雕刻了70年的朱銘（1938-2023），被譽為在分量上與羅丹齊名的雕塑家，創造了屹立于世界藝壇的語言范式。回顧他的人生與藝術，因為諸多原因留下層層謎團，解開這些謎團，也可以補充中國臺灣雕塑史這塊拼圖。

80年代美國往事

有一段短暫卻至關重要的經歷，在涉及朱銘的多篇文章中鮮有提及，那就是20世紀80年代的美國之行。

二戰后，美國紐約成為新的全球藝術中心，藝術家、收藏家大量涌入這座城市，現今可以載入史冊的藝術家大多有一段“美國往事”。彼時，困擾于“太極系列”誕生后褒貶不一的爭議，朱銘決定走出亞洲，去紐約尋找答案。5次赴美，總計約14個月的時間，無疑是朱銘從藝術家躍升為藝術巨匠的重要節點。

朱銘在美國紐約布魯克林工作室工作 1981

在恩師楊英風的鼓勵下，1980年，他與藝術家梁奕焚一同前往紐約，在留學生的幫助下租了一間車庫創作。回憶首次去美國，朱銘形容就是兩個“傻瓜”闖世界，一句英文都不會說，甚至一度連買材料都成為難題。“去看看世界藝術的中心”這一單純且直接的念頭，與數十年后經常戴著一頂“朱銘美術館”的棒球帽，時不時蹦出一句英文單詞的他大相徑庭。

從懵懂的初次美國行中，不難發現朱銘過人的學習能力和適應能力，這種能力正是僅有小學學歷的他成為巨匠的關鍵。本想去紐約解答創作中的疑問，卻找到了對其一生至關重要的語言方法，并獲得躋身世界藝壇的機遇。

僅用一年時間，43歲的朱銘便在紐約舉辦了首次個展。1981年，美國漢查森畫廊（Max Hutchinson Gallery）展出朱銘個展“太極”，除了已經揚名的“太極系列”，還有首次亮相的“人間系列”，后者最終成為朱銘持續時間最長、題材最豐富、媒材使用最廣泛的系列，他用此后40年的時間刻遍人間百態。

朱銘與美國畫廊主漢查森

漢查森畫廊朱銘個展現場 1981

前排右起：司徒強、郭夢治；后排右起：楊識宏、林文強、秦松、丁雄泉、朱銘、陳昭宏、黃志超

以個展作為創作線索的話，短短六年時間，朱銘確立了一生的三大系列：1976年展出“鄉土系列”、1977年展出“太極系列”、1981年展出“人間系列”。終身只做雕塑，且只有三個系列，后兩個系列陪伴了他的一生。朱銘對此有著清晰的認知：藝術家不應該有太多創作主題。他的創作始終與“人”相關，這正是他所說的“一輩子也刻不完的‘人間’”。

“我的藝術生涯如同一棵樹的成長，‘鄉土’是他的根，‘太極’是他的枝干，而‘人間’是他的開花結果。”無論是“鄉土”，還是“太極”，在朱銘心中它們都是別人發明的精神食糧，唯有“人間”是他獨創的，通過雕塑將人性中的好壞善惡具體化。

“人間”沒有特定指向，人類所有的活動都是他創作的對象。延續此前系列中形成的標志性的簡筆式刀法，受美國彼時的波普風潮以及現代主義思潮影響，看似具象、質樸的“人間系列”，引入了更多精神內涵與表達手法。

朱銘《人間打太極》 1981

朱銘《人間系列-方正人間》 1981

英國藝術評論家房義安評價這批作品：“那些雕像表面趾高氣揚、裝模作樣，實則無非是對圈套著他們的世界的一種反抗。乍一眼望去，雕像的姿態可真顯眼，很容易令人忽視他們無奈的臉孔、深陷的眼睛、呆滯的神情。”以孔洞替代精致五官的“人間系列”，讓朱銘的雕塑從個體化走向普世化，這是從藝術家到巨匠的關鍵一步。

漢查森畫廊個展開展前，畫廊主漢查森告訴朱銘，首次在紐約亮相的藝術家，一般要做三次展覽才會有銷售。然而，首次個展便賣出兩件作品，漢查森稱之為“奇跡”。朱銘以求學的過程做比喻，漢查森畫廊的展出有如拿到了一張大學文憑，之后才有可能繼續深造。

新加坡美術館個展 2004

北京中國美術館朱銘個展“人間系列” 2010

朱銘與漢查森畫廊僅合作到1986年，但是他們的友誼是終生的。漢查森不僅將朱銘作品推廣到美國的美術館，同時寫了大量信件給歐洲的美術館。前后花費30年時間，朱銘完成了一場全球的藝術“巡演”，從日本到中國香港，從美國紐約到新加坡，從英國倫敦到法國，再到2006年和2010年的兩次中國美術館個展，朱銘已經成為代表中國雕塑的一個符號。

“人間太極：朱銘”

2024.6.29-10.13 亞洲藝術中心（北京）

2024年6月29日至10月13日，個展“人間太極：朱銘”在亞洲藝術中心（北京）展出，這是亞洲藝術中心代理朱銘藝術遺產后的首個個展，也是在該畫廊的第四次個展，全面且豐富地展出“人間系列-芭蕾”“太極系列”“太極系列-太極拱門”總計20余件作品。

“人間系列-芭蕾”是朱銘“人間系列”最后一組作品，也是集大成的題材。選擇這一題材，源于觀看芭蕾舞后，有感于舞者的優美姿態而創作。在這組作品中，朱銘擅用的簡筆式刀法、對材料的特殊處理手法、對色彩的極度簡化、對人物線條的高度提煉等，淋漓盡致地在“舞者”身上體現。

“人間太極：朱銘”

2024.6.29-10.13 亞洲藝術中心（北京）

朱銘《人間系列-芭蕾》

不銹鋼雕 57.4x28.3x90.4cm 2013

朱銘《人間系列-芭蕾》

不銹鋼雕 33.3x27.6x82.7cm 2012

朱銘的作品打破了空間觀看的角度限定，一件作品可以360°感受到雕塑之美，這是藝術家對空間與雕刻的高度控制力，以及豐富且強大的精神內核。

光滑的不銹鋼材質創作出簡潔卻充滿力量的肢體，在空間內連成一條條直線，最終連接成穩定的三角形構圖，這是朱銘雕塑的典型結構。衣飾部分由保利龍材料翻鑄，保利龍就是常說的泡沫，以不同工具將其切割后留下泡沫痕——大小不一的半球形小坑，仿佛“曹衣出水”的痕跡是保利龍特殊的肌理，為厚重的體積帶來清透的“呼吸感”。不銹鋼的力量與保利龍的溫潤之間，是雕塑的秩序之美。

從木匠到藝術巨匠

朱銘的故事常與齊白石（1864-1957）相提并論，二人都是從木匠開始，最終成為藝術巨匠。二人還有一個共同點，從不創作沒有親眼見過的東西。正是因為這一信條，得以讓作品真誠、鮮活。

朱銘被譽為在分量上與羅丹齊名的雕塑家，“勁拔軒昂、神髓無雙、貫通形意、暢達神韻”這樣的形容，濃縮了其藝術創作的內核，卻不足以解釋作品中飽滿的、讓人感到無比親近的生命力的來源 。

朱銘《太極系列》

銅 27.7x28.4x53.4cm 1996

朱銘《太極系列》

銅 51x51x60cm 1998

小學畢業的朱銘，如何實現從木匠到巨匠的跨越？從鄉土走來，又脫離鄉土，并以東方精神立足世界，他怎么做到的？

朱銘1938年生于中國臺灣省苗栗縣，本名朱川泰，早年家貧，小學畢業后開始工作，15歲時向雕刻師傅李金川學習傳統廟宇的雕刻與繪畫。三年后出師，逐漸自立門戶。不算富裕的生活，并未澆滅朱銘的夢想——擺脫手藝人的局限，成為藝術家。

他曾經問李金川：“為什么我們的作品不能參加公家的展覽比賽？”李金川對此直言不諱：自己只會雕刻工藝品，如果要參加比賽，要有像雕刻界前輩黃土水（1895-1930）那樣的水準才行。

黃土水是臺灣首位入選日本美術展覽會的雕刻家，曾經留學日本東京美術學校，先后學藝于“日本現代雕塑之父”朝倉文夫與高村光云。他的創作深受鄉土美術影響，現今依然在雕塑界占據重要位置。

朱銘《慈母像》

木 24x28x73cm 1967

朱銘《玩沙的女孩》

臺灣鐵杉 34x26x41.6cm 1961

30歲之前，朱銘始終在鄉土美術范疇內創作，這是彼時他唯一能夠深入接觸的風格。通過自己的摸索，連續兩年獲得美展獎項后，1968年，他帶著自己刻的《慈母像》、以妻子為原型創作的《玩沙的女孩》，敲響了仰慕已久的藝術家楊英風的大門。

齊白石一生中有三位重要朋友——胡沁園、陳師曾、徐悲鴻，朱銘一生最重要的人就是楊英風。后者的藝術遺產同樣由亞洲藝術中心代理。拜師后，楊英風為他改名“朱銘”，希望世人能永遠銘記這樣一位藝術家。

白天學藝，晚上工作，深夜創作，朱銘就這樣在工作室學習了9年。楊英風教了朱銘什么？“不要全部都學我，那你就糟糕了，你沒有了你的天空。”“傳統的雕刻技巧，得來不易，不應放棄，重點應在如何找出新的內涵和新的精神表達。”“技巧練到熟練，技巧就漸漸不見了，這是自然的動作，也是靈性的境界。”

與其說楊英風傳授了技術，不如說幫助朱銘形成自由且獨立的靈魂。楊英風（1926-1997）學貫中西的經歷，以及開闊的國際視野，補全了學歷不高的朱銘的短板，實現了質的思想跨越。

朱銘獲第二屆文藝獎時恩師楊英風特來祝賀 1976

楊英風是中國臺灣最具影響力的當代雕塑家之一，先后求學于東京、北平（現為北京）和臺灣，并于60年代在羅馬學習三年。他與黃土水同樣就讀日本東京美術學校，也同樣師從朝倉文夫。不同的是，楊英風早早脫離鄉土美術的道路，以中國哲思中的“天人合一”為內核，以新技術和材料為工具，開辟出新的雕塑工作方法。

楊英風一生尊崇的魏晉時期自然、樸實的生活美學，深深影響了朱銘。1976年，朱銘在歷史博物館舉辦“朱銘木雕藝術特展”，這是藝術家朱銘的首個個展。該檔期原本是楊英風的，但他托言準備不及，便推薦了朱銘。館方舉棋不定，最終請來日本雕刻家審核作品。展覽獲得巨大成功，原定5天的展期延長到了一年。

“鄉土系列”首次集中亮相，也是朱銘對“手藝人”的告別。去掉木雕工藝的精致感，發展楊英風樸素的“削瘦”哲學，大刀闊斧地在雕刻中做減法，充分保留傳統木雕刀法的趣味，簡潔利落的造型塑造出人物的性格、意趣。這些帶有“泥土”與“當代”感的作品，在當時一片“西潮”的臺灣造成轟動，并成為“鄉土”的重要代表性人物之一。

朱銘首次日本個展 1977

僅在一年后的1977年，39歲的朱銘攜“太極系列”在日本東京中央美術館舉辦個展，這是他的首次海外個展，也是對“鄉土”的告別。海報作品《太極系列-單鞭下勢》是日后該系列在拍賣市場最受歡迎的作品，2010年和2011年單價超過2000萬元拍出。

“太極系列”為朱銘之后的創作確立了一種范式，徹底回到材質與形式的原始思考，利用木頭原本即已存在的形式與神韻，使用砍、剝、裂、劈等基本且簡潔的手法，用具象寫意的方式傳達一招一式背后的精神意涵。

朱銘作品部分拍賣記錄

朱銘《太極系列》

銅 左：34.8x30.6x39cm；右：51.4x32.4x40.8cm 1995

“人間太極：朱銘”

2024.6.29-10.13 亞洲藝術中心（北京）

從飽受贊譽的“鄉土系列”到不破不立的“太極系列”，朱銘收到了評價上的兩極反轉。擺脫“鄉土”，似乎是對彼時社會中盛行的鄉土風的背叛。這時，楊英風堅定地告訴他：“這就是路！”由此有了赴美尋找答案的旅程。

這種爭議的根源是多方面的，部分來自新的雕塑語言的疑問，更重要的是身處20世紀70年代，時代變革下如何解決傳統與現代的沖突？如何調節國際與鄉土的矛盾？這樣的思考成為彼時社會的廣泛議題。

朱銘《同心協力》

牛樟 1976

首展中的成名作木雕《同心協力》，恰逢當時風起云涌的鄉土文藝運動，立刻被視作個中代表；蜚聲國際的“太極系列”，既有與楊英風學習太極的心得體驗，更有著臺灣功夫風潮的大背景。之后朱銘持續不斷創作大型公共雕塑，既是藝術家挑戰作品體量的本能，也是新技術發展后帶來的創作便利，更與全球興起的公共藝術熱潮息息相關。

在這樣的背景下，“太極系列”并非橫空出世。朱銘1971年創作的《太極系列-掰開太極》，極大程度保留了媒材本身的特性和體積，在保留招式特點的同時，創造出一種如泰斗般從容不迫的生命力；楊英風在1972年創作銅雕《太極（一）》，并非展示一招一式，而是通過西方古典雕塑融合東方意境的手法，極大呈現太極背后的“象和勢”。

朱銘《太極系列-掰開太極》 1971

楊英風《太極（一）》 1972

亦師亦友的二人在創作上的和而不同，正是不同文化背景、成長經歷、底層邏輯分野所致。“太極系列”中經典的水袖形式，正是源自朱銘到楊英風求學的羅馬所受到的震撼：“沒有出國去開闊眼界，欣賞羅馬的大建筑，我不敢刻那大的袖子。膽子不夠！”

這段遠遠超越師生之情的友誼貫穿他們的一生，更多人、事、創作穿插其間，成為美術史中的精彩華章。1970年，楊英風最重要的作品之一《鳳凰來儀》在日本大阪世博會中國館展出，該館的建筑師是貝聿銘；1989年，貝聿銘委約朱銘為香港中國銀行總行創作大型青銅雕塑《和諧共處》。

香港中文大學地標《仲門》

中環交易廣場平臺上的《太極系列-單鞭下勢》

現如今，朱銘的大型公共雕塑已經遍及世界各地。香港中文大學地標《仲門》、中環交易廣場平臺上的《太極系列-單鞭下勢》、香港文化中心的《人間系列-排隊》等已經成為文化地標。2011年70歲時，小學畢業的朱銘獲頒香港中文大學榮譽文學博士學位。

“改變，我一直樂于接受改變。”73歲的朱銘在一次采訪中說。“變化”是他藝術生活的本質，不被原有的成就束縛，也正是他日后能夠不斷有所突破、有所超越的原因所在。

香港中文大學頒贈朱銘榮譽文學博士學位以表崇敬 2011

回望這段看似“簡單”的歷程，背后是朱銘為此付出的巨大努力。當他將一生的質樸以及對藝術的敬仰，傳遞到作品中時，所有的理念和語言變得無效。他沒有藝術家常見的“故步自封”，盛名之下依然保持初心，去除浮華與雕飾，享受和傳遞雕刻的愉悅，這就是朱銘純真的精神力量。

最大程度地保留與舍棄

從不瘋狂輸出理論的朱銘，創作更多來自生活與實踐中的感受。藝術創作過程中必然經歷的保留和舍棄，對他而言就是在雕刻刀中領悟到的，他的所有心思也都在刀上。

朱銘的刀是出了名的快，這種手法既是從學徒時起累積的肌肉記憶，也是為了在創作時忘記一切技法和觀念。下刀的速度甚至比大腦還快，快刀之下的渾然忘我，讓朱銘在創作之初便已進入“天人合一”的境界。

朱銘《人間系列》

柳桉 96x83x120cm 1995

以經典的木雕為例，朱銘以大刀闊斧、拙而不滯的手法保持了雕鑿之際的刀痕，他不再用鑿刀劈木，改用鏈鋸，并用曲柄鋸撕開木材，順著木材的紋理劈、鑿、撕，使雕像的動態與姿勢突顯出來。這樣不僅使材料成為表現內容的載體，而且還轉化為內容本身，從而強化了形象的生命力和表現力。

最大可能保留材料的體積以及氣質，這是千百年來木雕匠人承襲的對材料的珍惜和信仰，唯有做過木匠才能深得其意，這也正是現在很多人所缺失的對傳統的敬意。

朱銘在朱銘美術館20周年大展 2019

恰如2019年朱銘美術館20周年大展上，身形瘦削的他站在高約3米，重逾2噸的新作《太極系列-太極拱門》前，語速緩慢卻鏗鏘有力：“雕刻了67年，什么木頭都用過，就是這一件（埋藏超過5000年珍貴古茄苳沉木）讓我最感動，因為它是祖先（古時代）來的。”對材料的恭敬心溢于言表。

舞蹈家林懷民回憶1976年與朱銘相識時，下雨天，幾平米的鐵皮屋房子，朱銘妻子陳富美帶著哇哇哭的孩子，用一個竹籠子在火爐旁烤衣服，外面堆了很多木材，家里的錢都去買木材了。

彼時尚未功成名就的朱銘，遭遇雕塑家普遍面臨的困頓——創作的問題、材料問題、銷售問題……這樣的苦日子并沒有消磨他對信念的堅持，也正是在艱苦的環境中，培養了他的洞察力以及悲天憫人的情懷。

朱銘《人間系列》

陶土、釉藥 14x18.5x15cm 1984

朱銘《人間系列》

銅 120x100x245cm 1987

“善用材料是我們華人幾千年來的智慧結晶，也是我們的民俗，我們必須一代又一代傳承下去。現在的情況是，很多新一代的藝術工作者拼命向西方學習，作品也失去了民族的精神。”朱銘說。

源自傳統，調和西方，自成一派。這是朱銘處理中西方文化沖擊的方法。工業革命后，新技術極大地推動了藝術的發展。以藝術史上著名的印象派為例，管裝金屬顏料在19世紀中葉面世，畫家有了長時間戶外寫生的可能性，進而產生了印象派。雕塑則是受新材料影響最為劇烈的門類。

早在1975年，楊英風與朱銘等人組成“五行雕塑小集”，結合繪畫、建筑、陶藝、科技、觀念等拓展更多雕塑創作的可能性，由此突破美展發展出的主流風格，并對后輩雕塑家影響深遠。由此來看，朱銘的脫穎而出，部分源于觀念與技術的快速迭代，而他在這個承前啟后的過程中完美接下了歷史的重任。

“五行雕塑小集”重聚 2013

朱銘與李再鈐、郭清治、蕭長正等雕塑家

早在進入21世紀之前，朱銘已經完成了對所有可觸及的物理材料的探索，但他并未止步。他對材料“不挑食”，甚至在實踐中摸索出了自己的“口訣”，如木-雕、陶-塑、海綿-捆、不銹鋼-卷與光澤應用、拼貼-異材質組合。多樣的創作方法、多種的材料屬性深化了作品的精神表達，尤其在“人間系列”的創作中，靜態的雕塑有了鮮活且真誠的生命感知。

恰如作品中的天然的質樸和真誠，材料的使用也是在實踐中水到渠成。當朱銘意識到受限于木頭大小，無法創作大型雕塑時，從20世紀80年代開始使用保利龍創作巨大的景觀雕塑的原模。創作激發藝術家嘗試新材料，新材料又打開了雕塑放置的應用場景，從案頭到廣場，從私人空間到公共空間。

朱銘《人間系列》

不銹鋼 265x155x177cm 1993

朱銘《人間系列》

墨、布、畫布 122x81.5cm 1996

“要讓材質能說出屬于自己的話，細膩有細膩要說的話，粗獷也有粗獷要說的。例如，保利龍刻出來就一定要有保利龍的精神。”朱銘說。

將材料的精神發揮到極致之后，材料自己會“告訴”朱銘如何雕刻。2000年前后誕生“太極系列-太極拱門”后，帶有浩然之氣的石材大量進入他的創作中，及至2007年首次發表石雕“人間系列”，他以不規則的石材創作，盡量保持石頭的紋路形狀，借此雕刻出適合的形象。

《太極系列-太極拱門》在朱銘美術館展出

朱銘《太極系列-太極拱門》

石 73.5×33×49cm 2008

每位藝術家都有自己的關注點，凡·高、馬蒂斯強調色彩，波提切利、賈科梅蒂青睞優美的線條，博特羅則關注體積……朱銘的作品兼顧對體積的探索，以及對線條美的關注，在不斷嘗試與舍棄中，2007年開始的“白彩時代”引領他進入“丟棄的藝術”。

“人間系列”從色彩的人間刻畫轉為深刻的哲學思考，以“丟”的概念將原本豐富的色彩簡化為白色，這被朱銘視為“白彩修行”——追求更純粹的造型。他認為，拋開色彩的說明性與裝飾性，更能回歸到雕塑的本質，也留給觀者更多想象空間。

朱銘《人間系列-芭蕾》

不銹鋼雕 155.6x82x137.4cm 2016

在這之后，“太極系列”中的黑色與“人間系列”中的白色成為朱銘創作的主色調。白色的保利龍上寥寥數筆的筆墨，有如畫龍點睛之效。回歸至白色的作品，不僅更有力量，甚至有著圣潔的光芒。

蔡元培在創辦教育之始時說：“音樂建筑皆足以表示人生觀，而表示之最直接者為雕刻。”新啟蒙首先是從雕塑的語言和形式開始入手，這是現代主義雕塑的精髓之一。現代主義并非全然丟掉傳統而存在，從繼承傳統到反叛傳統，再到傳承傳統，這種轉化過程缺一不可。

朱銘《人間系列-芭蕾》

不銹鋼雕 43.5x24.1x66.1cm 2013

朱銘《人間系列-芭蕾》

不銹鋼雕 19.6x35.5x49.8cm 2012

朱銘正是為雕塑而生的，他一生都在踐行這種轉換，不斷丟掉所學的包袱，同時本能地創造新的語言。“我以天地為師，什么都向自然學習。我想的不一定是藝術，我想的是自然的問題、人生的問題。”朱銘說。

參考資料：朱銘美術館《雕塑研究學術半年刊》

文字｜顧博

圖片｜亞洲藝術中心、朱銘美術館

圖像經財團法人朱銘文教基金會授權使用