文、意與一畫：關于書法的現象學思考

柯小剛（無竟寓）

見刊《美術大觀》2024年第3期

內容提要 ：在自然書寫經驗中，伴隨連續書寫動作的是思想感情的意識流，而不是一個字一個字的字形想象。伴隨書寫的意識體現為一種內在的聲音，是以句子為單位的內在語言，而不是以單字為單位的文字圖形想象。所以，“書法”之“法”并非脫離文脈的字形空間構成法則，而是在實際書寫中展開的筆意、書勢和書象之間的時間運化關系。“意在筆先”的“意”既是筆意，也是文意。文字的音形義關系，在書寫過程中體現為書者心中的音義之流與筆下的使轉行動之間的關系。在文意和筆意緊密聯系的書寫中，千畫萬畫猶如一畫；一畫之后的千畫萬畫也仍然指向原初的未分之樸。

關鍵詞 ：文、意、一畫、書法、現象學

書法書寫文字。即使不寫通常文字的當代實驗書法，也是某種文象的書寫。文之本義只是交錯成文。取象成文，然后乃孳生有字。先賢“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”（《易·賁·彖傳》），可見文之為象大矣，還沒有矮化為后世理解的僵固符號那樣狹隘的意思。

《逸周書·謚法解》云：“經緯天地曰文?！蔽氖墙浘暯诲e的顯象。“經”“緯”在此都是動詞，都是畫線的動作。無論伏羲作《易》，還是倉頡造字，乃至后世所謂“書法”，都是基于畫線動作的成象之事。一畫落筆，時間上就有了起行收，空間上就有了上下左右。如此，打開時間，打開空間，便打開了一個世界。傳說所謂“一畫開天”，其本原含義或經驗基礎或許就在這里。

一畫：世界的打開與身體的生成

伏羲畫卦和文明的創始、倉頡造字和文字的開端，都不是一次性的歷史事件，而是有待每一個觀象者和書寫者去以自己的身體動作和生命創造來重新打開的世界之發生。所以，雖然“一畫開天”在歷史學意義上只能指向一個備受懷疑的神話，但在筆墨修身的日常工夫中，卻可以是具體經驗的平實描述。

反觀日常經驗可知，天地雖然總是在那里，但對每一個具體的個人來說，每一天的生活世界是需要重新打開的。書法便是打開世界的一種方式。生活無不在世界之中發生，然而在煩忙于對象之物的日常中，人本身被對象化和物化，不能“物物”而只能“物于物”（《莊子·山木》），于是乃蔽其世界之敞開而不自知。此時，生命的自反與逆覺，便成為“一畫開天”以重新打開世界的行動。

所以，“一畫開天”的“一”不是類似于“一次性筷子”意義上的“一”，而是常言道“每一天都是新的一天”意義上的“一”，是“湯之盤銘曰，茍日新，日日新，又日新”意義上的日日更新之“一”，或《易》所謂“一陰一陽之謂道”的生生之“一”。船山論天命之性亦猶此也：“夫性者生理也，日生則日成也。則夫天命者，豈但初生之頃命之哉？……形日以養，氣日以滋，理日以成。方生而受之，一日生而一日受之。受之者有所自授，豈非天哉？故天日命于人，而人日受命于天。故曰性者生也，日生而日成之也”（《尚書引義·太甲二》）。

天命之性日生日成，故天象日新。人文之象亦如此。人類的語言和文字雖然早已存在于斯，但只有在一次一次活生生的言說和書寫中，語言和文字才是真正活著的和意義生成的，否則就只不過是僵死的存在，甚至并不真正存在。所以，當孔子“畏于匡”而嘆“文不在茲乎”之際，[ 《論語·子罕》：“子畏于匡，曰：文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文也，天之未喪斯文也，匡人其如予何？”] 并非狂妄自詡，而是以身體道、以人弘文、以命續命的自覺擔當。此義見諸王羲之《蘭亭序》則體現為“后之攬者，亦將有感于斯文”的古今相感。此相感不只是身體有死、生命有限的人我同情，而且是字體流變、文命相續的古今相感。

文之有命、字之有體，正如人之有身體和生命，都是“天命之謂性”的自然發生和人文化成。從身體到字體，從文象到書象，文字書寫中承載著“死生亦大”的生命之痛，以及只有在真切的生命之痛中才會閃亮出來的生命之美。千百年之后，在王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄稿》中，“后之攬（覽）者”都可以感到一種來自文命深處的切膚之痛和動人之美。這樣的美見諸視覺，但絕非根源于視覺，更不會終止于視覺。它是天地大化、斯文之命和個體生命的切身相觸。筆法之基于紙筆觸感（所謂“用鋒”“澀勢”），而不只是視覺安排（所謂“畫字”），本源亦在于此。

米蘭·昆德拉小說中曾有一段描寫女性身體在懷孕之后發生的變化，非常類似于書法中發生的事情：“它（孕婦的身體）不再是為別人的眼睛而存在的身體，而是為至今尚未有眼睛的某個人而存在的身體。身體的外表已經不再那么重要。它通過一層內在的羊膜接觸著另一個身體，而那層膜至今還沒有任何人看到過。因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本質的表面”（米蘭·昆德拉《生活在別處》）。

懷孕之前，女性身體被降低為男人的視覺審美對象或欲望凝視對象，這類似于書法審美的視覺中心主義觀點。懷孕之后，女性成為準母親，她的身體就從視覺對象中擺脫出來，通過與胎兒的內在身體連接而回歸自身的整體存在，找回身體之為身體的本體感覺。古人論書多以人物體態舉止擬諸其形容（如袁昂《古今書評》），或以身體化的筋骨血肉發其筆法之奧蘊，正是從孕婦般切身的身體感覺出發而來論書的返本之論、見體之論?！吧怼弊直玖x，本來就是懷孕之象，此義可顯見于甲骨、金文字形。《詩》云“大任有身，生此文王”（《大雅·大明》），“有身”即有孕也。

昆德拉所謂“至今尚未有眼睛的某個人”就是胎兒，在書法中則是“意在筆先”而尚未寫出的字。孕婦“通過一層內在的羊膜接觸著另一個身體”，正如書者的指端通過毫端的觸感覺知而觸及正在發生的點畫使轉和正在孕育成形的文字骨血。紙筆之間的觸感臨界，正如孕婦和胎兒之間的羊膜，或米開朗基羅《創造亞當》中的人神指尖，都是身體從鴻蒙中綻出、從渾沌中萌蘗、從無形中成形的生長點。《易》所謂“形而上者謂之道、形而下者謂之器”（《系辭上》），說的就是這個生長點，或“而上”“而下”的臨界轉軸、“天均”“道樞”（莊子《寓言》《齊物論》）。

然而，書法一旦被視覺中心主義的觀點所占有，就會喪失本源的身體感覺及其與文字書寫的深入胎息的身體性關聯。正如昆德拉所言：“那層膜至今還沒有任何人看到過，因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本質的表面?！彼袝鴮憣嵺`和理論反思的關鍵，可能就在深入書法孕育的胎藏，聽取點畫生長的胎息，以書者的身體觸及文字的身體，觸知那層包孕文字、生成點畫的羊膜，從而為眼睛找到一條梅落-龐蒂意義上的“盲人手杖”，使視覺經驗可以解碼為觸感覺知，使書寫煥發出“下筆用力、肌膚之麗”（蔡邕《九勢》）的本原力量和“英華發外”（《禮記·樂記》）的文字身體之美。

道家有養胎丹田之說，書法亦未嘗不是一種養胎和分娩的實踐。字如胎兒，書寫之道則如養胎和分娩。《易》以乾坤為蘊、為門，仿佛萬物孕育其中而娩出；老子以道為玄牝，以天地為橐籥，“虛而不屈，動而愈出”，皆此意也。

一畫：道器，順逆，藏用

表面上看，書法之事就是點畫線條，就是“一畫”之后的千畫萬畫；但究其本質，書法之道的終極旨歸，卻在逆向的回指“一畫”之前的未分之樸?！耙划嬮_天”之后，是否仍然自覺保有“成性存存”的向道之心和回向原初的逆覺之志，成為易之為“道術”與易之為“方術”、書之為道與書之為技、畫之為道與畫之為巧的分野。所謂“字有解數，大旨在逆”（周星蓮《臨池管見》）說的可能不只是逆鋒起筆之類的具體技法，而且包含書法所為何事的根本原理。或者說，法之用逆的根源，本在乎《易》之逆數、道之反動。[ 《易經·說卦傳》：“八卦相錯，數往者順，知來者逆，是故《易》逆數也。”《老子》四十章：“反者道之動，弱者道之用?！斌沃毓狻稌ぁ罚骸皩⒂樦?，必故逆之……書亦逆數焉。”]

《詩》云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”（《秦風·蒹葭》）。求道之旅，正如筆勢往還、前瞻后顧，既順而流衍，又逆以回溯，乃得其仿佛。鄭杓《衍極》云：“至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀滋”（《至樸篇》），既是順敘文字產生的歷史，亦未嘗不是溯源之意，啟人反求思道之心，以從有形之文回溯到大象無形的未散之樸。古人書論常論及此，今人多以為虛言而不思其道、不求其實，故書道微矣。

“一畫”是溝通道器、融會有無的關鍵。鄭樵有“起一成文”“因文成象”之說，以為所有點畫皆可從“一”演變而出，如“衡（橫）為一，縱為丨，斜丨為丿，反丿為乀……折一為，反為廠，轉廠為乚，反乚為」……”如此等等（《通志·六書略》）?？v、橫、轉、折都是給一畫帶來交錯的行動。有交錯，一畫即可成文。文之本義即畫之相錯。從無形之樸到縱橫交錯的文字之象，有一畫運乎其間。一畫而上，則“形而上者謂之道”；一畫而下，則“形而下者謂之器”（《易經·系辭上》）。

《說文》云：“文，錯畫也。”徐鍇解之曰：“天地氤氳，萬物化生。天感而下，地感而上，陰陽交泰，萬物咸亨。陽以經之，陰以緯之。天地經之，人實緯之。故曰經天緯地之謂文”（《說文解字系傳·類聚第三十七》）。經緯即縱橫相錯。相比之下，未錯之“一”則更接近原初未分的純一之道，雖然落筆成形的一畫已不盡如道之純一。故徐鍇云“畫一以象道”（《說文解字系傳·通論第三十三》），象之而已，非道本身之謂也。不過，除了“一”之外，又有什么字可以更好地“象道”呢？

《說文》釋“一”云：“惟初太始，道立于一?！被輻澤暾f之云：“道立于一，故吾道一以貫之。一即太極，在《易》為乾之初九，即乾元也”（惠棟撰、江聲參補《惠氏讀說文記》卷一，嘉慶虞山張氏刻本）。由是可知，“一畫”之“一”居于道器之間，一頭連著道，一頭開啟著千筆萬筆交錯成文的可能性。但另一面，一既不是道本身（只是“畫一以象道”），也還不足以交錯成文以紛呈萬象。所以，“一畫”之“一”幾乎可視為“形而上”“形而下”之間的水平線，因為它就像“形而上者謂之道，形而下者謂之器”句中的“而”字，雖然只是毫不引人注意的虛詞、小詞，卻起到交通上下的中介作用，使道器之間一氣周流，而上而下、即道即器。

一畫為什么能連通上下、彌合道器？這也許是因為，在貌似單純的一畫中，已經有一種潛在的交錯行動發生于斯了。因為，一畫落筆即有判分。在書法上，一畫判分時間為起行收，判分空間為上下左右。在易經畫卦中，一畫陽爻為實，而其所判分的上下虛空即為陰，此即陽中已自生陰；反之亦然，陰爻中虛，判一為兩，然則被中間的虛空所判分出的左右實線即為陽，是為陰中已自生陽。所以，遠在“剛柔相摩、八卦相蕩”或點畫相交之前，僅在一畫之爻或一畫之筆中，就已經蘊含了內在的判分和交錯，只是尚未形成可觀的文與象。

所以，徐鍇釋“文”之“天感而下，地感而上”的天地經緯、陰陽交錯，實際就交錯于每一畫、相感于每一爻中，即發生于每一具體事物之為“此一”的“一”中。譬如，就書法而言，就是筆墨相會、紙筆相得、執管以臨紙的每一畫書寫中。類似于“天感而下，地感而上”的泰卦結構，在書寫情境中，心與手之間、手與筆之間、筆與墨之間、墨與紙之間，也都有一種上以感下、下以感上的交泰關系。所以，猶如“天感而下，地感而上”的句式，我們也可以說：心感而下，手感而上；手感而下，筆感而上；筆感而下，墨感而上；墨感而下，紙感而上……如此層層交感，但又并不復雜，而是在“一畫”落筆時歸感于“一”而已。

所以，在石濤的論述中，“一畫”成為“法”之所立的原初發生：“太古無法，太樸不散；太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫”（《畫語錄·一畫章第一》）。這里的“一畫”既是畫法之所立的本原，也是書法乃至畫卦作易的原初動作。從“一畫”出發，可以畫卦，可以書寫點畫，可以圖繪物象。易、書、畫的表象形式雖不同，但其所以表象的本原卻都在未散之太樸，其何以成象的“法”也都立于“一畫”。“一畫”介乎太樸與萬象之間，正如法介乎道技之間。太樸借一畫而萬畫，萬畫借一畫而回歸太樸；道借法以器化，法以道而氣化。

氣化的上行與器化的下行是方向相反的過程，但又往往是同時進行的過程，且恰因其相反而相互成就。質諸書寫經驗，可以找到具體表現。譬如收視反聽、絕慮凝神并不只是下筆之前的準備工作，而且實際上是伴隨書寫動作之始終的身心工夫。順以出筆，逆以藏鋒；順以成象，逆以泯跡。順逆二者并不是先后進行的操作，而是同時發生的過程。

此理正如《莊子·養生主》中的庖丁解牛：庖丁用刀之所以十九年而“刀刃若新發于硎”，是因為他實際上是以釋刀之心持之、以藏刀之道用之。庖丁對文惠君的那段話始于“釋刀對曰”，終于“善刀而藏之”，就已經在暗示這一點。至于“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，“視為止、行為遲”，“以無厚入有間”，則更是明示用刀之法即藏刀之道。藏刀于用，用刀即藏，藏用相反而并行，故刀不耗于其用，亦不銹于其藏。

意在筆先與誠意工夫

一畫之作，同時也是一心之起、一念之動。所謂“意在筆先”并非意在書先。書寫行動作為一個整體，并不是從落筆開始的，而是在落筆之前的“默坐靜思”中就已經開始。蔡邕云：“書者，散也，欲書先散懷抱”，“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣”，皆明言書之為事，始于落筆之先的誠意工夫。

所謂“誠其意”（《大學》），是由心猿意馬的對象化之意返回，“反身而誠”（《孟子·盡心上》），回到“誠者自成”（《中庸》）的“無思無為、寂然不動”（《系辭傳上》）。但這“不動”卻并非靜止，而是對“動”的“不”之工夫、對“思”“為”的“無”之工夫。這在書法中便體現為“收視反聽”的“收”“反”工夫。這些都是逆覺的工夫，是通過一種逆向的行動而達致的“寂然不動”。所以，此寂然之境已是行動之始，自然蘊含了“感而遂通天下之故”、激而發為千筆萬筆的勢能。所以，“默坐靜思”“收視反聽”已是原初的“逆鋒起筆”和筆勢蓄藏，雖然此時筆尚未落，畫尚未形。此時，書法用筆之“大旨在逆”（周星蓮《臨池管見》），已見諸心，藏諸意矣。至于落筆之后的逆起回收之類，只是書道誠意工夫的自然發用而已。

而且，即使一畫既落之后，此前的“不”之工夫并未因出離靜坐而稍歇，而是轉入書寫動作之中，體現為用筆的“澀勢”“橫麟豎勒”（蔡邕《九勢》）和“不用急，故須遲”（王羲之《書論》）等自我抑制的感覺之中。此理與《莊子·養生主》庖丁解牛的“視為止、行為遲”、“官知止而神欲行”相通，都是動中之靜的工夫、行中之止的工夫，或在“是”中去“不”的工夫、在“為”中“無為”的工夫。以此工夫，書寫恰以“散懷抱”而能緊，而能筆筆相生、絲絲相扣；又以氣不懈怠、間不容發而能忘，“心忘于筆，手忘于書”（王僧虔《筆意贊》），“無意于佳乃佳”（蘇東坡）。

逆覺或“不”之工夫給書寫者的身心生命帶來本原的張力，使松者沉、沉者松，使遲中有速、速中有遲，使點畫氣息連貫而起止分明，筆筆連而莫不斷，筆筆斷而莫不連。如此，則一畫既落之后，有不落者存矣?！兑住吩啤耙魂幰魂栔^道，繼之者善也，存之者性也”（《系辭上》），于書則“一陰”默坐靜思也，“一陽”揮運顯象也，“一陰”前筆也，“一陽”當前點畫也；而“繼之者善”則筆勢相連而善也，“存之者性”則遷流不息而未嘗不逆覺自返而止也、筆筆相生而未嘗不筆筆自成也。如此念念相續而時時自反于一念之未發、筆筆相生而莫不逆覺于一畫之未落，如此生生不息而時時回顧、若有若無而連綿不絕之意，便是點畫筋力的本原。筋力生乎毫端逆覺，逆覺生乎運筆之意，筆意生乎“成性存存，道義之門”（《周易·系辭上》）。筋力之源即心力之源。

筋生于時時回顧的延伸舒展，力生于逆覺中的鋒勢打開，而這一切都發生在“意”中。意在筆先，亦在筆中和筆后。乃至千百年之后，當今日觀者臨帖觀覽，亦將有感于斯意，如見其揮運之時，如會其運筆之意。所謂臨帖，就是會其筆意，得其筆意，“以意逆志”（《孟子·萬章上》），以心印心而已。點畫與點畫之間有筋存焉，今人古人之間有意存焉?！耙庠诠P先”之意，先有意于古今之間、翰墨之外，然后乃有意于點畫、結體、章法而已矣。點畫、結體、章法始于一畫，而一畫生乎“默坐靜思”之誠意工夫。

《易》云：“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故”，是意之大用也。“無思”“無為”不是愚而不能思不能為，而是能思能為而無所思無所為；“寂然不動”不是僵而不能動，而是能感能動而“聽之以氣”“虛以待物”?！盁o”之工夫、“不”之工夫，即“能”之工夫、“待”之工夫、發動之工夫。能無能不者，即能感能動者。能感能動心之體，感而遂通意之用。“天下之故”莫不如此，書道亦不外也。

所以，“意在筆先”不只是一時先在于落筆之前，而且是常在落筆之先，又在落筆之后。筆終而勢不盡，勢盡而意無窮。筆生乎勢，勢生乎意，而意存存，不絕如縷，千古如斯，使人萬歲之后猶能旦暮遇之，目擊而道存矣。[ 《莊子·齊物論》：“眾人役役，圣人愚芚，參萬歲而一成純。萬物盡然，而以是相蘊?！薄叭f世之后而一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也?！薄肚f子·田子方》：“若夫人者，目擊而道存矣?！盷 故“意在筆先”猶《詩》之“興”在“比”先?！对娊洝菲鹋d之象，既在賦事比物之先，亦在全詩既成之后，蒙養生意，發育萬物，“如將不盡，與古為新”（司空圖《詩品》）。比只是一時一物之相比，興卻是全體大用之漫興。比只是比對對象，而興則興發全體?！瓣P關雎鳩，在河之洲”之興起“窈窕淑女，君子好逑”，乃興其意也，發其生也，聽其氣也，待其物也，非僅比“關關”于“好逑”、比“雎鳩”于君子淑女而已。

書之“意在筆先”亦猶如此。書興筆意之在先，首先是志意先發之在先，其次才是字形章法之類的預先設計。如王羲之言：“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發”（王羲之《書衛夫人筆陣圖后》）。這里說的“八分、章草”還不只是用于比參“隸字”（晉唐人所謂“隸字”多指真書）以便融入其中的參照物、對比物，而且更是興發志意的先行之物。比者比物而已，而興則非惟興物，且更能興我興人，興起一詩之志意，乃至興起“斯人千古不磨心”（陸象山《鵝湖和教授兄韻》）之心。

《論語》侍坐章，曾點“舍瑟而作”之興起身體，“浴乎沂，風乎舞雩”之興發志意，亦在是也，故孔子喟然嘆曰：“吾與點也”（《論語·先進》）。“關關雎鳩，在河之洲”之中，亦有某種“與點之意”或用以先發全詩志意的興感之象，而不只是在比物取喻的層面上以雎鳩比君子淑女。書之“意在筆先”亦如之?！坝麜壬驯А豹q“舍瑟而作”，“意在筆先”猶“興”在“比”先，必先感興而上達，然后才能比物而下出。感興而上達者，“形而上者謂之道”也；比物而下出者，“形而下者謂之器”也?！对姟分d、書之意，渾入其道也；《詩》之比物，書之筆畫，各出其方也。周子《通書》云：“誠無為，幾善惡”，亦此之謂也?！耙庠诠P先”者，誠意之渾然，先乎一畫之發幾也。幾發而動，意命乎筆，道見乎跡，然后物有善惡之法，字有美丑之度，書法于是乎從書道化出矣。

音、意、形與文字書寫的發生學

“意在筆先”意味著音在形先。在日常書寫中，伴隨連續書寫動作的是思想感情的意識流，而不是一個字一個字的字形想象。伴隨書寫的意識體現為一種內在的聲音，是以句子為單位的內在語言，而不是以單字為單位的文字圖形想象。只有在某些脫離日常書寫情境的刻意書法創作中，如在題寫匾額之類以視覺效果為中心的少字大字書寫中，伴隨書寫動作的才主要是字形圖像的設計和想象。當所書字數較多，且尤其是當字句本身尚未確定，只是在書寫過程中才隨著書寫動作而同時奔赴毫端的時候，如在《蘭亭序》《祭侄稿》的起草過程中所發生的那樣，伴隨書寫過程的意識活動首先應該是一種內在的聲音所說的句子，而不是一個字一個字的字形想象。

這是文字書寫的發生學，而不是視覺圖形的幾何學。在書寫的發生學中，文字在見（xiàn）乎圖像之前，在命筆賦形之前，首先只是以一種內在語言的形式，或尚未形諸文字圖像的“音流”和“意流”的形式在心中持續涌現（音、意之流實際很難區分，因為思想總是言語的思想，即使這內在的言語并未發聲）。音意之流的涌現產生書興，驅動書寫，給書寫動作帶來本源勢能。書之有勢自然出于逆起、搶鋒、回收、映帶等動作，但所有這些動作的動力之源卻又出于內在音意之流的壓力。

書寫自然是寫文字，但在實際書寫經驗中發生的，卻毋寧說是在寫語言，或者說是在寫語言所表達的思想感情。當然，語言無法直接書寫，只能借助文字才能寫下來。只不過，在實際書寫行動中，文字并不在場，或者說并不對象化地現成在場，而是隨著內在語言的音意之流而應機發生、隨意賦形。正如虞世南所云：“必在澄心運思，至微至妙之間，神應思徹，又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生，握管使鋒，逸態逐毫而應”。[ 虞世南《筆髓論·契妙》，更多分析參拙著《心術與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》，浙江人民美術出版社，2017年。]

這與臨摹的情形完全不同。在臨摹中，點畫形態、字形空間和章法構成等視覺因素成為現成的觀察對象和模仿目標，至于原帖字句的意義則是被忽視的。于是，在臨摹過程中，伴隨運筆動作的首先是文字圖像的視覺觀察和想象，而不是內在的音意之流。所以，以視覺形象為中心的臨摹活動與其說是一種書寫，毋寧說更接近繪畫，雖然其用筆方式是書法的（但中國畫的用筆方式又何嘗不是書法的）。

至少可以肯定的是：伴隨臨摹的意識主要是無聲的畫面，而伴隨自然書寫的則是一條內在的音意之流，“妙響隨意而生”。這里的“響”不只是譬喻性的鼓瑟之音，而且是實際書寫經驗的忠實描述，即書寫是時間性的、音樂性的、從內在語言和聲音中汩汩流出的意義發生過程，而不只是文字形象的視覺設計和設計意圖的技術實現而已。所以，正如虞世南所言，本真的書法應該是“妙響隨意而生”的音樂帶來“逸態逐毫而應”的形之舞蹈，是“意在筆先”“音在形先”的書寫發生學，而不是對象化的圖形結構的幾何學與設計藝術。

文字書寫的發生學，很可能是文字創造原理的不斷重演，而不只是機械性的照抄那些已經造好的現成文字。書寫并不是孤立地從一個一個字形的想象到其視覺實現過程，造字也不應該是孤立地從一個一個物象到其象形符號的模擬。書寫是從思想感情的意義整體出發，從內在的音意之流到筆筆相生的點畫生成；造字也應該是從語言和理解世界的意義整體出發，從內在的音意之流到觸類旁通的形意發生。造字的部首，書法的點畫，都像是文字的胚胎和四肢百骸，都應該是長出來的身體，而不是裝配到一起的零件。猶如喬姆斯基所謂“轉換生成語法”，在不同字體之間，在不同點畫之間，乃至在寫字和造字之間，除了顯而易見的區別之外，更有深藏不見的共同本原。

鄭杓《衍極》云：“六書之要，其諧聲乎？聲原于虛而妙于物。言者心之宣也，書者聲之寄也。飛龍肇音，漻哉闃乎，其罔聞也”（《衍極·書要》）。這是追溯造字的原理，也是描述書寫的發生。《衍極》所衍之極，也許正在打通文字學與書法的發生學原理。這是《衍極》超出一般所謂書論的地方，也是歷來備受忽視的問題意識。久矣文字與書法貌合神離，以至今日先鋒書法直欲脫離文字，而現代文字學則全然實證化，徹底無關乎書道矣。此時重讀《衍極》，不啻當頭棒喝，使人猛醒。

“言者心之宣也，書者聲之寄也”：這是從內在的音意之流到文字書象的實時發生過程。日常書寫如是發生，最初的文字創造亦如是發生。無論在書寫中還是在造字中，一個一個字形都不是孤立地設計出來的，而是從意義的深廣海洋中涌現出來的。見鳥而繪鳥形，見馬而畫馬身，此類原始巖畫比比皆是，但那只是畫馬、畫鳥，還不是“馬”、不是“鳥”。一幅畫無論多么像，它也只是一幅畫；而文字無論多么不像，它也在意義中被理解為事物本身。畫生于視覺，而文字出自意義，也指向意義。所以，只要能打開一個意義的世界并在此世界中繼續生長意義，象形文字就可以在變得面目全非之后（如隸變之后、草化之后），仍然延續和豐富著它的生命。

在物象繪畫和象形文字之間，隔著一整個人類文明的不同世代。在一個馬字和一幅馬畫之間，隔著一整個馬的實體。一幅馬的巖畫不必與其他所有事物的畫面一同誕生，而一個馬字卻只能在一個系統地言說著和理解著世界萬物的意義世界中才能被造出和寫出。從心之宣為言，到聲之寄于書，從意到聲到文字之顯象，中間發生的事情有如喬姆斯基所描述的語法生成過程。語法有可見之法如某種語言的表層規則作為所生之法，更有不可見的法之所以為法如普遍深層語法之為能生之法。書法亦如是。一般所謂書論只是停留在可見之法的層面，而《衍極》則通過造字原理的思考而探及法之所以為法的深層。

聲寄于書，這是在造字的時候托語言意義于文字之象，也是在書寫過程中時時讓心中的音意之流顯象于文字。當然，這個顯象并不只是對內心聲音和思想的記錄而已，而是在文字和書寫之象中產生了更多東西，超出于文字意義之外的東西。譬如一張普通的便條，所書之意不過是日常生活中的區區小事，但其書法的視覺呈現卻可以驚心動魄，卓爾不群。另一方面，內心的聲音也不只是對思想意識的表達而已，而是在表達思想的同時有可能發出言外之音，譬如一個平凡無奇的意思如果用詩的語言表達出來就有可能獲得超出本義的深遠回響。這便是為什么在“言者心之宣也，書者聲之寄也”的線性關系之外，鄭杓又說“聲原于虛而妙于物”，將聲之為聲的淵源推過語言和心意，推向本原之虛。這個虛不是空無，而是能待能感能生的本原之有。它還沒有發出可以聽見的聲音，但卻是一切聲音所由發出的本原之寂。《莊》所謂“聽之以氣”“虛以待物”（《莊子·人間世》），《易》所云“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故”（《系辭上》），皆此意也。