本文原刊于《美術(shù)研究》2012年第3期，感謝鄧小南老師授權(quán)轉(zhuǎn)載。

“材料”與“議題”是鄧小南教授在教學(xué)、科研中長期強調(diào)的一組關(guān)系。本文從介紹美術(shù)史家和歷史學(xué)者解讀書畫作品的不同脈絡(luò)入手，選取與政治背景存有關(guān)聯(lián)的宋人畫作，以及官員告身、詔敕批答等書法篇章，探究美術(shù)材料與政治史議題結(jié)合的可能性及其意義。文章綿密深入，很有特色。

文中講到美術(shù)史家從風(fēng)格與世變“兩軸結(jié)合層面思考文化精神的演化脈絡(luò)”，正是就石守謙先生《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》而言的。該書2008年由北京大學(xué)出版社在大陸出版，是研究“畫史之變”的經(jīng)典著作。

一、開篇：感想點滴

（一）

美術(shù)史，本是“作品的歷史”[1]。中國歷史上的繪畫書法作品，被欣賞，被觀察，被置于特定脈絡(luò)中予以解讀，研究成就斐然。美術(shù)史成為當(dāng)今對于歷史學(xué)界影響最為深切的學(xué)術(shù)門類之一。

美術(shù)史研究，首先注意作品形式、風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在理路，而不輕易牽引至其他領(lǐng)域，亦避免作生搬硬套或庸俗化的政治解讀。與此同時，學(xué)者也觀察到，書畫作品的內(nèi)容及其呈現(xiàn)形式，作者的審美情趣、運思方式、藝術(shù)風(fēng)格，是社會生活和文化氛圍滋養(yǎng)熏陶的結(jié)果；而不同流派的書畫，眾多作者的佳品，在千差萬別中沁潤著某些共存的印痕，滲透出某些新起的導(dǎo)向，共同釀就了特有的時代情調(diào)。

美術(shù)史家自相對宏觀的角度，觀察不同歷史時期繪畫主流的“風(fēng)格與世變”，從兩軸的結(jié)合層面思考文化精神的演化脈絡(luò)[2]。通過關(guān)注影響畫史變局的主流人物，觀察創(chuàng)作者與其文化環(huán)境之互動關(guān)系；從風(fēng)格好尚與品味入手，觀察畫家群體背后的贊助者如何影響藝術(shù)創(chuàng)作。對于各類材料的充分連結(jié)組合，對于所謂“三度空間感的政治氛圍”[3]的探求，使相關(guān)討論更有層次，更加貼切有效，也開拓了更為深廣的研究前景。　

同樣是藝術(shù)品，書法與繪畫無疑具有許多相近的性質(zhì)，其載體，其用具，其技法，其抒展胸臆的方式，都有相通或類似處[4]。但就其內(nèi)容來看，書法作品以文字為表現(xiàn)形式，書寫者通常直接表達某類具體意思；而繪畫作品則是觀察與想像的結(jié)晶，畫家/畫匠的意圖通過其“藝術(shù)語言”，婉轉(zhuǎn)地體現(xiàn)出來。書畫作品中皆有許多政治意涵淡泊之作；而著實寓有政治“訴說”者，有的相對顯露，也有的十分隱晦。

對于畫作中政治文化意涵的體味與揭橥，有賴于相關(guān)文字材料的提示；但是，僅僅把文獻看成圖像的說明，或單純把圖像看成文字的佐證，都無法真正厘清破解圖畫自身所蘊含的意義。盡管畫作的題記、題詩、序跋等附著性內(nèi)容可能提供某些理解線索，但總體上講，“藝術(shù)語言”的含蓄隱喻特性，留給人們無盡開放的閱讀空間和認(rèn)識空間。作為廣義的史料，圖像中的格套布局、構(gòu)圖組件乃至象征性“符號”，作畫者擷取場景的特殊視角、凝聚主題的慣用方式，都是我們在讀圖之際不能不小心解析的[5]。作畫者心跡的流露，有賴于讀圖者的辨識；而讀圖者的體悟，又依其時代、個人閱歷及思考背景的差異而各不相同。

不少美術(shù)史的議題，在其延長線上自然地與政治史議題交會。美術(shù)史豐碩的研究成果，對于歷史學(xué)關(guān)注的內(nèi)容、歷史學(xué)設(shè)問的方式，都有著積極的啟發(fā)。

（二）

唐人張彥遠在其《歷代名畫記》中，開宗明義地說：　　

夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作。[6]

北宋時，郭若虛《圖畫見聞志》也在開篇“敘論”中說：　　

古人必以圣賢形像往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚、發(fā)明治亂。……夫如是，豈非文未盡經(jīng)緯而書不能形容，然后繼之于畫也？所謂與六籍同功，四時并運，亦宜哉。[7]　

這些說法使我們感到，在中國悠久的文化傳統(tǒng)之中，圖畫作品被看重的首先是其“功能”而不是其藝術(shù)性。多年來美術(shù)史研究的社會史、文化史取向，正是要在適當(dāng)?shù)拿}絡(luò)中尋求對于作品“意義”的妥適認(rèn)識。　

“繪畫”為何可與“政治權(quán)力”并列，又如何發(fā)生關(guān)連，這類問題在美術(shù)史界早有正面的討論[8]。從歷史學(xué)的角度來看，書畫作品并不僅僅是美術(shù)史的課題，其意義不限于“輔助”文字文獻，也不應(yīng)只用作“圖說歷史”的插圖[9]。單純以“找尋材料”為意愿去看書畫作品，可能會帶來片面、曲解的危險。人們表達他們所面對、所感悟的一切，或發(fā)于辭章，或形于書畫，或暢達直率，或委婉隱晦，有著形形色色的呈現(xiàn)。產(chǎn)生于歷史時空之中的圖畫，是一種特殊的“語言”系統(tǒng)，以其特有的方式映襯出歷史現(xiàn)實。書畫作品作為歷史學(xué)的“材料”被鄭重引入研究，提供著與傳世文獻不同的表達形式、不同的觀察角度，傳遞著不同類型的信息，帶來不同的閱讀感受，也可能促成不同的“問題點”和不同的思維方式。

盡管美術(shù)史家和歷史學(xué)者都將歷史上的書畫作品視為研究的對象，但二者訓(xùn)練背景不同，學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不同，關(guān)注議題不同，側(cè)重方面和認(rèn)識角度通常有所區(qū)別：美術(shù)史家往往是將特定背景下的畫卷“拉”出來，進行集中聚焦式的情境分析；歷史學(xué)者則傾向于把書畫材料“納”進特定的背景之中，作為觀察時代的一個“入口”。視角的不同，正為研究的多面與深入，提供了廣泛的可能。傳世文獻與書畫資料的互補，歷史研究與美術(shù)史研究的融通，將開啟更加深入而開闊的認(rèn)識天地。

宋代書畫作品的藝術(shù)性，不是筆者能夠討論的議題。今不揣淺陋，試圖圍繞宋代政治史研究中注意到的書畫材料，就個人接觸所及，擷取二三常見之例，略談粗淺認(rèn)識，以就教于學(xué)界師友。

二、圖畫作品與宋代政治史研究

（一）

對于圖畫作品的“閱讀”，有著彼此不同的取徑。普通欣賞者可能沉浸于畫卷中洋溢的氣氛，關(guān)心卷面的內(nèi)容和故事；歷史學(xué)者往往會考慮作品出現(xiàn)的背景，注意內(nèi)容、人物和時代的關(guān)聯(lián)；美術(shù)史家則更為注重畫家的風(fēng)格技法，關(guān)注畫作中滲透出來的情境及特定的表述方式。近年來，“藝術(shù)”與“歷史”（包括政治文化史）二端結(jié)合更為謹(jǐn)密，研究者會從單幅風(fēng)格與含義的解析，擴展為探究某類畫作（例如宋代院畫）的意義網(wǎng)絡(luò)與政治意涵[10]；對于畫家的風(fēng)格選擇，也會自“政治話語”的角度予以認(rèn)識[11]。　

畫作之所以可能成為政治史的研究對象，首先是由于中國繪畫中確實存在“政治主題”[12]。畫作可能是權(quán)力的顯現(xiàn)，也可能是權(quán)力發(fā)生作用的一種形式[13]。當(dāng)年的創(chuàng)作活動、書畫收藏與欣賞、書帖與畫譜的編纂，本身即可能蘊含著政治的寓意；后妃、臣僚、畫師的藝術(shù)才賦，都可能成為獲致政治地位的資本。在中國美術(shù)史上，宋代歷來以宮廷繪畫興盛、職業(yè)畫家活躍、文人畫思潮形成而著稱。前兩方面因應(yīng)時政的背景自不待言，作為宋代政治生活主要參與者的士人菁英，也在繪畫及鑒賞、饋贈、收藏等類活動中，或為官方需要的，或為群體崇尚的，或為個人追求的政治目標(biāo)而努力。即便看似超脫于政治的文人畫，也是特定政治文化環(huán)境導(dǎo)致的結(jié)果，其信念所向、意氣所到，都滲透出對于當(dāng)時當(dāng)代政治景況之直接間接回應(yīng)。　

畫作的表述方式不同于文字。由于畫家往往通過深度暗示、象征、隱喻、擬人、諧音等多種手法在作品中寓以復(fù)雜的政治意義[14]，相對于文獻材料，更有賴于讀畫者的體察和詮釋。因此，在含蓄的畫面中鉤稽具有象征意義的圖像“符號”，就成為辨識隱喻的關(guān)鍵。有些研究者選擇這樣的視角，通過細膩的比對辨析，揭示畫作背后掩映的政治隱情。依史讀畫，借詩解畫，以畫論史，近似于“索隱派”的研究方式，絲絲合扣的“文本解析”，似乎比歷史學(xué)家走得更遠。[15]

對于圖畫的政治功用，統(tǒng)治者從來不曾忽視。流傳至今的宋代畫卷，不少是應(yīng)君主之意繪制出來。尤其宮廷繪畫，直接面對上層需要，集中反映皇家情趣，以山川之宏偉雄渾、花鳥之富貴野逸、人物之風(fēng)俗活動烘托諧睦氣氛，形塑秩序井然的理想環(huán)境。畫卷中展示的政治場景、禮儀場面、宮廷活動，乃至自然意象，是當(dāng)時的藝術(shù)家（包括宮廷畫家，甚至帝王、后妃等）繪畫才智的集中體現(xiàn)，也大多浸透著歌頌盛世、渲染太平的意涵。　

在宋代，一如前代王朝，展現(xiàn)帝制權(quán)威、尊卑秩序的帝王畫像，滲透出強烈的政治文化意念[16]。有學(xué)者從不同角度指出，奉迎、安置、祭拜帝后神御，都是當(dāng)時莊嚴(yán)隆重的典禮；神御像不僅“渾融為王朝禮儀體制的一部分”，而且其真正的威力，“有賴于其個性化與擬人化的藝術(shù)呈現(xiàn)”。[17]英宗治平（1064—1067）初，不僅在景靈宮西園作仁宗神御殿，而且“圖乾興文武大臣于殿壁”。李燾在《續(xù)資治通鑒長編》中稱，文武臣僚“繪像自此始”。[18]此后，亦曾于景靈宮殿壁繪配享功臣。[19]這些作品，應(yīng)該類似于今天特殊人物之巨幅全身“標(biāo)準(zhǔn)像”。　

兩宋時期，由官僚提議、君王授意，宮廷中繪制了不少歌頌當(dāng)朝文治武功、時代禮贊式的圖卷，例如祥符《四夷述職圖》、慶歷《景德御寇圖》[20]；也有一些渲染治世圣德的圖畫，例如《景德四圖》，實際上都屬于政治宣傳畫。從各類典籍著錄中可以看到，當(dāng)時有許多與經(jīng)史典故、神祇、禮器、鹵簿、儀制相關(guān)的圖卷，其中不僅有御制序者，也有御制之圖。[21]與此同時，各地進奉的祥瑞，例如嘉禾、芝草、雙頭牡丹乃至甘露等“瑞應(yīng)”異象，通常也會形于圖畫[22]，意在表現(xiàn)安寧清明景象。臣僚通過不同途徑上呈的畫作，例如程琳進呈劉太后的《武后臨朝圖》、鄭俠進呈神宗的《流民圖》等，通過特定事件的縮影和“現(xiàn)實”場景的描摹，表達出繪畫者或獻策逢迎或針砭時政的政治態(tài)度。凡此種種，自是當(dāng)時政治生態(tài)的鮮活反映；也使今人注意到皇家與特定人群通過畫作引導(dǎo)輿論、占據(jù)“話語”乃至文化制高點的努力[23]。

除去與宮廷或朝政相關(guān)的繪畫之外，宋代的地方官員，會以畫圖作為告諭民眾的施政手段；居廟堂之高、處江湖之遠的士大夫，也會以圖畫或直白或幽約地表達心聲。這些畫作與政治背景的關(guān)聯(lián)，早為學(xué)界所注意。

（二）

用于勸諭規(guī)諫的訓(xùn)鑒圖畫《觀文鑒古圖》《三朝訓(xùn)鑒圖》等，可以說是直接服務(wù)于當(dāng)代政治目標(biāo)的。元祐五年(1090)五月，身為經(jīng)筵官的范祖禹曾經(jīng)向太皇太后高氏和哲宗皇帝講到成于仁宗朝的《觀文鑒古圖》和《三朝訓(xùn)鑒圖》：

臣伏見仁宗皇帝慶歷元年七月出御制《觀文鑒古圖記》，以示輔臣。皇祐元年十一月御崇政，召近臣三館臺諫官及宗室觀《三朝訓(xùn)鑒圖》。臣竊以古之帝王常觀圖史以自戒。仁宗皇帝講學(xué)之外，為圖鑒古，不忘箴儆，以養(yǎng)圣心。又圖寫三朝事跡，欲子孫知祖宗之功烈，如目覩之。二圖皆嘗頒賜臣僚，禁中必有本。臣愿陛下以永日觀書之暇間覽此圖，可以見前代帝王美惡之跡，知祖宗創(chuàng)業(yè)之艱難。不唯有所戒勸，易于記省，亦好學(xué)不倦之一端也。[24]

次年三月，宰相呂大防再度建議，將仁宗所書“遵祖宗訓(xùn)”等三十六事（或曰三十五事）“圖寫坐隅，以備親覽”[25]，也得到采納。

南宋大儒呂祖謙著有《慶歷觀文鑒古圖贊》，他從規(guī)鑒的角度，闡釋了“圖”的意義：

圖書相為經(jīng)緯尚矣。經(jīng)之以書，載前代成敗之實，而讀者興焉；緯之以圖，繪前代成敗之形，而觀者鑒焉。……鴻惟仁宗皇帝博稽古訓(xùn)，鑒前代為元龜，凡自古君臣美惡之跡，固已厭飫于方冊之間矣，猶懼紀(jì)于簡編，不得左觀右覽，朝夕展對，乃繪為圖，揭之秘殿，名以“觀文鑒古”，冠之宸章，丕論本指。[26]

像《景德四圖》一樣，用于誘導(dǎo)訓(xùn)鑒的這類圖畫在當(dāng)時都是配有文字的，以便相互發(fā)明理解。在時人看來，“圖”有其特殊作用：直觀于形，啟沃于心，而且便于披覽。

《景德四圖》，臺北故宮博物院藏

《觀文鑒古圖》十二卷百二十事（一說“繪列百篇”，合為十卷），“圖畫前代帝王美惡之跡可為規(guī)戒者”，“始黃帝夢風(fēng)后力牧，終長孫皇后賞魏玄成諫”。仁宗親自為之作記。慶歷元年（1041）七月初一日，出御制《觀文鑒古圖記》以示輔臣[27]。四年二月丙辰，御迎陽門，召輔臣觀畫，當(dāng)時，“四壁各張畫圖”，“其畫皆前代帝王美惡之跡可為規(guī)戒者”，是即《觀文鑒古圖》。繼而“命天章閣侍講曾公亮講《毛詩》，王洙讀《祖宗圣政錄》，翰林侍讀學(xué)士丁度讀《前漢書》，數(shù)刻乃罷”[28]。此時正值慶歷新政期間，觀圖、講讀，都成為鑒往識今、宣示治政決心的一種方式。

《三朝訓(xùn)鑒圖》似乎出現(xiàn)稍晚。在宋人的書目著錄中，該圖與《三朝寶訓(xùn)》《三朝政要》并列，皆置于當(dāng)朝“典故”類[29]。《寶訓(xùn)》類著述（包括圖冊）自仁宗朝開始流行，其中原因，學(xué)界早有闡析[30]，茲不贅述。《三朝訓(xùn)鑒圖》在《太祖太宗真宗訓(xùn)鑒》基礎(chǔ)上形成，大體上是三朝嘉謨懿行之圖解。慶歷八年（1048）八月，知制誥楊偉受詔檢討三朝事跡，與翰林學(xué)士李淑共同編纂，“凡得祖宗故實事大體重者百條”，始于太祖親征下澤潞、平維揚，終于真宗禁中觀稼、飛山觀礟。仁宗命翰林待詔高克明[31]等設(shè)色其上，御制序，并賜名。次年（皇祐元年）二月完成，凡十卷[32]。圖中“人物才及寸余，宮殿山川鑾輿儀衛(wèi)咸備”，[33]應(yīng)該是文字與圖并存，類似于連環(huán)畫的獨立事跡連綴。目前所見《景德四圖》，非常接近于《三朝訓(xùn)鑒圖》的圖式，文字部分先敘事、繼之以“臣等曰”的結(jié)構(gòu)，也是《三朝寶訓(xùn)》習(xí)見的安排，為今人的理解提供了認(rèn)識例證。

對于《三朝訓(xùn)鑒圖》的形成過程，成于北宋中期的郭若虛《圖畫見聞志》、王辟之《澠水燕談錄》說法接近，而與南宋王應(yīng)麟《玉海》及《山堂群書考索》《直齋書錄解題》等書目著錄中的記載不同。《玉海·藝文》等處的記載，側(cè)重于三朝事跡的文字修撰，所述《訓(xùn)鑒圖》的成書順序亦是文字在前，繪圖于后。而《圖畫見聞志》卷六《訓(xùn)鑒圖》說：

皇祐初元，上敕待詔高克明等圖畫三朝盛德之事，人物才及寸余，宮殿山川鑾輿儀衛(wèi)咸備焉。命學(xué)士李淑等編次序贊之，凡一百事，為十卷，名《三朝訓(xùn)鑒圖》。[34]

按照這種說法，則是高克明等作畫在先，李淑等撰贊語在后。但今見《玉海》卷五六《慶歷三朝訓(xùn)鑒圖》，節(jié)略仁宗御制序文，稱：

太祖以神武肇基，太宗以英文紹復(fù)，思皇真考對越靈期，莫不兢業(yè)以臨朝機，憂勤而靖王略，總御臣之威柄，謹(jǐn)制世之令謨。朕明發(fā)聳慕，夕惕嚴(yán)祗，申詔信史，論次舊聞，得祖宗之故實事大體重者百條。繪采綴語，厘為十通，設(shè)色在上，各載綱源，執(zhí)簡嗣書，兼資義解。幾杖勒銘，□圖取正；酌古垂范，保邦守成。然而稽之先民，孰若稽之往訓(xùn)。

從“申詔信史，論次舊聞，得祖宗之故實事大體重者百條；繪采綴語，厘為十通，設(shè)色在上，各載綱源，執(zhí)簡嗣書，兼資義解”諸語來看，應(yīng)該先有搜討編類祖宗故實的過程，繼而繪圖，再配合解義說明，圖文似是交互進展完成。

皇祐元年（1049）十一月初一日，仁宗召近臣臺諫官及宗室，于崇政殿觀《三朝訓(xùn)鑒圖》[35]。其后又傳摹鏤版印染，頒賜大臣及近上宗室。[36]《文恭集》卷十一有胡宿所做《代中書樞密院謝賜三朝寶字訓(xùn)鑒圖表》，頌譽說：

留圣思于勒成，命侍臣而類次，形于方版之鏤，參諸設(shè)色之明。序以宸章，置之禁坐，蓋將訂盤盂之作，況幾杖之銘，式遵燕翼之謀，用慎起居之戒，茲惟不朽之事，以永無疆之休。

有關(guān)《觀文覽古圖》與《三朝訓(xùn)鑒圖》的成書，還有另一問題。王明清《揮麈后錄》卷一有這樣一段文字：

仁宗即位，方十歲，章獻明肅太后臨朝。章獻素多智謀，分命儒臣馮章靖元、孫宣公奭、宋宣獻綬等，采摭歷代君臣事跡，為《觀文覽古》一書；祖宗故事為《三朝寶訓(xùn)》十卷，每卷十事……詔翰林待詔高克明等繪畫之，極為精妙，敘事于左，令傅姆輩日夕侍上展玩之，解釋誘進，鏤板于禁中。元豐末，哲宗以九歲登極，或有以其事啟于宣仁圣烈皇后者，亦命取板摹印，仿此為帝學(xué)之權(quán)輿，分賜近臣及館殿。時大父亦預(yù)其賜，明清家因有之。紹興中為秦伯陽所取。（先人云）[37]

所謂“《三朝寶訓(xùn)》十卷，每卷十事”，又有高克明等人圖繪其上，看來應(yīng)即《三朝訓(xùn)鑒圖》，而纂成年代則與前引諸說不同。[38]針對這段記敘，馬端臨在其《文獻通考·經(jīng)籍考》“三朝訓(xùn)鑒圖十卷”條中說：

《揮麈錄》所言禁中刻本且有繪圖，則似即此《三朝訓(xùn)鑒圖》十卷之書。然直齋以此書為慶歷皇祐時所修纂，則又與《揮麈錄》所謂仁皇初年傅母輩侍上展玩之語深不合矣。當(dāng)俟考訂精者質(zhì)之。[39]

從現(xiàn)存材料來看，北宋中期的記載及以之為據(jù)的著錄，皆稱《三朝訓(xùn)鑒圖》為慶歷皇祐時纂成；即便是熱衷于向太皇太后“支招”教育少年哲宗的范祖禹，也是說仁宗皇帝“圖寫三朝事跡，欲子孫知祖宗之功烈”，而不是稱道劉太后如何教育少年仁宗。王明清祖父王莘曾在元祐年間獲賜該《三朝訓(xùn)鑒圖》之摹印本，他在《揮麈錄》中的說法，有可能是根據(jù)哲宗朝的情形逆溯推斷的。但王明清的理解，亦非空穴來風(fēng)。仁宗即位之初，如何教育“春秋尚幼”的天子，如何提供既有針對性，又能使他感興趣的帝王讀本，如何保證日后的統(tǒng)治不脫離太祖太宗以來的政治軌道，確實是宮廷內(nèi)外系念的重要問題。身任宰相的王曾，即曾于天圣初年詮錄古先圣賢事跡凡六十條，繪制圖畫，進呈給皇帝；宮中鏤板模印，賜予近侍，并且下令禁署月繪二十軸以進[40]。紹興（1131—1162）年間，宋高宗也曾說：

祖宗故事朕嘗省閱，然宮禁間事亦有外朝所不知者。朕昨日見毛剛中所進《鑒古圖》，乃仁宗皇帝即位之初，春秋尚幼，故采古人行事之跡繪而成圖，便于省閱，因以為鑒也。[41]

無論此類鑒戒圖畫作于哪一階段，從高宗的說法來看，南宋初年的宮廷中很可能已經(jīng)沒有《觀文鑒古圖》留存。《三朝訓(xùn)鑒圖》的情形大約類似，而在民間仍有刻本流傳。陳振孫曾經(jīng)說：

《館閣書目》載此書云“繪采皆闕”，至《續(xù)書目》乃云“得其全”。未知果當(dāng)時刻本乎，抑亦摹傳也。

他同時也說道：

頃在莆田有售此書者，亟求觀之，則已為好事者所得，蓋當(dāng)時御府刻本也。卷為一冊，凡十事，事為一圖，飾以青赤。亟命工傳錄，凡字大小、行廣狹、設(shè)色規(guī)模，一切從其舊。斂袵鋪觀，如生慶歷皇祐間，目睹圣作明述之盛也。[42]

《三朝訓(xùn)鑒圖》不僅被用作“帝王學(xué)”圖文并茂之教材，也被宋人視為了解本朝圣政、祖宗故事之史料。著名史家司馬光《涑水記聞》卷一，自“太祖征河?xùn)|”至“太祖聰明豁達”等五條，文末即注明“右皆出《三朝訓(xùn)鑒圖》”。

(三）

南宋初期，先后出現(xiàn)了許多歷史故實畫(故事畫)，作為聚攏人心的政治宣傳。其中，李唐所作《采薇圖》，畫伯夷、叔齊不食周粟，避于首陽山采薇的故事，借以頌揚其氣節(jié)；卷末元代宋杞題跋，點明其“意在箴規(guī)，表夷、齊不臣于周者，為南渡降臣發(fā)也”。《晉文公復(fù)國圖卷》《光武渡河圖》等，呼應(yīng)了元祐皇后孟氏《告天下手書》中“漢家之厄十世，宜光武之中興；獻公之子九人，惟重耳之尚在”的說法[43]。此外，還有關(guān)系弭亂復(fù)國題材者，如《望賢迎駕圖》；有渲染中興祥瑞征兆者，如《瑞應(yīng)圖》（又稱《中興瑞應(yīng)圖》《高宗瑞應(yīng)圖》《中興禎應(yīng)圖》）[44]；有表現(xiàn)家國之思者，如《昭君出塞圖》《文姬歸漢圖》。此后還陸續(xù)出現(xiàn)了宣揚君主納諫的規(guī)鑒畫如《折檻圖》《卻坐圖》等。頌揚中興人物的肖像畫《中興四將圖》，也寓有宣傳之意。

《（中興）瑞應(yīng)圖》是記載宋高宗趙構(gòu)“受天命”之瑞應(yīng)的專題連環(huán)圖畫，其畫法風(fēng)格使之被稱為“典型南宋院畫”[45]。該圖卷文字為曹勛所撰，作畫者不詳，目前所見，至少有李嵩、蕭照、蘇漢臣等幾種說法[46]。圖中分十二段落，描寫宋高宗趙構(gòu)“爰自誕圣以及纘承”的種種“祥應(yīng)”，以證明他是得到上天眷顧的真命天子。

《瑞應(yīng)圖》（局部），臺北故宮博物院藏

歷史上早有瑞應(yīng)圖之類作品，通常“載天地瑞應(yīng)諸物，以類分門”[47]，亦有記載一時之瑞應(yīng)者。北宋徽宗政和（1111–1117）年間，東京的地方官僚即曾匯聚本府與畿縣“甘露芝草珍木瑞麥之祥，輿夫囹圄空虛之日，路不拾遺之人”，作《政和畿內(nèi)瑞應(yīng)圖》，并配以畫圖[48]。而該類作品，當(dāng)時也會存于史館。

南宋高宗朝，曹勛由于其特殊身份，對于高宗繼統(tǒng)、迎請韋后都曾有所貢獻，也與高宗母子保持著不同一般的關(guān)系。他家中收藏有《迎請?zhí)蠡罔巿D》（《迎鑾圖》）[49]；他去世后，作為太上皇的趙構(gòu)曾經(jīng)親書宸翰，稱贊他：

歷事四朝，盡瘁國事，從徽考北狩至燕，被密旨晝伏夜行，持御札御衣，俾予繼統(tǒng)。金人敗盟犯江，奮身請行，見敵帥力陳禍福；敵退渡淮，繼令請?zhí)筇炀欤两鹬髑靶栊⑺迹贡烁袆樱掠枘缸尤绯酢50]

曹勛本人，自南歸后，即追隨當(dāng)時的上層人物，盡心竭力維護高宗“正統(tǒng)”，也時時披露一二“內(nèi)情”，以表明自己的特殊地位。紹興初年，他即在《上皇帝書十四事》中，陳述高宗即位的“靈瑞符應(yīng)”，說：

臣聞有大德者必靈瑞以符應(yīng)，撫大寶者必濟世而安民。鮮有端居，必先窮阨。……洪惟陛下以德承天，為天所子，甚矣，上帝之覆護，于再于三，昭陛下精意之虔，扶陛下神明之祚，驗于天人之際，煥若日月。

并將這些“靈瑞”梳理為“亟臨敵寨而還轅”等七項[51]。當(dāng)時雖未成圖，但這些符應(yīng)在高宗默認(rèn)之下，與靖康析字、泥馬渡江等其他祥瑞傳聞一起，播布頗廣。

《中興瑞應(yīng)圖》成于孝宗年間，應(yīng)是高宗退位后，曹勛纂輯出十二瑞應(yīng)，由畫院成圖。在樓鑰所作《曹忠靖公松隱集序》中，說曹勛“紹興乾道間出入兩宮，奉清燕之閑，最承寵眷”[52]。《圣瑞圖贊并序》雖無具體系年，但其中稱高宗為“光堯壽圣憲天體道太上皇帝”；序文自署銜為“太尉、昭信軍節(jié)度使、提舉皇城司”[53]，據(jù)《宋會要輯稿·職官》七七之八二，乾道七年十月六日，“詔太尉曹勛落致仕，提舉皇城司”，正與該系銜吻合。可知該圖序文及贊語的正式文本，應(yīng)完稿于乾道七年（1171）末至淳熙元年（1174）初之間[54]。盡管圖畫的完成，可能更在其后，但當(dāng)初應(yīng)是文圖一并構(gòu)思的。

高宗“倦勤”之后，仍然在幕后組織著不少宣示“圣明”的文化工程，他所居處的德壽宮，其實是臨安城內(nèi)的又一政治文化中心。

曹勛自稱，根據(jù)“顯仁皇后洎陛下閑燕宣諭，并華夏所傳”，“略輯瑞應(yīng)凡十有二”，也就是說，促成“日靖四方，再造王室”的“圣瑞”，依據(jù)主要是韋太后、宋高宗的個人回憶，以及四方傳聞。此時的匯聚纂輯，顯然是根據(jù)君主“睿旨”，意在以“駭心動目”的事件來打動觀瞻、感化人心，并進而向居于“余分閏位”者宣示正統(tǒng)。[55]

清代阮元《石渠隨筆》卷三《宋（二）》有專條談“蕭照瑞應(yīng)圖卷”，稱“曹勛序贊楷書，書畫相間十二段”，而自圖卷所錄曹勛序言，卻與《松隱集》卷二九《圣瑞圖贊并序》文字不同。成親王永瑆《詒晉齋集》卷八《附錄》，錄“內(nèi)府所藏蕭照瑞應(yīng)圖一卷凡十二段曹勛贊序”，與阮元本大致相同。其中如“上天照鑒，應(yīng)運而興，非群策群力之所能爭矣。比仰蒙圣旨詢問，特命宣諭四方臣民，所以見天命有德”，“雖當(dāng)強敵之鴟張，一聞神異皆代為駭服”云云，均不見于《松隱集》。而《松隱集》中“臣仰蒙顯仁皇后洎陛下閑燕宣諭，并華夏所傳”以及“彼余分閏位，乃欲震耀一時，爭衡百代，為可駭笑”則不見于清大內(nèi)收藏本。

兩相比較，畫圖上的序文語氣顯得更為強硬。據(jù)樓鑰在《曹忠靖公松隱集序》中所說，《松隱集》是曹勛子曹耜在父親去世十七年之后據(jù)舊稿編輯而成的。瑞應(yīng)圖序文的變動出自何時，目前尚不得而知。該圖卷十二段本之第六幅，趙構(gòu)拜謁磁州崔府君廟，即是流傳甚廣的“泥馬渡康王”故事之由來。[56]

傳世的《瑞應(yīng)圖》盡管被歸為“故實畫”一類，卻遠非寫實作品[57]，而是主題先行的典型建構(gòu)，直接服務(wù)于“茲為天意，夫豈人謀”的立意。堪稱“窮工極妍”的圖像，構(gòu)圖古雅從容，看得出畫師的細致用心；其筆下自承平之際到戎馬倥傯，人物儀態(tài)平靜淡定，服飾背景亮潔光鮮，全無落魄塵埃之感。其提綱挈領(lǐng)之意義，聚焦于高層認(rèn)定的“圣瑞”，這面向士庶的符瑞宣傳，正體現(xiàn)出制造并重申特定政治話語的努力。

三、書法作品與宋代政治史研究

盡管說“書畫同源”，宋代的文學(xué)家、藝術(shù)家亦常使不同的藝術(shù)形式融會無間；但就其功能而言，二者有明顯的不同之處。與繪畫相類，書法有著審美、娛情甚至游戲的一面，通常被認(rèn)為以“尚意”為趨向的宋代書風(fēng)，蘊涵著當(dāng)時文化菁英的學(xué)養(yǎng)與情操。與繪畫相較，書法在現(xiàn)實生活中承載著更直接的社會功能，是人們用以溝通信息的中介；無論在察舉科舉中，無論是為官任吏者，都須臾無法離開書寫技能。作為自古以來的實用技藝，書法體現(xiàn)著士人的基本能力素質(zhì)，也是謀生的手段之一，在中國古代的官場和民間長期受到重視。

目前傳世的宋代書法作品，多是士人手跡。就其書法風(fēng)格而言，有“院體書法”，常用于官方文書的撰寫抄錄；也有“文人書法”，文人墨跡與其詩文作品，往往構(gòu)成為“一體兩面”的欣賞對象。就其內(nèi)容而言，屬于原創(chuàng)者，往往為公私文書、詩文、題跋之類材料，大多可直接作為原始史料利用，其中有一些本身即是政治史資料。

下面即以若干書法篇章為例，圍繞兩宋時期的官員告身、詔敕批答，在張祎、方誠峰、久保田和男等三位博士相關(guān)研究［59］的基礎(chǔ)上，擇要介紹此類材料在宋代政治制度研究中可能的意義。

（一）

唐宋時期的官員告身（官告，委任狀），如《朱巨川告身》《司馬光拜左仆射告身》等，早為制度史研究者所注意。

在宋代，官員告身依其級別高低和除授職務(wù)輕重，分別由翰林學(xué)士知制誥和中書舍人(或他官知制誥者)負(fù)責(zé)命詞，前者稱為內(nèi)制，后者稱為外制。日本熊本縣立美術(shù)館所藏熙寧二年（1069）司馬光充史館修撰的官告，是北宋元豐改制之前的外制官告。[60]

該官告共59行，錄文第1行至27行，是一篇外制詔命。詔命中，司馬光的除授職銜，當(dāng)是宰相機構(gòu)進擬，并由皇帝認(rèn)可裁定的；而文詞則是外制官(知制誥)根據(jù)下達的詞頭起草而成。據(jù)《辭學(xué)指南·誥》，外制詔命的一般形式是：“敕：云云，具官某云云，可特授某官”[61]，此卷與之完全相同。第28行日期之后，29至48行是按照三省出令程序的官員簽署格局。依次為中書省官員對于詔命的“宣”“奉”“行”，門下省官員的署銜，以及尚書省承接制敕程序的反映。49至59行，則是官銜備具、經(jīng)官告院簽發(fā)的“告”本身之文字[62]。在北宋前期的兩府體制之下，官告中以“三省”為名羅列的簽署程序，并非除授官員的實際流程。在宋代的傳世文獻中，大多對此并不予以記載。存世的官告實物，使我們有機會窺得當(dāng)時“雙軌制”的運行方式。

臺北故宮博物院所藏元祐元年（1086）的司馬光拜左仆射告身，則是北宋元豐改制后的內(nèi)制官告[63]。

《司馬光拜左仆射告身》（局部），臺北故宮博物院藏

這一告身長卷，同樣是由制詞、簽押程式及“告”文構(gòu)成，成于元祐元年閏二月庚寅（二日）。其中的制詞部分與《宋大詔令集·宰相·進拜》中所收錄的《門下侍郎司馬光拜左相制》、徐自明《宋宰輔編年錄》卷九《司馬光左仆射制》文字相同。

王競雄先生在其《〈司馬光拜左仆射告身〉研究》[64]一文中指出：“本院所藏《司馬光拜左仆射告身》系屬制授告身，于元祐元年頒發(fā)，正值新官制推行之際，可以略見當(dāng)時正式文書作業(yè)的情形。”并且認(rèn)為，元豐改制之后，告身文書的運作流程，應(yīng)由三省連貫操作，依序首先應(yīng)由中書省簽署宣下，而這篇告身與元祐三年范純?nèi)拾萦蚁喔嫔韀65]一樣，在制詞之后，即接門下省審讀簽署記錄，因而存有疑問。

事實上，制授告身在宋代本屬“內(nèi)制”（元豐前后都是如此），并非中書舍人起草進畫，而是由供奉內(nèi)廷的翰林學(xué)士知制誥者命詞。元豐改制“循名責(zé)實”，告身簽署程序原則上應(yīng)與實際除授程序相符，“內(nèi)制”命詞擬定后既無需中書省“宣奉行”，直接頒降門下省施行，因此中書省官員并不列銜其中。

門下省簽押的文書程序，日本學(xué)者中村裕一曾經(jīng)恢復(fù)唐代開元（713—741）年間的制書體式：

侍中具官封臣 名

黃門侍郎具官封臣 名

給事中具官封 名 等言

制書如右。請奉

制付外施行。謹(jǐn)言。

年月日

可 御畫

根據(jù)日本京都藤井有鄰館所藏范純?nèi)拾菹喔嫔恚T下省部分與唐制基本相同：

41·侍 中 闕

42·尚書左仆射兼門下侍郎臣 大防

43·給 事 中 臣 臨 等言

44·制書如右，請奉

45·制付外施行，謹(jǐn)言。

46· 元祐三年四月五日

47·制可

這份司馬光拜相告身中，除職位虛懸的侍中之外，在官告上系銜的門下省官員，有尚未到任的尚書左仆射兼門下侍郎司馬光（被除授者本人，未謝）、尚書左丞權(quán)門下侍郎呂公著和給事中范純?nèi)省６瑢匍T下省的這幾位官員，目前被截為兩段，皇帝批示的“制可”二字，插在門下侍郎與給事中的署銜之間。對照以上文書體式可見，這一次序?qū)嵱袉栴}。這恐怕是該告身在流傳中一度斷裂，重新裝裱時，因?qū)λ未贫炔皇煜ぃ友b顛倒所致。按照正常文書流程，皇帝“制可”應(yīng)在門下省程序完成、標(biāo)注時日“元祐元年閏三月 日”之后[66]。

司馬光與范純?nèi)实陌菹喔嫔恚家浪未墓俑嬷疲谩拔迳鸹ňc紙十七張”[67]。各類官告以其用紙質(zhì)地、尺幅規(guī)格、色彩紋樣、色背白背、張數(shù)多寡等，體現(xiàn)出官僚等級制度之莊重森嚴(yán)。

（二）

宋代詔敕中，有賜予臣僚個人，作為指示、獎諭或表示體恤的；也有頒發(fā)給特定部門，作為政務(wù)“指揮”行用的。前一類詔敕的現(xiàn)存實物，有《賜毛應(yīng)佺敕》《蔡行詔》及《虞允文詔》等例。

這份《賜毛應(yīng)佺敕》收藏于北京故宮博物院，敕文之后，有元順帝至正二年(1342)張雨所作題跋，稱該帖是“唐明皇手敕毛應(yīng)佺知恤詔真跡”。《中國古代書畫圖目》據(jù)此題作“唐，無款，行書毛應(yīng)佺知恤詔”[68]。而在明代后期，張丑曾推測該詔書為宋太宗時期頒出[69]。然而，上述兩種推斷都無法合理解釋敕文首句“朕念三圣之愛育蒸黔”之語義。其實，南宋曾敏行《獨醒雜志》全文著錄過這篇赦書，并指明其背景為“天圣中毛應(yīng)佺守竇州，朝廷賜慮囚敕書云”[70]。因此，這應(yīng)該是宋仁宗時期的敕書，所謂“三圣”是指太祖、太宗及真宗。

今藏遼寧省博物館的徽宗《行書蔡行敕》[71]，是宣和年間（1119—1125）蔡行請辭殿中省長官職務(wù)時，徽宗頒出的不允詔書。四川省博物館藏南宋孝宗朝《行書答虞允文敕書》[72]，也是一份不允詔書，從其內(nèi)容來看，該詔書頒賜應(yīng)該是在乾道四年（1168）春天，虞允文時任資政殿大學(xué)士、知樞密院事、四川宣撫使[73]。

一般而言，稱“詔”或“敕”，有級別高下的區(qū)分，所謂“賜五品已上曰詔，六品已下曰敕書”[74]。就文書本身來看，在命詞者、措辭、用印、用紙方面都有等級輕重之分。僅以措辭方式為例，不難注意到其程序化表達中的區(qū)分。像《賜毛應(yīng)佺敕》呼毛某為“汝”，詞尾云“故茲示諭，想宜知悉”；而《蔡行詔》和《虞允文詔》則稱詔書的被受者為“卿”，詞尾則是“故茲詔示，想宜知悉”。

詔敕開端，都有較大字體書寫的“敕”（“勅”）字，尾部署有“某日”和獨立的大“敕”。《虞允文詔》末尾缺“敕”字，可能是流傳中遺失了。從《賜毛應(yīng)佺敕》和《蔡行詔》來看，“敕”字與詔敕正文及畫日是在彼此拼接的兩張紙上，中間有騎縫鈐印。《賜毛應(yīng)佺敕》《虞允文詔》上所鈐璽印為“書詔之寶”；《蔡行詔》所用為“御書之寶”，表示該詔敕屬于皇帝“手書”，以增重其事。

收藏于遼寧省博物館的《行書方丘敕》[75]，是用于宣布朝廷舉措的詔敕。除了首尾的跋語以外，該書卷由兩部分組成：主體部分是致祭方丘以后要求給嬪妃“加寵錫”的詔敕。詔敕的文辭，以“故茲詔示，想宜知悉”結(jié)尾；文末署日，不出年月，并有獨立的碩大“敕”字，與前述頒賜臣僚個人的詔敕形式一致。

該書卷后面附連著另外一份文書，前有御批“依奏”，且加蓋“御書之寶”璽印。該文書是前執(zhí)政鄭居中[76]大觀四年（1110）十二月進呈之札子，就其形制而言，是加蓋了御寶的內(nèi)降批答(內(nèi)批)。從內(nèi)容來看，詔敕與札子之間并沒有直接聯(lián)系，應(yīng)該是后來的收藏者裝裱在一起的。

宋代的詔敕，文獻中有不少著錄。但即便是熟知典章制度，甚至經(jīng)手相關(guān)程式者，也很少記載時人習(xí)見的文書體式。若討論這類問題，關(guān)注其演變脈絡(luò)，只能依靠實物原件。現(xiàn)實中的類別、情形，當(dāng)然比較復(fù)雜；而從先后時段中不同類型的這四份書法材料來看，北宋元豐改制前后直至南宋時期，普通詔敕的基本體式應(yīng)該沒有發(fā)生明顯變化。

（三）

在宋代文獻中，“御前文字”是一相對專門的概念，以帝王名義自內(nèi)廷頒出的命令文書，廣義上都是御前文字，也稱為“御前札子”，簡稱“御札”[77]。在當(dāng)時的政治生活中，御前文字曾經(jīng)廣泛行使，成為一種用途相對固定化、制度化的文書體式。吳曾《能改齋漫錄》中說：“天子親札，謂之御筆。”[78]趙升《朝野類要》則說，“手詔或非常典，或示篤意”[79]，是詔書中挾天子個人威嚴(yán)、體式尤重者。而眾所周知的是，宋代的“御筆”或是“手詔”，并不一定出自皇帝親筆。如李心傳《建炎以來朝野雜記·乙集》卷一一《故事》“親筆與御筆內(nèi)批不同”中所說：

本朝御筆、御制，皆非必人主親御翰墨也。祖宗時，禁中處分事付外者，謂之內(nèi)批；崇觀后，謂之御筆。其后，或以內(nèi)夫人代之。近世所謂御寶批者，或上批，或內(nèi)省夫人代批，皆用御寶。又有所謂親筆者，則上親書押字，不必用寶。

與一般針對個人的詔敕以“敕某某”開頭不同，目前所見“御筆手詔”，凡有特定賜予對象者，都在文末用“付某某”表示。二者作用相同而形式互異。傳世文獻中，王珪《華陽集》卷一八《制詞(詔)》有代皇帝起草的“手詔”，如《賜宰臣富弼乞退不允手詔》，末句說：“所乞宜不允。付富弼。”流傳至今的御前文字，例如徽宗給付劉既濟的御筆手詔（碑刻拓片）[80]、紹興十一年（1141）高宗賜予岳飛的親筆批札[81]中，都有“付某人”的字樣，其后則是押字和璽印。并非針對特定個人的手詔，則會沿用一般詔書中“故茲詔示，想宜知悉”之類用語[82]。

“御筆手詔”多非皇帝親筆，而目前所見徽宗朝題額為“御筆手詔”的石刻，皆以瘦金體書寫，聯(lián)系到內(nèi)廷善書吏人對于“奎畫”的仿效，臣僚對于“御筆頗不類上字”[83]的批評，都使我們注意到，所謂“御筆”，在當(dāng)時是通過特定書法風(fēng)格(筆法)體現(xiàn)出來的[84]。

王充《論衡》卷十三《別通篇》指出：

漢所以能制九州者，文書之力也。以文書御天下。

文書作為官方政令的承載物，無疑是政治史研究的關(guān)鍵對象。傳達民間信息的文書，也或多或少與當(dāng)時的各類事件、人物、社情民意相關(guān)。目前我們所接觸的宋代史料，缺乏足以沖擊既往研究體系的新發(fā)現(xiàn)。流傳至今的原始狀態(tài)的文書，除去一些石刻碑碣外，基本上是作為傳世書法保存下來的。這種狀況，使得書法作品的多重意義日益彰顯出來。

四、贅語

理論建設(shè)的滯后和一手資料的匱乏，始終是困擾宋代政治史研究的突出問題。要求得研究中的切實突破，離不開材料范圍的再開拓與史料內(nèi)容的再解讀。具體來說，不僅要充分利用正史等傳世文獻，也須要深入開掘、認(rèn)真面對存世的文書卷帙、繪畫作品可能提供之信息。

就宋代政治史研究而言，歷史上三百年間的政治生活場景，有潛流，有波瀾，恰似徐徐展開的鮮活圖卷。對于歷史“真實”的深切體味，端賴充分開啟視覺、感覺之“窗”，打通認(rèn)知之“門徑”。在以往的研究實踐中，我們所習(xí)慣利用的史料，常局限于文獻典籍，真正能夠有效調(diào)度多種資料的研究并不多見;我們所習(xí)熟的發(fā)問和討論方式，也迫切需要新鮮的滋養(yǎng)與刺激。在這一意義上，對于傳世的書畫作品、對于美術(shù)史卓有成效的研究，值得歷史學(xué)者予以足夠重視。

注釋：（向上滑動閱覽）

［1］石守謙：《風(fēng)格與世變》簡體字版序。北京大學(xué)出版社，2008年，頁1。

［2］例如石守謙：《風(fēng)格與世變》。

［3］王正華：《傳統(tǒng)中國繪畫與政治權(quán)力——一個研究角度的思考》，《新史學(xué)》8卷2期，1997年9月，頁182–183。

［4］如江兆申先生指出的，我國的書與畫，由于所用工具相同，所以兩者之間關(guān)系非常密切。同一書畫家的書與畫，也往往有脈息相通處。見《六如居士之書畫與年譜》，顏娟英主編《藝術(shù)與考古》頁1，中國大百科全書出版社，2005年。

［5］參見邢義田：《格套、榜題、文獻與畫像解釋——以一個失傳的“七女為父報仇”漢畫故事為例》，收入顏娟英主編《美術(shù)與考古》，頁207–208；張廣達：《唐代祆教圖像再考——P.4518(24)的圖像是否祆教神祇妲厄娜（Daena）和妲厄娃（Daeva）？》，收入《張廣達文集·文本、圖像與文化流傳》，廣西師范大學(xué)出版社，2008 年，頁275。

［6］張彥遠：《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》，津逮秘書本。

［7］郭若虛：《圖畫見聞志》卷一《敘自古規(guī)鑒》，津逮秘書本。

［8］相關(guān)的評述與思考，例如王正華：《傳統(tǒng)中國繪畫與政治權(quán)力——一個研究角度的思考》，《新史學(xué)》8卷2期，1997年9月，頁161–214。

［9］參見葛兆光：《思想史研究視野中的圖像——關(guān)于圖像文獻研究的方法》，《中國社會科學(xué)》2002年第4期。

［10］參見顏娟英《美術(shù)與考古·導(dǎo)言》，頁10，中國大百科全書出版社，2005年。

［11］高居翰(James Cahill)撰，楊振國譯：《中國繪畫中的政治主題—— “中國繪畫的三種選擇歷史”之一》，《藝術(shù)探索》2005年4期，頁23–30。

［12］高居翰教授曾于1985年主持“中國繪畫中的政治主題”研討班，帶動了系列研究。參見高居翰前揭文。

［13］參見王正華前揭文，頁187。

［14］參見高居翰前揭文。

［15］參見姜斐德：《宋代詩畫中的政治隱情》，中華書局，2009年；邱才楨：《瀟湘何以成怨？詩畫交融中的藝術(shù)史還原與闡釋—— 評姜斐德〈宋代詩畫中的政治隱情〉》，《裝飾》2010年1期，頁82–84。

［16］參見陳葆真：《圖畫如歷史：傳閻立本〈十三帝王圖〉研究》，收入顏娟英主編《美術(shù)與考古》，頁299–346。

［17］李慧漱：《圣母、權(quán)力與藝術(shù)——章獻明肅劉皇后（969– 1033）與宋朝女性新典范》，見王耀庭主編：《開創(chuàng)典范—— 北宋的藝術(shù)與文化研討會論文集》，臺北故宮博物院，2008 年，頁431；參見Patricia Ebrey， Portrait Sculptures in Imperial Ancestral Rites in Song China， T'oung Pao，Second Series， Vol.83（1997），pp.42–92；汪圣鐸：《宋代寓于寺院的帝后神御》，姜錫東、李華瑞主編：《宋史研究論叢》第五輯，河北大學(xué)出版社2003年版，頁241–264。

［18］《續(xù)資治通鑒長編》卷二百，治平元年三月丁酉條。

［19］《玉海》卷五七《藝文·圖繪名臣》。

［20］參見《東萊集》外集卷四《祥符四夷述職圖贊》、《玉海》卷五六《藝文·慶歴景德御寇圖》。

［21］可參見王應(yīng)麟《玉海·藝文》及陳振孫《直齋書錄解題》、馬端臨《文獻通考》等。

［22］參見《玉海·祥瑞》。

［23］Patricia Ebrey，Rethinking Imperial Art Collecting：The Case of the Northern Sung，《開創(chuàng)典范——北宋的藝術(shù)與文化研討會論文集》，頁471–497；Hui-shu Lee，Empress，Art，& Agency in Song Dynasty China，University of Washington Press，2010，對于相關(guān)問題都有深入討論。

［24］《范太史集》卷十九《邇英留對札子》。

［25］《玉海》卷五六《藝文·元祐仁宗御書三十六事圖》。

［26］呂祖謙：《東萊集》外集卷四《慶歷觀文鑒古圖贊》，續(xù)金華叢書本。

［27］《玉海》卷五六《藝文·慶歷觀文鑒古圖》。

［28］參見《續(xù)資治通鑒長編》卷一四六，慶歷四年二月丙辰條，《玉海》卷五六《藝文·慶歷觀文鑒古圖》。

［29］陳振孫：《直齋書錄解題》卷五。

［30］例如王德毅：《宋代的圣政和寶訓(xùn)之研究》，見《宋史研究集》第30輯，臺北，1999年，頁1–26；孔學(xué)：《宋代〈寶訓(xùn)〉纂修考》，《史學(xué)史研究》，1994年第3期，頁56–64；許振興：《宋代〈三朝寶訓(xùn)〉篇目考》，《古籍整理研究學(xué)刊》，1998年第4、5期合刊，頁 84–85；鄧小南：《“祖宗故事” 與宋代的〈寶訓(xùn)〉〈圣政〉—— 從〈貞觀政要〉談起》，見《唐研究》第十一卷，北京，2005年，頁95?116等。

［31］據(jù)劉道醇《宋朝名畫評》卷一《人物·妙品》，高克明“祥符中入圖畫院”，后“遷至待詔，守少府監(jiān)主簿，賜紫衣”，應(yīng)活動在真、仁時期。南宋周必大《文忠集》卷十八《題洪景盧所藏王摩詰山水》稱“自崇寧興畫學(xué)，名筆間出，有賜紫待詔高克明者，頗得摩詰用筆意”云云，似不確。

［32］參見章如愚《山堂群書考索》前集卷十七《正史》，王應(yīng)麟《玉海》卷五六《慶歷三朝訓(xùn)鑒圖》。

［33］郭若虛：《圖畫見聞志》卷六“訓(xùn)鑒圖”條。

［34］參見王辟之《澠水燕談錄》卷八。

［35］《續(xù)資治通鑒長編》卷一六七，皇祐元年十一月庚寅條。《宋會要輯稿·崇儒》七之四三，稱是日“于迎陽門觀《三朝寶字》并《三朝訓(xùn)鑒圖》”。

［36］《圖畫見聞志》卷六“訓(xùn)鑒圖”條。

［37］《揮麈錄·后錄》卷一，中華書局標(biāo)點本，1961年，頁53。

［38］李慧漱前揭文對于相關(guān)問題有所討論，頁417–418。

［39］《文獻通考》卷二百一《經(jīng)籍考》。

［40］《宋名臣言行錄》前集卷五《丞相沂國王文正公》。

［41］《建炎以來系年要錄》卷八六，紹興五年閏二月丙寅條。

［42］《直齋書錄解題》卷五《三朝訓(xùn)鑒圖十卷》。

［43］《建炎以來系年要錄》卷四，建炎元年四月甲戌條。

［44］2009春季中國嘉德拍賣會上曾經(jīng)出現(xiàn)該圖卷12段本。南宋繪制的同一題材手卷應(yīng)不止一幅，后世亦有臨摹本。Julia Murray對該類圖卷有過系列的專門討論。例如"Sung Kao-tsung as Aritist and Patron：The Theme of Dynastic Revival", in Chu-tsing Li,ed. Artists and Patrons：Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting（Seattle:University of Washington Press,1989）," Ts’ao Hsün and Two Southen Sung History Scrolls", Ars Orientalis V.15（1985），"The Role of Art in Southern Sung Dynastic Revival", Bulletin of Sung Yüan Studies，no.18（1986）。惜未得見。

［45］http：//bbs.sssc.cn/viewthread.phptid=563500&extra=&page =4，2012年7月10日。

［46］明人孫鳳《孫氏書畫鈔》卷二《名畫·宋高宗瑞應(yīng)圖》，稱“曹勛贊李嵩畫”。黃瑜《雙槐歲鈔》卷九《名畫古器》，說到“蘇漢臣所繪宋高宗瑞應(yīng)圖”；汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》卷二五《名畫題跋·王右丞江山雪霽圖》外錄部分，照抄了這一說法。董其昌該圖跋語稱“蕭照為李晞古之嫡冢，更覺古雅。此卷窮工極妍，真有李昭道風(fēng)格”（厲鶚《南宋院畫錄》卷三）；清人卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四四《蕭照》錄有“蕭迪功中興禎應(yīng)圖卷”；陳文述所見，是畫六幅而無贊語的圖卷，他在《頤道堂集》外集卷四《古今體詩·南宋畫院待詔蕭照畫高宗瑞應(yīng)圖》中稱“翰墨推蕭照， 淵源岀李唐”，卷后款署“寺召易非”，實為“待詔賜緋”之半。方濬頤《夢園書畫錄》卷四則稱之為“宋李嵩蕭照合作思陵瑞應(yīng)圖長卷”。

［47］陳振孫：《直齋書錄解題》卷十《瑞應(yīng)圖十卷》。

［48］趙鼎臣：《竹隱畸士集》卷九《代進瑞應(yīng)圖札子》。

［49］樓鑰：《攻媿集》卷七十《恭題曹勛所藏迎請?zhí)蠡罔巿D》。

［50］《攻媿集》卷五二《曹忠靖公松隠集序》。

［51］《松隱集》卷二三《上皇帝書十四事》。

［52］《攻媿集》卷五二《曹忠靖公松隠集序》。

［53］《松隱集》卷二九〈圣瑞圖贊并序〉。

［54］曹勛去世于淳熙元年九月。

［55］《松隱集》卷二九《圣瑞圖贊并序》。

［56］參見拙作《關(guān)于“泥馬渡康王”》，《北京大學(xué)學(xué)報》1995年第6期。

［57］石守謙指出，在“故實規(guī)鑒畫”之中，規(guī)鑒之效能雖必基于史實的忠實性之上，但多數(shù)創(chuàng)作者并不認(rèn)為必須絕對恪守對于史實的忠誠。到唐代、北宋之時，情形有所改變。見《南宋的兩種規(guī)鑒畫》，《風(fēng)格與世變》，頁115。

［58］《建炎以來系年要錄》卷四，建炎元年四月甲戌條，孟太后手書。

［59］以下內(nèi)容的詳細討論，參見張祎：《制詔敕札與北宋的政令頒行》，北京大學(xué)歷史系2009年博士論文；方誠峰：《論北宋徽宗朝的“御筆”與“御筆手詔”》， 2010年“中國十至十三世紀(jì)歷史發(fā)展”國際學(xué)術(shù)研討會暨中國宋史研究會第十四屆年會論文，待刊；久保田和男《宋代に于ける制敕の伝達について：元豊改制以前を中心として》，收入日本宋代史研究會《宋代社會のネットワーク》，汲古書院，1998年。

［60］照片承日本早稻田大學(xué)小林隆道博士提供，謹(jǐn)致謝忱。

［61］參見王應(yīng)麟《玉海》卷二〇二《辭學(xué)指南·誥》。

［62］該錄文內(nèi)容，參見久保田和男前揭文，頁201–202。

［63］圖片見王競雄《〈司馬光拜左仆射告身〉書法述介》，《故宮文物月刊》第284期，頁14–15，2006 年11月。

［64］《中國書法》2008年1期，頁89 （原文選自《大觀——臺北故宮書畫大展》）。

［65］日本京都藤井有鄰館、南京博物院皆藏有該告身，制詞文字可參看《宋大詔令集》卷五七《同知樞密院范純?nèi)拾萦蚁嘀啤贰?/p>

［66］如王競雄先生前揭文所說，依實際流程應(yīng)接續(xù)48行年月日之后。

［67］參見《宋會要輯稿·職官》一一之六一至六二，六五至六六；宋敏求《春明退朝錄》卷中，中華書局標(biāo)點本，頁19–21；《職官分紀(jì)》卷九《官告院》。

［68］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十九）》，文物出版社，1997年，頁42。

［69］張丑：《清河書畫舫》卷三上，影印《文淵閣四庫全書》本。

［70］曾敏行：《獨醒雜志》卷五，《知不足齋叢書》本。

［71］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十五）》，頁33。

［72］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十七）》，頁12。

［73］參見徐自明《宋宰輔編年錄》卷十七，乾道三年二月辛巳、五年六月己酉條，頁1194、1204。

［74］楊億：《楊文公談苑·學(xué)士草文》，李裕民輯校，上海古籍出版社，1993年，頁7。

［75］中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目（十五）》，頁33。

［76］時任觀文殿學(xué)士、正奉大夫、中太一宮使兼侍讀。

［77］張祎指出，“札”有書札、筆札之意，原本是對于各種私書的指稱，基本不用作公文書名目，使用較為隨意。在宋代，“札”的名目逐漸被引入公文書的范圍，用來指稱一些新起的文書形式，其涵蓋相對寬泛，上行文書如奏事札子、中書進呈札子，下行文書如中書札子、樞密院札子等，性質(zhì)本不相同，卻并不妨礙共用同樣的文書名目。

［78］吳曾：《能改齋漫錄》卷二《御筆》，中華書局上海編輯所，1960年，頁26。

［79］趙升：《朝野類要》卷四《文書·手詔》，中華書局，2007 年，頁83。

［80］見北京圖書館金石組編《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》，中州古籍出版社，1990 年，43冊，頁53。北京大學(xué)圖書館亦藏此拓，題《崇真宮徽宗付劉既濟手詔》，系繆荃孫藝風(fēng)堂舊藏。

［81］原件藏臺北蘭千山館。圖片取自劉正成主編《中國書法全集》（第40卷），榮寶齋出版社， 2000年，頁67–69。該御前札子在岳珂編《鄂國金佗稡編》卷三《高宗皇帝宸翰卷下·紹興十一年》有著錄，見王曾瑜校注本，中華書局，1989年，頁44。

［82］例如蘇轍：《欒城集》卷三三《太皇太后明堂禮成罷賀賜門下手詔》，中華書局，1990年，頁572。

* 本節(jié)以上內(nèi)容參見張祎：《制詔敕札與北宋的政令頒行》。

［83］《寶真齋法書贊》卷二《歷代帝王帖·徽宗皇帝諸閣支降御筆》引蔡絛《國史后補》，頁579。

［84］參見方誠峰：《論北宋徽宗朝的“御筆”與“御筆手詔”》。