作用。但老子認為，無用之用才是真正的大用，他在《道德經》中以車子、房屋和容器為例，直觀地顯示了“無”的作用。車轂、器物與房屋的中空部分的共性就是“空”“無”，但恰好實用的也是這些空的部分。在這里，“有”與“空”相互體現，“用”與“無用”也相互成就。這個觀點在莊子的思想中得以發展，《莊子》以寓言的形式指出，一棵枝葉繁茂的大樹得以長存的原因，在于它的“無”用：其樹干崎嶇不直，不合繩墨，工匠看都不看一眼，樹葉也發出奇臭的味道，人類和動物都不愿靠近它。因而，此樹既不會受到動物的啃咬，也不會遭到砍伐。

無用之用雖有大用，但其用是潛在的，若要最終實現，必須依靠“有”的參與。無不自無，因有以顯無，“故有之以為利，無之以為用”（《道德經》第十一章）。道的這種作用表現得非常柔弱，“生而不有，為而不恃，長而不宰”（《道德經》第十章），它對萬物的生長變化不強加干涉，人們日用而不知，所以“弱者，道之用”（《道德經》第四十章）。然而，“天下之至柔，馳騁天下之至堅”，“無有入無間”（《道德經》第四十三章），它正是以極其柔弱的力量才可穿行于任何地方、任何事物，這也是“道”無處不在地發揮作用的內在稟賦。

至此，對“道”之體、相、用三者的論述，可以用表1略示：

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“道”生化萬物之后，就內存于萬物之中，“道”的運行規律也就是萬物運行的基本法則。“道”的運行是“獨立而不改，周行而不殆”的，萬物被“道”創生以后，也一直處于不停的運動變化之中。這種運動變化便是“有無相生”的過程，萬物就在“有”“無”兩端之間演化著。所以人們可以用動態的眼光看待靜止的事物，在靜止的藝術作品中看到時光的流逝、光影的變動，看到樹林與石徑中穿過的風。

“一陰一陽謂之道。”所以，圣人處事會觀照到對立的雙方，尤其是通常看不到的另一面，即“知白守黑”，“知其雄，守其雌，為天下谿……知其白，守其黑，為天下式”（《道德經》第二十八章），這樣才能“常德乃足”（《道德經》第二十八章）。此觀點影響到后世的藝術表達與審美判斷，即用“顯”的方式表達一面，而以“隱”的方式表達另一面，二者共同構成的才是整體。

藝術作品以定格的方式描繪當下那個“特殊”“偶然”，但人們卻可以看到作品背后的“普遍”“必然”。每一個藝術作品都蘊含著歷史與時代的總和，正是在這樣的意義上，亞里斯多德提出，藝術比現實世界更真實。因為藝術所摹仿的不只是現實世界的外形，更是現實世界所具有的必然性和普遍性，即它的內在本質和規律。

二

莊子的自由美論

莊子繼承了老子之“道”，并在老子的基礎上朝著自由與美的方向發展，力求消除人的異化，達到個體的自由和無限。這既是莊子的人生境界，也是他的審美追求。

莊子認為，個體自由和無限的實現正是美之為美的本質，也正是解決美之謎的關鍵，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理”（《莊子·知北游》）。圣人應該讓萬物順應其自身的運動變化規律，讓世界恢復到本然的樣子，“復歸于嬰兒”，這樣就是致“美”，就是達“道”。一切束縛人身心的行為都是對人的異化，都是莊子所反對的。

（一）莊子的美學范疇——神、象、氣

“道”建構了世界模式，自然也蘊含了美學體系。梳理莊子的美學思想，可以看到與老子之“道”的體、相、用一脈相承的神、象、氣三個美學范疇。

與“體”相對應的是“神”。莊子之“神”是自由而超越的，逍遙如鯤鵬，“鯤之大，不知其幾千里也。……鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云”（《莊子·逍遙游》）。鯤鵬展翅遨游，吞吐宇宙，氣魄宏大。但鯤鵬再大，也是有形的，相較于御風而行的列子，已然小矣。縱是列子，還是“有待”的，會受限于條件——風，而莊子追求的是“無待”的世界，是沒有任何生命困境的自由境界。如方東美說：“莊子之形上學，將‘道’投射到無窮之時空范疇，俾其作用發揮淋漓盡致，成為精神生命之極詣。”

與“相”相對應的是“象”。老子之“相”是無相之相，是不能用任何具體的事物去指代的形象。而莊子講“天下莫大于秋豪之末，而太山為小”（《莊子·齊物論》），任何具體的形象都是有局限的，人們不能僅憑感官去認知事物表面的形象，而是要通過抽象思維去認識形象背后的思想。莊子的審美對象并不是孤立的、有限的“象”，而必須由“象”入“道”。就如他在《齊物論》中所言，罔兩（影子的影子）認為影子是被動的，因為影子只能隨著主人之動而動；實際上，影子的主人也是被動的，因為其不能為自己的意識做主。其實，在悟“道”之前的所有人都是被動的，都是莊子所批判的不自由。

《莊子》中僅身體畸形的人物就有11個，如支離疏、佝僂丈人、叔山無趾等，這些人盡管外形丑陋，卻都充滿德性、人格完美、自由快樂，是莊子認同的狀態。莊子并非要以“丑”為“美”，而是表達不受任何束縛的、完滿與自由的人性才是應當追求的目標，從這里已經可以看到“內容”勝于“形式”的審美追求。在道家美學中，審美觀照的實質并不是把握物象的形式美，而是由此進入，把握事物的本體和生命。

由“用”發展而來的是“氣”。莊子認為，人與萬物都是由“陰陽之氣”生成的，他在《大宗師》中云：“俄而子輿有病……陰陽之氣有沴……”，“陰陽于人，不翅于父母”，“彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣”。“氣”是中國哲學的重要范疇，在世界之初由“道”而生。《易》云：“天下之動，貞乎一者也。”由于某種擾動（如元氣、無明等），便引發了道之運動（道生一）。運動過程導致某些局部地區物質的聚集、另一部分地區物質的疏散，聚集部分可稱之為陰，疏散部分可稱之為陽（一生二）。陰陽二氣相互激蕩，形成作用力和反作用力，在彼此達到平衡時，形成一種穩定的和諧狀態，即“三”（二生三）。之后，經過“玄之又玄”的生生不息的運動，形成了有形的萬物, 也就是人們所覺察到的大千世界（三生萬物）。“道”本身無形無相，無愛無憎，它的啟用是通過“氣”來實現的。如果說“道”是絕對真實的理念，那么“氣”就是“道”的顯現。“氣”是“道”與萬物之間的中介，是“道”最先生成的東西，也是化生萬物的東西。

以“道”為基點的世界是一個整體，而人所能見到的是各自獨立的具體事物，那么，這些被分割的事物在什么意義上能作為一個整體的有機組成部分存在呢？可以說，正是彌漫的“氣”將世界連接成為一個整體。《莊子·知北游》云：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死……故曰通天下一氣耳，圣人故貴一。”“一氣”是指世界為一個連續統一的整體，世間萬物都是“氣”所產生。萬物的本體是“道”，其生命由“氣”化而來，那么“象”（物的形象）也就不能脫離“道”和“氣”。因此，作為客體的“象”必須體現“道”和“氣”，才能成為審美對象。莊子的“氣”是灑脫飄逸、高遠而沒有窮盡的，如“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”（《莊子·逍遙游》）。宗白華說：“中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。”

（二）莊子的美學觀

1．“超然物外”的審美路徑

既然個體的自由和無限才是“致道”，那么怎樣才能達到這個目標呢？老子講“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”（《道德經》第十六章），萬物的根本就是清凈，對萬物規律的認識也需要心靈虛寂。莊子進一步提出：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子·人世間》）他又說：“隳肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”（《莊子·大宗師》）通過“心齋”“坐忘”來修養自己的心境，排除欲望的干擾，以此來通于“大道”。此時，無論外物以什么樣的狀態出現，都不會帶來心理和精神上的沖擊，就可以“超然物外”，不受任何外在條件的限制，進而超脫生死。此時，人當然不會受世俗生活中的是非毀譽的影響，“故無天災，無物累，無人非，無鬼責。其生若浮，其死若休……其寢不夢，其覺無憂。其神純粹，其魂不罷。虛無恬淡，乃合天德”（《莊子·刻意》）。這種境界與“天德”相合，是“萬物與我為一”的自由境界，也是一種最高的美的境界。在老莊的美學中，對美的追求就是對“道”的追求，最高的美就是“道”，其美學思想與其哲學思想是一脈相承的。

2．“以天合天”的藝術創作境界

莊子認為，藝術創作若能擁有自由超然的心態，其作品就有渾然天成的效果。就如那個“銷木為鐻”的工匠“慶”，之所以能做出讓人“驚猶鬼神”的作品，就是因為在準備階段反復齋戒靜心，祛除一切外部干擾，無功名、成敗、毀譽，然后就能感知樹木材料的性質，心中自然涌現出作品的形象。這時候再進行藝術創作，就可以“以天合天”，創造出真正的美的作品。

莊子倡導創作的自由，反對人的異化，并非反對創作規律與創作技術，而是認為創作要達到自由的“無規矩”狀態，必須先有符合規矩的訓練。比如《莊子·達生》中，那位佝僂者粘蟬，為什么可以順利如囊中取物？是因為長期的專注練習，使其心境純一到“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”，技術熟練到“執臂若槁木之枝”。此種狀態，已達到了孔子講的“從心所欲不逾矩”的境地。

3．“象罔得之”的超邏輯審美感知

莊子認為，美與不美和主體自身的狀態相關，在還沒有達“道”的時候，所有的美都是相對的。就像河伯，看到秋天的河流就認為“天下之美為盡在己” （《莊子·秋水》），待見到大海以后，才認識到自己的局限是多么可笑。河伯的鑒賞水平是隨著自己眼界的開闊而提高的，認識到自身的局限本身就是進步，反思本身就意味著邁向真實。

但是，相對的美只是相對于“相對者”，在絕對的“道”面前，沒有美丑之分，也可以說一切都是“美”的。《齊物論》中講道：“物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑譎怪，道通為一。”不管是厲還是西施，在“道”面前，都是“一”。所以，要感受最高的“美”，不能局限于感官，眼睛看到的、耳朵聽到的都是具體的事物，都是相對真實，不是“道”。對“道”的認識要用“心”去體悟，審美的方法也是一樣，需要理性的直觀。

“有無相生”與“虛實結合”不僅是宇宙的生成運行規律，也是在審美觀照中必須考慮的兩個方面。只有做到“用心如鏡，不將不迎”，不偏執于任何一方，才能“勝物而不傷”。《莊子·天地》中幫助黃帝尋找到“玄珠”的不是最聰明的“知”，不是視力最好的“離朱”，也不是力氣最大的“喫詬”，而是無知無欲、無思慮、無明目、無言辯、有形若無形的“象罔”。

三

老莊之“道”影響下的中國式審美

基于對老莊思想的崇尚，魏晉南北朝時期形成了一個新的思潮——魏晉玄學。玄學的一個重要命題，就是通過探索人的生存意義和價值，來打破漢初“罷黜百家，獨尊儒術”以來對人性的束縛，獲得人格的絕對自由。這一風尚深刻影響了當時的美學。魏晉是一個藝術自覺的時代，也是一個美學自覺的時代。宗白華說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝朓的詩，酈道元、楊衒之的寫景文，云崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學藝術的根基與趨向。”

當時，一批知識分子以《老子》《莊子》和《周易》基本理論為主導，用極大的熱情反復討論有無、本末等問題，在此影響下產生了許多具有老莊哲學特點的美學理論。王弼、宗炳、顧愷之、謝赫等人關于美和藝術的討論，對于構建中國美學體系起著奠基性的作用，其中關于神、象、氣的美學命題——“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”成為中國審美觀的核心內容。

（一）“傳神寫照”的藝術表達

中國的象形文字即有“觀物取象”之意，是觀察事物之后以凝練的形象表意。周文王作八卦，用抽象的陰陽爻表達天地萬物及其變化——形與意在一開始就有辯證的動態關系。

莊子在《外物》篇中討論了“言”與“意”的關系，認為“言”是為了表“意”，得到這個“意”，“言”就應該舍棄了，即“得意忘言”。王弼發展了這一觀點，提出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。……得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”

王弼這段論述包含了兩層意思：其一，言、象、意具有不同的表達層次。當“言不盡意”的時候，可以“立象以盡意”，用形象來表達深刻的意思。但明了意思之后，就可以忘記這個形象了，如果還記著用來表達意思的形象，那就表示還沒有真正領會到意思。繪畫是為了盡情，領會到感情之后，畫面就可以忘記了。其二，王弼強調，只有不執著于具體物象、言辭，才能真正領會其中的意義。他的“得意忘象”觀點明確指出，審美追求應該超越物象等有限概念，進入萬物的根本之中。在藝術形象的表達上，塑“象”是為了表“意”，“得意”就應該“忘象”，藝術的形式美只有否定自己，才能實現自己。

這種觀點表現在藝術創作中，就是“以形寫神”。“形”是用以“傳神”的。魏晉時期最杰出的畫家顧愷之認為，藝術創作追求的是精神境界，所以“手揮五弦易，目送歸鴻難”，畫人的精神氣質比畫人的動作形象困難。繪畫要通過眼神而深入人的內心世界，“四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”。為了讓眼神有內容，他繪畫時要求有人與被畫者交流，避免眼神空洞茫然。

為了達到傳“神”的效果，甚至可以對“形”進行創作和修改。《世說新語》記載，顧愷之為一百多年前的西晉名士裴楷畫像，憑空在其面頰上畫了三根毫毛，以體現“長相俊朗有才識”的神韻。東晉名士謝鯤悠閑超然，喜歡遁于山川，顧愷之為其畫像，特將他置于丘壑中以展現風采。元代著名書畫家趙孟頫為謝鯤畫像，也設計成謝鯤獨坐溪畔，與山川水石相伴。可見顧愷之、趙孟頫在畫像時都會為了突出人物的內在精神而選取外部環境，此種“無中生有”的創作就是為了“傳神寫照”。

南朝王微在《敘畫》中說，要“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”。畫山水的時候不要死板摹畫，而要發揮想象力，將自己的情感與自然融合在一起，表達出山水的神韻。

元代畫家錢選所作《秋江待渡圖》，今藏于北京故宮博物院。畫面空遠遼闊，意境深遠，遠處是綿綿不絕的群山，近處樹旁朦朧的水面上有一葉小舟，上面有三五待渡者望向對岸。小舟緩緩，水面渺遠，待渡者其心寥寥。錢選于上題詩道：“山色空濛翠欲流，長江浸徹一天秋。茅茨落日寒煙外，久立行人待渡舟。”作為拒絕入官的前朝遺士，錢選選擇隱居山林，畫中待渡的旅人實際上是他的心境寫照。對前朝的眷戀，對文化歧視的憤懣，對社會現實的不滿，都讓這個具有文人意趣的畫作者有強烈的逃遁感，所以他的畫具有精神超越和靈魂拯救的味道。畫的是現實世界的“渡”，其實表達的是精神上的“渡”，是對彼岸理想世界的向往。他的畫就是靈性的扁舟，是安放心靈的地方。

清初畫家“八大山人”朱耷的畫，畫面極其簡單，意蘊卻很深遠。孤零零漂浮的魚、屹立在巖頂的鳥、懶洋洋蜷縮的貓等，都是用寥寥數筆抓住對象最突出的特征，非常傳神。朱耷本是明朝宗室后裔，出身貴胄，但在19歲時遭遇明朝滅亡，一生顛沛凄苦。在他的作品中，自己的憤懣、孤獨、抗爭等情緒都與創作對象的表情神態結合在一起，令人為之心動。畫面中雖是漂浮的魚，但魚孤獨的身影、憤怒的眼神，卻能令我們忘記這是一條魚，而看到朱耷坎坷的一生，看到清初時代的動蕩，也看到語詞難以到達的真實和深遠。

（二）“澄懷味象”的審美心胸

莊子認為，祛除掉一切欲望、概念、感知，讓心境回歸到虛無混沌的澄明狀態，才能認識大道，這就是“澄懷味象”的審美心胸。“澄懷”針對審美主體而言，就是老子所講的“滌除玄鑒”；“味象”是審美主體以清澄純凈的情懷，在超脫功利的審美心態中，感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。

宗炳提出，感受山水中蘊含的無限之美（即“道”），主體應該具有審美的心胸：“圣人含道應物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”山水之所以能成為審美對象，是因為它“以形媚道”，既有具體形象，又是“道”的顯現。故在對山水的品味中，審美觀照的實質并不是把握物象的形式美，而是從有限的形象中體會到無限的“道”，是對“道”的觀照，因此“澄懷味象”也就是“澄懷味道”。

書圣王羲之愛鵝，說鵝是禽中豪杰，認為養鵝可以陶冶情操。他甚至觀察學習鵝的姿勢體態，用于書法的執筆、運筆。元代畫家倪云林在生活上有潔癖，也追求精神的潔凈，不和權貴打交道，拒絕用畫作交易。他的畫面極精簡，一河兩岸，縹緲的遠山，直立的樹，孤立的涼亭，沒有人，沒有喧囂。畫面清麗高遠，色調純凈，勾勒的山川河流仿佛經過了精神的洗禮。倪云林要的是一個干凈的世界，一個與世俗名利隔絕的超脫的世界。他在題錢選《浮玉山居圖》（今藏上海博物館）的詩中寫道：“何人西上道場山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。”遠離和超脫眼前的凡俗，在澄凈的心態中、在白云黑山之中見永恒之“道”，才是他要追求的境界。

（三）“氣韻生動”的品評原則

“氣”是生發天地的根本，也是生命的根本，“人稟氣而生，含氣而長”（《論衡·命義》）。曹丕以“氣”用于文學批評，提出“文以氣為主”（《典論·論文》）；阮籍、嵇康都認為，天地萬物統一于元氣，元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。在中國美學領域，“氣”是概括藝術本源的一個范疇。南齊謝赫在其著作《畫品》中，就將“氣韻生動”作為繪畫的首要原則。他將繪畫的六個要旨概括為：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。”

自此，“氣韻生動”始終是中國畫家衡量繪畫之高下的標準，一直到現代，都是古代美術理論最具影響力的原則之一。唐代著名理論家張彥遠認為：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”此后，南宋畫家梁楷又將寫意畫推至一個新的高度。他善于以簡練的筆觸勾勒出人物的神韻，在其《潑墨仙人圖》中，僅用四筆就將“仙人”腰帶和肚子的形狀以及行走時的動感表現得淋漓盡致。可見，中國畫以追求神韻為宗旨，有形無神非真品，氣韻生動始終是中國審美品評的最高追求。

結語

“道”作為核心概念，貫穿于道家哲學始終。我們從體、相、用三個維度，對老子之“道”作出了辨析。莊子作為中國美學的開疆之士，在繼承、發展老子的基礎上，分別對“道”之神、象、氣作出了論述。這些基本觀點延續至魏晉，又發展為創作者的藝術表達、鑒賞者的審美心胸和藝術作品的品評原則這三個方面的美學命題，構成了中國式審美的核心內容。老莊之“道”與中國式審美的內在對應結構，如表2所示：

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總而言之，中國古典美學認為，藝術家必須在自己的作品中表現“道”“氣”，也就是宇宙的本體和生命，只有這樣其作品才有生命力。而“氣韻生動”作為中國繪畫的最高審美法則，也是中國式審美的最高追求。“道”的概念貫穿于中國道家哲學的始終，“氣”的運用也浸潤于中國藝術之中，無不周遍。“道”是世界的本源，審美則是抵達本源的途徑之一，至美即是至道。故中國美學著眼于整個宇宙與人生，藝術家不僅要表達個人情感，也要“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，洞見世界實相，窺見人性本然，即所謂“以一管之筆，擬太虛之體”。而只有在“心齋”的境界中，才可以純凈之心窺見世界的本質和真相，故潔凈、幽遠、脫俗是藝術家追求的意境。老莊之“道”行至此處，完成了從哲學起源到中國特色審美觀念的形成。

(本文注釋內容略)