“欸乃一聲山水綠”

寓諸無竟：張繼《楓橋夜泊》

和柳宗元《漁翁》中的船

柯小剛（無竟寓）

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

（張繼《楓橋夜泊》）

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，巖上無心云相逐。

（柳宗元《漁翁》）

人在旅途，方覺萬物都在流轉。而我欲隨之流轉，還是若有所待，則是天人之際的一大化機。人或以同流為化、以有待為泥（所謂“道家”），或以同流為俗、以堅守為節（所謂“儒家”），其實皆不盡然。《詩》云：“泛彼柏舟，亦泛其流；耿耿不寐，如有隱憂”（《邶風·柏舟》），是同流乎？然則不寐何如？隱憂何在？是有所待乎？然則柏舟之泛，非隨流而泛乎？

至于屈原《漁父》，亦猶此也。三閭大夫之“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，漁父之“圣人不凝滯于物，而能與世推移”，皆屈原之辭也。“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，是漁父之歌也，亦屈原之歌也。屈原既是三閭大夫，也是漁父。也許正因為他選擇了三閭大夫的投流而死，才真的成為漁父——河流的漁父，大化的漁父。海子詩云：

看見了嗎？那兩只白鴿子 它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起 穿上它吧

張繼《楓橋夜泊》中的客船，可能也是一只“屈原遺落在沙灘上的鞋子”。或許只有“和河流一起穿上它”，我們才能找到久已消失但又無所不在的漁父，探入詩所從來的大化之流。在這首貌似只是抒發思鄉之情的小詩中，可能還深深蘊藏著遠古漁父的消息。

“江楓漁火對愁眠”一句，一本作“江楓漁父對愁眠”。不過，恰恰是在這個“漁父”版的句子中，反倒更加模糊了漁父的消息。因為漁父之義本在大化流行，而一個實體化的漁父之人反倒不如“漁火”的氣化之象更能呼應船下的川流和滿天飛霜。

“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”如果不是因為長久的失眠，看月升月落，那么，月懸窗外的景象只會引起一種靜謐和永恒的錯覺。所以，一說“月落”就已經蘊藏了前半個晚上的詩外之詩、言外之事，即未曾說出而勝于說出的“楓橋前傳”。《楓橋夜泊》所寫，只是后半夜，而前半夜的無眠，盡在不言中。

同樣，“霜滿天”也是積累的結果。入夜之初尚有夕陽余溫，露珠方凝草尖，如白居易詩云“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似真珠月似弓”（《暮江吟》）。從凝露到霜天，詩人之心與天地寒氣一起，經歷了半個晚上的沉降，霜的凝結和月的沉降，然后才有“月落烏啼霜滿天”的開始，以及“夜半鐘聲到客船”的終結。

而月落是無始之始，因為月落之前早已開始；鐘聲是未竟之終，因為鐘聲到來之后，客船依然無眠。《楓橋夜泊》只是偶然截取天地大化的一段流行，一段聲音，偶然夜泊于楓橋，偶然發乎歌詩，又偶然被我們聽到而已。

這也許可以解釋，為什么“月落烏啼霜滿天”會反復回響于后世的詩歌書寫之中，形成歷代詩句中少有的景觀：“月落烏啼霜滿天，江頭歸客木蘭船”（李龏），“月落烏啼霜滿天，紛紛黃葉飄庭際”（釋惟一），“何時最是思君處，月落烏啼霜滿天”（孫蕡），“烏啼月落霜滿衣，秋水連天獨歸客”（夏完淳），“烏啼月落霜滿林，撫今思往空沾襟”（陳寶琛）。直到現代詩人聶紺弩還寫道：“月落烏啼霜滿天，一詩張繼已千年。彩云易散琉璃脆，只有文章最久堅。”

“烏啼”之聲，今人但覺凄厲，乃至不祥，而唐人《烏夜啼》之曲承自六朝樂府，卻包含著機運將轉、良會將至的殷殷希望。烏啼典出劉宋王義慶，因故為文帝所怪，“義慶大懼，伎妾聞烏夜啼聲，叩齋合云：‘明日應有赦。’其年更為兗州刺史，因作此歌”（杜佑《通典》卷一百四十五《樂》五）。張籍詩云“少婦起聽夜啼烏，知是官家有赦書”（《烏夜啼引》），猶此義也。由是衍生，則可望還歸重逢之喜，如“南宮鴛鴦地，何忽烏來止。故人錦帳郎，聞烏笑相視。疑烏報消息，望我歸鄉里”（白居易《答元郎中、楊員外喜烏見寄》），“昨日亭前烏鵲喜，果得今朝爾來此”（李渤《喜弟淑再至為長歌》）；亦可怨渺隔不見之恨，如李白《烏夜啼》：“黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼。機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語。停梭悵然憶遠人，獨宿孤房淚如雨”，曹鄴《四怨三愁五情詩》：“澗草短短青，山月朗朗明。此夜目不掩，屋頭烏啼聲。”《楓橋夜泊》之“烏啼”，亦猶是也。

而“鐘聲”則構成一種撫慰，同時夾雜著無眠的悵恨和明日將至的希望。鐘聲首先提示時間已到夜半，而夜半則意味著轉折，新的一天即將到來。《楓橋夜泊》就終止于這個轉折，同時，《楓橋夜泊》也開始于這個轉折，或者說，《楓橋夜泊》句終于此之后，它的詩意將永遠不斷地重新開啟于這個轉折。這是終結和重新開端的轉折，這是詩內之詩與詩外之詩的轉折。

烏啼聲中，鐘聲悠揚。烏啼和鐘聲的交響是人間情愁和山林超逸的交響。而整部中國詩歌史，不就是這樣的交響嗎？《楓橋夜泊》之所以雋永，也許就在以最簡單的樂句，濃縮了這部交響的主題。鐘聲不息，流水不止，客船也將駛向無窮世代的遠方。

柳宗元的《漁翁》也在這部交響之中，構成另外一場變奏。在這場變奏中，曾經在屈原筆下出現的漁父再次登場，而三閭大夫的“顏色憔悴、形容枯槁”和《楓橋夜泊》中的“江楓漁火對愁眠”則貌似消泯無形。但實際上，《漁翁》仍然是一章交響，天人交響，而非純然屬天的逍遙獨奏。只不過，那來自人間的煙火氣化為巖上白云，無心相逐，不易被人發現而已。

“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。”同樣是水畔的夜宿，“楓橋夜泊”只是臨時停靠，且仍然漂泊水面，而漁翁之“傍”則是以“巖”為家了，雖然漁翁同樣是在船上夜宿。橋只是連接兩岸的空心石體建筑，巖則是水邊堅實的陸地巨石。都是石頭，都在水邊，但橋更屬于河流，而巖則幾乎已使流水依傍于陸地。漁翁“縱浪大化中”，而根基恰在西巖。如果不是三閭大夫的堅守，漁父的“與世推移”只不過鄉愿而已，何足與言“圣人不凝滯于物”？如果不是“子在川上”，何以觀水而嘆曰“逝者如斯夫，不舍晝夜”？（《論語·子罕》）

《楓橋夜泊》和《漁翁》寫的都是水上的生活，但《楓橋夜泊》的水是他鄉的水，而《漁翁》的水卻是家鄉的水。是他鄉還是家鄉，關鍵不在地方，而在流水之于人的關系。流水之于漁翁，雖在家而猶流動不息，“安安而能遷”（《禮記·曲禮》）；雖流動而猶如在家之安，“寓諸無竟”（《莊子·齊物論》）。于是，便能見到“曉汲清湘燃楚竹”中的人間煙火，而這煙火又不從地上定居的房屋升起，而是在漁翁的船上升起。此時，火與水一片化機，船與生活“寓諸無竟”。此時，人在旅途的鄉愁轉化為大化流行的“安安而能遷”。

漁翁并非不食人間煙火的仙人，而是把人間煙火氣化為巖上白云的水居漁民。在旅人眼中，“西巖”“清湘”“楚竹”只是沿途風景，可能帶來愉悅也可能帶來鄉愁的風景。而對于漁翁來說，“西巖”卻是夜宿所傍的依止，只是沒有固化為建筑的地基；“清湘”“楚竹”則是飲食所需的水火，但又沒有儲入水池、囤入柴房。以此，漁翁把家居活成了旅行，也把旅行活成了家居。旅人的鄉愁在于旅行流動性對家居固定性的懷念，旅人的遠方則在于家居固定性對旅行流動性的向往；而在漁翁那里，家居即遠方，流動即安居。

“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。”這兩句幾乎可視為《楓橋夜泊》的詩外之詩。楓橋夜泊之后如何？夜半轉折之后如何？如果在鐘聲的回響中，詩人也終能安眠于流水之上、楓橋之旁，那么，當黎明到來，群鴉散去，霜天晴朗，客船重新啟航，旅人是否亦可達乎“煙銷日出不見人，唉乃一聲山水綠”的漁翁之境？此時回看，是否會有兩舟并行天際，一漁舟，一客船，如巖上白云，無心相逐？如此，則“小德川流，大德敦化”，可見乎“天地之所以為大”矣 （《中庸》） 。