本文作者: 春梅狐貍

已出版《圖解中國傳統服飾》

這個話題其實很早就想聊了，后來寫《》的時候淺淺提了一下，想著以后可以專門寫一篇，沒想到一鴿就是X年。直到前陣子鄭佩佩去世，驚覺關于武俠的光影世界，可能真的是落幕了，原來覺得可能得罪人而擱置的話題也有了拿出來嚼一嚼的契機。

1

欲成“俠女”，先做“妖女”？

我小時候看過一部國產武俠電視劇《甘十九妹》（1996年版），當時覺得女主的顏值堪比仙女下凡，是我所看古裝劇里驚艷值第一。

（1996年電視劇《甘十九妹》）

她在劇中就有一個非常經典的頭戴垂珠大檐紗帽的造型，很特別，很有韻味，但又似乎所有的俠女都應該有一頂類似的大檐帽，差的只是帽子的設計差異。

然而，對于行走江湖來說，這類俠女所戴的大檐帽往往設計得十分“累贅”，既不方便也不隱蔽，到底是怎么就成了標志性道具了呢？并且，我先是武俠小說迷，然后才成為武俠片觀眾，武俠小說對于造型設定往往比較模糊，也不存在這么鮮明的造型符號，它到底是從哪里冒出來的呢？

（影視中的“俠女”們，圖/網絡）

這個關于“俠女”形象公式的來源，在鄭佩佩的自傳《回首一笑七十年》里有非常清晰的回憶——

……在節目中胡導演還提起，當初他為我在《大醉俠》里金燕子的造型，可確實費了一番心思呢。

因為我人高、腰短、腿長，他特別為我設計了長袍，來掩飾我的身形。還有我頭上戴的那頂大圓帽，也是因為我的頭部太小比例不對，才用那大帽子來平衡一下。卻沒想到后來成了流行，一直到現在的武俠片里，女俠都得戴上一頂大圓帽，穿上一件大長袍。

《大醉俠》讓我紅遍東南亞，但實際上我還真演得不怎么樣，現在重看這部戲，覺得那時我真的太年輕了，什么都不懂，充其量也只是胡導演手里的一個活道具，所以畫面上看到的，都是胡導演的影子……

——鄭佩佩著《回首一笑七十年》

（1966年電影《大醉俠》畫面）

這個女扮男裝的俠女造型，從帽子到的衣著方式后來在胡金銓的其他電影里有延續，如《龍門客棧》（1967年版）、《俠女》等。

（1966年電影《大醉俠》畫面）

（1967年電影《龍門客棧》劇照）

（約1970年電影《俠女》劇照）

尤其兩件交領疊穿，將女演員的身形塑造得更為魁梧這點的思路和如今的影視“俠女”形象是完全不同的審美取向。如今的“俠女”更注重束腰，更突出女性身材曲線。

（影視的“俠女”們，圖/網絡）

可能有人會說，早期“俠女”穿衣顯壯是出于女扮男裝的需求。這是其中的一部分原因，當然也和“俠女”這個亞類型開始進入武俠敘事有關系。

在“男性”氣質很突出的武俠片中，“俠女”往往充當著秩序挑戰者甚至破壞者的角色，這點在如今的“俠女”角色塑造上依然很突出。與一般武俠片對于男性俠士更偏向正面的刻畫不同，“俠女”天然會帶著“妖女”的色彩，這常常還是“俠女”故事的主要沖突來源。“俠女”不是天然的“俠”，她是因為一些意外因素闖入武俠世界的人，她或是替父報仇、或是為情所傷、或是出身不祥，總之需要一個看似合理的動機“推”她闖入并破壞這個武俠世界。所以，“俠女”故事的結局也往往伴隨著這個因素的消弭，或者是被情感撫慰，或者是被男性救贖，或者是獲得被江湖認同的身份。

而伴隨著武俠類型的沒落，“情愛”成為了真正的內核，目前我們所能看到的“俠女”性別元素就變得更為突出，裝扮上女性特征也就被強化了。就更別提除了殼子“仙俠”里帶著“俠”字，實際上內核既不“俠”也不“仙”的各種古偶了。

（仙俠劇中的女性角色，圖/網絡）

而作為“俠女”賽道的開辟者，鄭佩佩在《大醉俠》中的角色“金燕子”也難逃“俠女”設定三件套，即“性別為武器”、“愛情生俠義”、“男性是救贖”。但比較難得的是，胡金銓的處理都在較為合情合理的范圍內，“大醉俠”范大悲在幫助了“金燕子”以后也沒有庸俗地和她發展出一段愛情，并且“大醉俠”在故事中也非全能全知，也有自己的錯漏需要去補救。

（1966年電影《大醉俠》劇照）

從“俠女”的形象塑造上，胡金銓在許多方面都領先于時代。由于胡金銓在邵氏拍攝《大醉俠》大獲成功之后便去了臺灣，邵氏為了能續上這個IP的熱度又讓張徹導演了一部《金燕子》，依然由鄭佩佩來飾演“金燕子”。

后來的采訪回憶里，鄭佩佩提了一段戲的處理來說明兩位導演的區別——

印象最深的一場戲是，張導演讓其他兩位俠士跳窗，安排我從大門走，我當時很好勝就和他爭論起來，為什么我不能跳窗走，他說你是女孩理應走門，后來我終于爭取到和俠士一起跳窗出來。

——《1966年胡金銓拍 <大醉俠> 開啟新派武俠片潮流 》

其實跳窗戲在《大醉俠》里就已經出現了。

“金燕子”著女裝來到廣濟寺打探，遇見“玉面虎”后將對襟外衣扯去，露出里面的短打勁裝，而后奉獻了一段對于當時來說十分耳目一新的打戲。

（1966年電影《大醉俠》畫面）

這段戲僅從“金燕子”的裝扮變化來分析也很精彩，是從閨秀到俠女的轉變，并且在造型對于過往影視程式的打破和新建、細節的填充上也十分飽滿。

2

欲成“俠女”，先戴“笠帽”？

因為胡金銓在武俠片領域幾乎是劃時代的人物，尤其他對于角色亮相時鮮明的形象設計都影響了后來的許多導演，仿佛一次次復習與演練，讓觀眾記憶深刻，讓后來的電影人競相模仿。

比如徐克所拍的《新龍門客棧》（1992年版），林青霞的造型進一步強化了“大圓帽”的存在，在《龍門飛甲》（2011年版）里周迅的造型在服裝上更是近似復刻（這里可能也有周迅與林青霞身形差異的原因）。

（1992年電影《新龍門客棧》劇照）

（2011年電影《龍門飛甲》定妝照、劇照）

（1966年電影《大醉俠》畫面）

（1967年電影《龍門客棧》劇照）

至于為什么是一頂帽子最令人印象深刻、最具有標志性，這個在《》里已經討論過了。雖然沒有作為舉例對象，但底層邏輯是一樣的。

就好比，尖錐形的小笠帽，常常與奧黛綁定在一起，被認為是越南服飾的符號之一。但如果只看這類笠帽的外形就會發現，并無任何特殊之處，在中國、日本、韓國等都可以找到相似的款式。往往到了這一步，很多文化小警就開始動作了。但實際上也并非完全不能區別，從笠帽的系帶方式、材料使用、編織方式等等都是可以發現差別的。

（戴斗笠的越南人）

（戴斗笠的中國人）

（不同材質和編織方式的臺灣斗笠）

盡管《新龍門客棧》里林青霞的造型相比《甘十九妹》顯得更質樸、更有現實說服力，但只要對比胡金銓的作品還是可以看出許多不同的。如果回頭去看胡金銓的作品，會發現許多后來看起來似乎是純裝飾的設定，曾經在胡金銓的設計里是有過功能性的。

比較突出是兩根飄帶，在《甘十九妹》里這兩根飄帶被作為扎束使用，但在《龍門客棧》里可以清晰看到，兩根飄帶是散著的，帽子所用的系帶反而是與常見笠帽相似。

（1996年電視劇《甘十九妹》）

（1967年電影《龍門客棧》畫面）

但在后續影視的再模仿中，飄帶被進一步裝飾化了。

（影視中帶飄帶的笠帽）

那這兩根飄帶本身又是什么作用呢？胡金銓的《龍門客棧》（1967年版）里是有所交代的。

在《龍門客棧》里其實出現了兩種“飄帶”，一種就是被徐克所延續的，在一場戲中交代了“飄帶”是將帽子負在背后時捆扎身體使用的。

（1967年電影《龍門客棧》畫面）

越南有另一種很有識別度的笠帽，系帶固定在帽檐外端，這個系帶也有攜帶作用。

（圖/）

另一種似乎就沒怎么見過了，是用來“升”帽簾的（如下圖）。

（1967年電影《龍門客棧》畫面）

《龍門客棧》女主角出場的時候戴的帷帽，這其實在后世影視劇中里也常見，并且女角色撥帽簾的鏡頭也常常被作為重要的出場畫面加以刻畫。但在《龍門客棧》里，女主角是用雙手拉兩側的細繩將帽簾“升”起固定，在緊張的劇情氛圍襯托下，后世影視劇加在帷帽上的“仙氣”沒有了，取而代之的是偽裝的警覺和爽利。

（影視中的帷帽）

胡金銓似乎挺喜歡這個“機關”設計的，在《俠女》里也來了一次。

（約1970年電影《俠女》劇照）

這種有裙邊或者說有簾的帽子現實中也有，比如客家涼帽，但簾子比較短不需要額外撥開。又或者是唐俑中所見的帷帽，要么是已經留出了前面的開口，也不需要額外的固定，要么是本身就不為撥開簾子而設計。

（客家涼帽）

（唐俑帷帽）

但影視劇和現在的古裝造型卻不能這樣這樣做，出境怎么能不把主角的臉露出來呢，所以才有了一些比較擰巴的設定。區別在于，胡金銓當年把這個搞出來的時候可能真的有設想過使用上的合理性，或者他見過類似的現實機關，而后來者就只在拍攝效果上下功夫，越來越嚴重地脫離了功能問題。

（2011年電影《龍門飛甲》劇照）

（2012年大河劇《平清盛》劇照）

（市女笠）

3

俠之大者，戴帽戴笠？

但我們要解決的問題是，這類帽子是怎么和“俠”綁定在一起的？最初作為造型元素的“理由”是什么呢？我覺得至少有這么幾方面的因素——

首先是受到戲曲的影響，早期影視中古裝角色幾乎都會戴各類巾冠帽，使得巾冠帽成為造型元素的必填項。

（1970年電影《鐵羅漢》畫面）

而且這類笠帽在當時的現實中也十分平常。早年的西方人來到中國看到，以及中國華工去到西方，戴笠帽都是很常見的行為。而中間的差異比想象中重要，我們現在的古裝劇“俠”與非“俠”角色的區別在于戴不戴這類大檐帽，但在早期影視里區別在于戴哪種巾冠帽、甚至是哪種大檐帽，那么這個造型元素就顯得不怎么突兀了。

而我們現在對于古裝人物的頭部造型區別主要在于不同的假發頭套設計，這個之前在《》《》里已經反復提過了。尤其是對于頭套的前區設計，就是額頭到發髻的這個部分，都是古裝造型“丟失”巾冠帽以后才發展出來的。不論巾冠帽的造型是什么樣的，都會遮擋住頭套前區，而現在的古裝造型就跟我小時候看漫畫一樣，區別演員長相就靠這點前區了，且不說很多演員幾乎是離了劉海、鬢角、墊前區就“活”不了，就算這些演員硬著頭皮上我也會臉盲。

（天涯四美）

其次是“俠”的草莽設定，使得早期“俠”的形象都十分草根，與一般路人甲乙丙丁的差別并不大。胡金銓雖然對于人物造型都根據角色進行了設計，但也沒有脫離這個大框架，而大檐帽的勞動屬性很鮮明，相比一些已經被固化的書生、小廝、官員們的巾冠帽，基于笠帽的設計改變更合理一些。

在《大醉俠》里，鄭佩佩所飾演的金燕子出場以后，與她交錯的角色，不論是填充畫面的群演，還是推動劇情的角色，大檐帽/笠帽的出鏡率極其之高，烘托出這是一個魚龍混雜的市井環境。

（1966年電影《大醉俠》畫面）

（浙江磐安民間所用的蓑衣笠帽）

（福建泉州民間所用的笠帽）

（1917-1919年間，四川安縣戴斗笠的男子）

（大禹像，圖/武梁祠東漢畫像石）

（莫高窟61窟壁畫）

但這些笠帽又跟金燕子頭上的有所區別，可以明顯看出是取材于民間用具，是高度寫實的，推動觀眾通過金燕子的這頂“大圓帽”設計上的差異性來留意金燕子這個角色。

（1966年電影《大醉俠》畫面）

有意思的是，胡金銓還特意設計了金燕子摘帽子的一段畫面，先把發簪拔下來，再把帽子取下來，然后再把發簪插回去。

（1966年電影《大醉俠》畫面）

整個流程是略帶“做作”的，他不是沒拍過直接摘帽子的畫面，但這個畫面交代似乎和《龍門客棧》里的“升”帽簾一樣，是有意用在了“俠女”角色女扮男裝的段落里來暗示性別的，這個處理感覺比現在許多刻意的動作或化妝來得清爽。

第三則是通過“帽”來完成劇情中的喬裝，這也是許多帶有強烈戲劇沖突的武俠片中非常重要的設定，角色總是需要做出偽裝，而這種偽裝是需要傳達給觀眾的。

實際上，偽裝不僅僅是“俠”需要做出的，《龍門客棧》（1967年版）里有一段很明確的鏡頭是交代反派們也通過大檐帽來完成偽裝。有意思的是，這段的“刻意”交代與后面鏡頭中一群裝扮一致的人都戴著這種帽子，反而形成了一種另類的壓迫感，這種偽裝后的造型反而比差役們原來的服裝更令人心驚。

（1967年電影《龍門客棧》畫面）

另外就是很多人不想承認的，早期武俠片受到日本劍戟片的影響。而戴笠帽，是劍戟片中武士常見的符號化造型。

（戴笠帽的武俠形象）

（劍戟片與延續劍戟片游戲中的武士形象）

然而比較可笑的是，在那個武俠片的年代，導演們都非常愿意承認受到了劍戟片的影響，但實際上流于表面的模仿是很有限的。到了現在，影視劇“哈日”幾乎成了流量明星粉絲競爭影視劇播出效果高下的有利武器時，反而這個笠帽卻做得一個賽一個地相似。

在胡金銓的年代，還是可以明顯看出笠帽在設計中融入了古畫元素。這個大約可以算作第五點，就是在古畫中就用有笠帽搭配斗篷、風帽等來表現外出、旅途的形象程式，挪用到武俠形象里也算是比較是順暢的。

（胡金銓紀錄片中提到他參考名畫的鏡頭）

（古畫中的戴笠帽形象）

并且，這些笠帽是有一種cos感、裝扮感，有的就會像影視劇里那樣為了避免與發髻沖突而設計成中間掏空的樣式，恰好與影視劇所需要的那種既要真實又要裝X的氣質相符合。

在笠帽與武俠形象還沒有高度綁定的時候，導演往往會給笠帽一個出場的“理由”，比如像上面提到的“偽裝”。1967年電影《龍門客棧》里幾個主要角色出場的時候都有戴笠帽，與蒼茫的環境相呼應。

（1967年電影《龍門客棧》畫面）

《龍門客棧》的拍攝時間晚于《大醉俠》，而《俠女》的時間晚于《龍門客棧》，是能明顯看出這個符號化的進程。在《俠女》里，笠帽的使用更為頻繁，形象也相對固化了。

（約1970年電影《俠女》劇照）

但影視造型往往由于缺乏真正的實用基礎，常常會在外形上出現脫序的交錯和融合。就好比，武俠片的笠帽符號弄著弄著就越來越像劍戟片的直系產物了，又就好比，帷帽既可以仙女也可以俠女，看似矛盾卻又能“左右逢源”。

開頭提到的小時候被我認為是“俠女”標配的《甘十九妹》（1996年版）里的帽子，表面看就是一個“仙”與“俠”的雜糅體，但如果對照1990年版電影《笑傲江湖》里的藍鳳凰就會發現，這個形象設計可能還考慮了她地域身份的民族元素刻畫。

（1990年電影《笑傲江湖》劇照）

（1996年電視劇《甘十九妹》）

同樣是帶有珠簾的帽子，因為《唐明皇》（1993年版）和《大明宮傳奇》（2010年版）里的幾個造型而被加上了“盛唐”的印記，出現在一些與“唐”相關的漢服造型中，只需要一個朦朧的似是而非的所謂參考圖就能混上一個“復原”的身份。

（古風流行中常見的花式“帷帽”源頭）

而如果僅以“看起來”相似這點作為考證的依據，那么仕女畫中就能找到一些帶著“仙”氣的依據。

但如果說制作技法，那各人差別就大了。徐克雖然多多效仿胡金銓，但他倆就不是同一種笠帽制作方式。徐克電影里的樣式比較多，但基本都是放射狀編織，這也是目前影視劇里最常見的做法。胡金銓的做法卻類似客家涼帽，其實整體形制也像，先做類似經緯的垂直編織出整張然后挖孔，不過客家涼帽的花紋更多也更復雜。

（徐克電影中的笠帽）

（影視中的笠帽）

（胡金銓電影中的笠帽）

（客家涼帽）

所以，還是那句話，只要肯去區分，都是能分出來的。把一件事往糊里糊涂上扯，往往只是為了蒙混過關。而一直想聊這個話題卻一直沒碰的原因也在于，很多我們所認為的理所當然的形象、確鑿的形象，背后往往后復雜的演變軌跡。

在漢服最初火起來的時候，踏入一片空白領域的人多半對古裝已經有了一個憧憬的形象和對于自己古裝形象的想象。不要跳腳，人類高舉的大旗和真實的動機之間存在反差是一件平常事，無法面對這種“表里不一”的心態也很常見，但對我來說，更感興趣的是這些與歷史考據無關的形象是怎么被塑造起來的，成為大家所認同、接受并且模仿、追捧的符號。哪怕，這些絕大多數是與影視劇造型有關，我也好奇影視劇組們是怎么把它們創造出來，并且一步步層累起來的。我一直覺得，了解真實的實物，才是真正的喜歡。

最后，致敬鄭佩佩~~她的俠女形象已經刷到過很多了吧，那就貼一下她在《大醉俠》里短暫又經驗的女裝形象吧，真的就像仕女畫一樣~

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