作者 | 盧春紅

　學科意義上的美學建立于18世紀的德國，鮑姆嘉通于1750年出版的《美學》一書宣告了美學的誕生。然而，美學的建構并未因這一宣告而完成自身使命。對于西方美學的歷史發展，宣告本質上呈現的是開端，美學學科由此開啟自身的建構過程。站在當代的視角回顧，西方美學的建構經歷了從主體到身體兩個關鍵環節。

主體的轉向與感性認知

無論從美學所關注的核心問題，還是從學科得以立身的邏輯前提，美學的建立都離不開身處其中的思想背景。正是借助西方思想在近代以來的主體轉向，美學經歷了學科建構的第一個階段。

雖然人們一般將美學與其所關注的外在對象相關聯，但倘若以此為基點劃定美學學科的領域與范圍，卻是從根本上偏離了方向。黑格爾在將美學轉換為藝術哲學，以表明“藝術”或者“美的藝術”才是應該關注的對象時，藝術在其體系中的終結所帶來的尷尬固然是個問題，卻同時暗示了藝術不只是美學的對象，也是哲學關注的對象。將美作為理念的感性顯現，確實已經呈現出不同于古代哲學的感性特質，其總體精神卻與后者有著內在一致性，即都是從理性角度規定感性。這其實是不同于美學的哲學視角。不過，恰恰是兩種不同視角的交錯，一個關鍵因素才得以浮出水面：審美感受。歸根結底，使美學得以確立的因素并非外在對象，而是主體的審美態度。在這一意義上，近代思想主體轉向的意義展現了出來——感性能力開始受到關注。自17世紀開始，作為主體感受能力的鑒賞成為美學的核心話語便是這一轉向的直接結果。夏夫茲博里首先闡明了構成這一審美態度的基礎條件——“無利害性”觀念，而在1790年的《判斷力批判》中，康德則將鑒賞與判斷相關聯，從四個不同的契機切入對鑒賞判斷做了系統分析。此后，審美的感受與態度一直是建構美學的關鍵性因素。

問題在于，如何獲得這一審美感受？對于美學學科的建構而言，主體的審美感受固然重要，卻只是單純的感性存在，更關鍵的是探究這一感性能力之可能。對于后者，經驗性地排除外在干擾雖然必不可少，卻不充分，還需要從先驗角度闡明使感受能力得以可能的先天依據。這就涉及另一個重要環節：思維方式。哲學自誕生之日起便將自身的存在與思維相關聯，巴門尼德主張思維與存在的同一性，強調的不只是二者在古代思想背景下的特殊關系，還指出了哲學作為一種學科所需要的邏輯基礎。近代以來，作為思維方式的邏輯已然發生了重要變化，被古代思想所排除的感性因素得以進入邏輯之中，但其根本精神依舊是對傳統思想的承接，即實施規定的仍是理性思維，進入其中的感性因素始終是被規定者。但這顯然不是建構美學的思維方式。鮑姆嘉通特意將“感性認知”稱作“類理性的藝術”，一方面是表明感性認知并非單純的感性存在，而是一種思維方式，另一方面則是強調感性認知不同于理性思維，它應當被歸屬于感性的思維方式。

當然，這一思維方式本非鮑姆嘉通首次闡發。早在1725年，意大利學者維柯就通過《新科學》一書描述了這一一直遭受忽略的思維方式，并將其稱作詩性邏輯。與此相比，鮑姆嘉通的重要性在于將這一思維方式與主體自身的能力相關聯。維柯通過回溯歷史，確證了詩性邏輯在遠古人的生活世界中的現實存在；鮑姆嘉通雖也由對詩的哲學考察入手，卻從一開始就嘗試剝離感性與詩的關聯，借助對“感性談論的完善”的分析而直指主體的“感性認知”。這意味著感性認知即使還被認作低級的認知，卻已在主體之中穩定占據一席之地，并由此獲得其與理性能力的關聯性。從本質上講，感性認知雖不同于理性邏輯，卻并不意味著這一邏輯與理性能力全無關聯，否則感性認知就不足以作為思維方式存在。

顯然，主體轉向給這一關聯提供了可能性?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒏行运季S與反思判斷相關聯，便是要借助判斷以闡明感性與理性的關聯途徑。雖然都是判斷，也涉及感性與理性兩個要素，但感性思維卻不同于理性思維，因為與其相關的判斷力不是規定性判斷力，而是反思性判斷力?？档聦Υ怂鞯膮^分是：理性思維方式之需要規定性判斷力，在于普遍的規則已先行被給予，所需要做的只是“把特殊的東西歸攝到普遍的東西之下”；而感性思維方式之需要反思性判斷力，則在于“只有特殊的東西被給予了，判斷力為此必須找到普遍的東西”。于是，借助于反思判斷這一感性思維，近代思想背景下的美學不僅擁有其所關注的問題，而且獲得建構自身的邏輯基礎。

身體成為主體

近代思想的主體轉向給美學帶來兩個至關重要的條件，作為審美感受的鑒賞成為美學關注的首要問題，與感性思維相關的反思判斷成為美學建構的邏輯前提，美學學科的建構由此邁出穩定的一步。然而，新的問題恰恰在這里呈現出來：當美學建構的理論基礎與感性認知、反思判斷相關聯時，后者果真是美學所獨有的思維方式么？從維柯對“新科學”的描述即可看出，詩性邏輯不限于美學學科，雖然它也為美學的建立提供邏輯基礎；從康德區分合目的性的兩個表象——審美表象與邏輯表象亦可獲知，反思判斷不只關聯審美判斷力，還指向目的論判斷力。由此，思想在其當代轉換中將這一思維方式作為哲學的根基便不是意外的結果。

1900年至1901年間，胡塞爾在《邏輯研究》中提出現象學的方法時，與傳統邏輯相比較，其思維方式發生了根本性變化——感性成為思維的前提和基礎。在康德的先驗邏輯中，實施規定的一方是理性，感性只是承受規定者。而在胡塞爾的現象學中，純粹意識成為第一位的存在，本質需要通過意識的直觀而獲得。通過現象學的還原剝離出純粹意識后，胡塞爾進一步闡發了這一意識的意向性本質，對本質的直觀由此而得以可能。然而，由胡塞爾現象學與康德反思判斷的內在相關性而將美學認作“第一哲學”卻是沒有多少實質意義的論斷。在近代思想將感性作為必要因素納入自身之際，感性認知的人性本色就注定其日后會成為生活世界的根本性思維方式。美學學科只不過因為自身的特殊性而先行呈現出這一思維方式。值得進一步關注的是，恰恰因為思想世界的當代轉換，美學學科迎來了建構自身的第二個階段。

對于當代西方哲學的推進來說，現象學方法的出現產生了廣泛而根本的效應。在1927年出版的《存在與時間》中，海德格爾首先將這一方法引入生活世界，意圖通過對“此在”的生存論解說而建構領會中的存在。在1945年出版的《知覺現象學》中，梅洛·龐蒂則將這一方法引入人的主體，嘗試借助對“身體”的現象學解說而彰顯知覺中的世界。如果說在前者，領會因“此在”的時間性維度還只是呈現有限性的限制性條件；到了后者，“知覺”則因身體在空間中的落實而揭示出有限性所關聯的現實性維度。于是，正是在由“此在”到“身體”的轉換中，美學學科建構的現實化契機得以呈現。近代思想之所以將美學建構的核心問題歸結為主體的審美感受，是因為在主客二分的傳統思想背景下，外在的對象因自身的非本質性注定是被消解的對象，卻不意味著審美存在只能是主體內在的鑒賞能力，想要完成美學體系的建構，審美存在須得走出主體之外。當代視野下日常生活審美化的主張呈現的正是這一雙重指向：美學學科需要獲得自身的現實性，卻不是重新與外在于自身的對象相關聯，而是借助一種恰當方式讓感受呈現于主體之外。這一關鍵環節便是身體。

不過，強調身體維度的重要性并不意味著將關注重心置于人體藝術，在根本意義上，身體指向的是肉身化的主體。對于前者，無論從何種角度切入，被關注的始終是具象物，后者指向的則是一般意義上的存在，是要讓身體成為主體。梅洛·龐蒂強調，“我不是在我的身體前面，我在我的身體中，更確切地說，我是我的身體”。這就帶來主體概念的深刻變革。傳統思想中的主體是以“思”為其主導，而在身體主體中，感性呈現出另一層主動性——對世界的“肉身化”。在這一意義上，當格諾特·柏梅于1995年嘗試一種“新美學”的構想，并將此稱作對鮑姆嘉通“關于美學最初構想的再次復興”時，他當然不是單純要復興美學學科建立時的原初意圖，而是從身體的現象學解說中看到了建構美學的新契機。

鮑姆嘉通關注的重心是作為美學之邏輯基礎的感性思維方式，這一點在后來胡塞爾對現象學的創建中得到系統解說，赫爾曼·施密茨創立新現象學的任務則是關注這一感性思維方式的“審美表象”如何獲得自身的現實性。通過“軀體”（K?rper）與“身體”（Leib）的區分，身體的空間性得以凸顯；同時，空間的另一特質，即空間與情感的關聯也首次得到呈現。施密茨認為，身體不只是一種感知，更是一種情感的充滿。由此，空間便不只是對感知的落實，還包含對情感的現實化。在《判斷力批判》中，康德曾將這一“審美表象”的核心任務界定為“愉快和不快的情感”如何可能，并通過追問如何“把愉快（或者不快）的情感作為謂詞附加給那個直觀”而呈現出鑒賞判斷的中心意旨。借助身體的維度，與情感相結合的直觀便不僅是一種直觀，同時也是現實的存在，因而情感與直觀的結合，同時也是情感的現實化。美學由此將審美的感受以諸如“氣氛”的方式呈現于主體之外。

西方美學的建構經歷了從主體到身體兩個關鍵環節。借助前者，美學獲得了學科獨立的理論基礎；借助后者，美學雖失去了自身“對象”，卻因此獲得了審美存在的現實契機。