"藝見"專欄.

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2024年開年，根據作家金宇澄獲得第九屆茅盾文學獎的同名小說改編、由著名導演王家衛執導的電視劇《繁花》也成為現象級精品，生動謳歌改革開放的火熱實踐，引發海峽兩岸暨香港地區觀眾廣泛的情感共鳴和文化認同。

文藝創新的“繁花”如何持續盛開？中國文藝評論家協會、中國文聯文藝評論中心特邀請專家學者撰文，從《繁花》在文學改編、敘事結構、典型塑造、視聽藝術、美學風格、價值表達和社會效益等方面的創新之處談起，探討如何推動中國電視劇高質量創新發展，以發揮文藝評論引導創作、推出精品、提高審美、引領風尚的作用。本期“藝見”特刊發五篇文章，以饗讀者。

△電視劇《繁花》預告片

他如何讓“不響”響起來

毛時安

中國文藝評論家協會第一屆副主席

王家衛導演的電視劇處女作《繁花》經歷了10年“猶抱琵琶半遮面”的漫長等待，終于在2023年末“千呼萬喚始出來”。播映不久就引起了始料未及的轟動效應，街頭巷尾熱議紛紛，成為跨年度的現象級電視劇。

該劇改編自金宇澄的同名小說。2013年小說《繁花》剛一出版，金宇澄就送給我一本，當時我非常認真地讀完了，并與作家對話于長寧圖書館舉辦的《繁花》分享會。金宇澄本身是一位非常優秀的小說家，他的小說一直是非常有語言特點的。就此小說來說，我認為它基本上是滬語思維——用上海人的思維方式，用上海人看生活和社會的眼光，在文字上用“滬普”寫作，嚴格來講，《繁花》并不是純正的上海方言小說。文中多次出現的“不響”就是一個極好的例子，因為上海人一般會用“勿響”。所以金宇澄一開始就講明，希望北方讀者不要因為語言隔閡而產生閱讀的障礙。因此，他規避了許多上海方言語匯，譬如最常用的第二人稱的“伊”。最重要的是，金宇澄對于語言的節奏感把握得很好，他吸收了很多評彈、評話的說表藝術。有了這樣一些語言節奏和語言方式，《繁花》的文字讀起來特別有韻味。它的被改編是必然的。

文學原著的改編有兩種。一種是忠實型改編。如話劇《繁花》。其改編忠實于原作風格，保留原著人物關系和情節走向，猶如足球防守中人盯人形影不離的貼身緊逼，呈現出一種與原著軸對稱的美感。另一種是創造型改編。這是一種充滿挑戰和不可預知風險的藝術投資。作為馳騁世界影壇的一代名導，王家衛顯然不甘于亦步亦趨的被動改編。難得的是，劇集的改編是作家與導演的“共謀”。作家說，原著交給導演，劇集就是一個新的生命，這也是劇集《繁花》創作的一段關于藝術家彼此默契信任的佳話。

△電視劇《繁華》劇照

現在的劇集《繁花》和原著小說是平行世界，是彼此呼應的復調，而不是你唱我和的和聲，是一種從王家衛《花樣年華》出發的解讀。那種陳逸飛油畫般精致的畫面，光影色彩的華麗對比，一反小說白描的市井畫風格。第一集開始不久，西裝筆挺、器宇軒昂的由胡歌出演的阿寶，在爺叔的點撥下，出現在燈光幽暗曖昧的和平飯店套房，就帶著鮮明的王家衛記號。那些讀者熟悉的人物、故事全然“陌生化”，令小說《繁花》的熒屏呈現產生了劇集帶給觀眾的獨有的驚訝與喜悅。

幾乎所有沉浸于小說《繁花》的讀者，都會被書中1000多個“不響”迷得神魂顛倒。“不響”使小說像個神秘客：來自上海各個角落、各個階層的平頭百姓，在一個風起云涌的大時代不約而同做著“悶聲不響發大財”的上海夢、中國夢，也讓小說作為語言藝術，用充滿想象的語言揭示出人物心理的巨大能量。但劇集不是當年游本昌演的“啞劇”，而且小說無處不在的“不響”賦能導演，給了他填滿“不響”空白的靈感和自由發揮的空間，站在時代的大潮中大開大合地完成《繁花》“不響”的填充題。

從小說的不響到劇集的不得不響，劇集《繁花》猶如黃鐘大呂地“響”了起來。

劇集響在時代的加持。小說中的時代是藏而不露的潛流，不顯山不顯水地浸泡著生活和人物。劇集中的時代則按捺不住地急切地破門而出。認購證、股票、股市開鑼，黃河路美食街上的霓虹閃爍……上世紀九十年代初，上海開始經濟騰飛的畫面讓人血脈僨張。王家衛導演表示：“一無所有的阿寶，如何在短短的十年，變成叱咤風云的寶總，除了個人奮斗，他需要時代加持。”為了“響”起來，王家衛先做減法，把小說中阿寶、滬生、小毛的三駕馬車，變成了阿寶的獨角戲，減掉了許多童年交往的故事，把時間線集中到上世紀九十年代。然后做加法，讓阿寶轟轟烈烈地“響”起來。上世紀九十年代初期的上海最早開啟了中國夢的序幕，從股票認購證到證券交易所成立，以及之后的房地產開發，直至今天的國際化大都市。所以阿寶從某種意義上說就是九十年代上海人重新喚起夢想的一個符碼和代表，而上海就是阿寶整個人生發展的大平臺。

歷盡人間滄桑老謀深算的爺叔，以“教父”的身份空降到阿寶的生活中，他點鐵成金，讓阿寶舉債借錢住進和平飯店自己當年享用過輝煌的豪華套房，帶著點《了不起的蓋茨比》的上海版味道。老爺叔的出現，使阿寶的故事有了歷史的縱深感，勾連著上世紀九十年代與三四十年代的上海人。上海之所以是上海，就是有著不同于其它地方的前世今生。精心選擇的黃河路美食街聚集了來上海的三教九流，進賢路貌不驚人的夜東京餐館集中了上海市井世態人情。時代加持的漣漪在這里泛起。電視劇《繁花》以王家衛的藝術敘事方式和精致講究的電影拍攝手法，展現了一個風起云涌、極具質感的真實時代，同時又細針密線地勾勒了阿寶和他同時代人在時代大潮裹挾中命運的跌宕起伏。在阿寶身上，我們可以看到“人性成長和發育的過程”。電視劇沒有向觀眾講述阿寶、滬生和小毛在小時候和年輕時的故事，但是電視劇也有和小說相對應的大結局，寶總最后退出股票市場，離開和平飯店。我們可以預見，寶總重新站在阿寶的起點上，開始謀劃人生和事業新的長征、新的奔跑和新的起飛。

△電視劇《繁華》劇照

劇集《繁花》還“響”在集中了一批影視界最活躍的上海兒女。從文字到聲音，胡歌、馬伊琍、唐嫣、陳龍、游本昌……嘰嘰喳喳，打開滬語版，熒屏響徹了上海聲音，也讓這群上海演員痛痛快快在表演中過足了講上海話的癮。講上海話，讓他們演起來生龍活虎，幾乎以生活本色演活了自己承擔的角色。從馬伊琍這個夜東京老板娘的眉飛色舞間就可以感受到，她是多么享受角色給予的審美快感！

當然，劇集《繁花》并不是《了不起的蓋茨比》的摹本和復刻。全劇洋溢著一股溫暖的現實主義溫情。被撞的阿寶明知肇事者是誰，卻裝作不知。電視劇開始不久的這一橋段，預示了上海底層市民在時代大潮中相濡以沫、擔當而寬容。同樣，阿寶有難，玲子也挺身而出。誠如大家所言，舊人換了新人，老街多了新樓，上海的生活更替有序，人心卻越磨越軟，這就是上海人的善與美。

電視劇《繁花》也留給我們許多創作思考。第一，給作為改革開放排頭兵、被寄予厚望的上海注入了一股精氣神，強化了讓人振奮的文化符號。2024年，我們期待從昨天的崛起汲取精神的動力。第二，電視劇《繁花》以其颶風般的邊際效應，給上海經濟注入了一股來自文化的新活力。第三，《繁花》在中國的南北觀眾當中形成了熱議，而且會持續一段時間。可以斷言，在海外的華人觀眾當中，《繁花》也會掀起波瀾。一部作品最怕的是沒有任何反響，推出之后既沒有肯定，也沒有批評。第四，從某種意義上來說，《繁花》已經溢出了文藝界和文化界，派生出了全社會關注的諸多熱點，跟著《繁花》看石庫門、游黃河路、解讀上海話，吃寶總泡飯、排骨年糕，領悟爺叔的人生說教……這是很難得的。我們需要《繁花》，并期待《繁花》過后的滿樹繁花似錦。

《繁花》：王家衛做派

與“上海本幫菜”

饒曙光

中國文藝評論家協會第一屆理事

中國電影評論學會會長

電視劇《繁花》根據滬上知名作家金宇澄同名小說《繁花》改編，香港知名電影導演王家衛執導，秦雯編劇，游本昌、胡歌、馬伊琍、唐嫣、鄭愷等一眾滬上知名演員加盟出演。劇集制作精良，整體成色極具電影感，亦高度風格化，滬語版更是滿腹上海腔調。劇集一方面講述20世紀90年代改革浪潮中的奮進個體（核心人物是一個男人阿寶和四個女人雪芝、玲子、汪小姐、李李）的情感史、記憶史、心靈史，另一方面亦在講述上海這座“改革先鋒”城市與時代共進的變遷史。正如金宇澄所說，原著交給導演，它就是一個新的生命期待。

精益求精的工匠精神

據媒體報道，早在2013年，王家衛就買下了小說《繁花》的影視化改編版權，2017年開始搜集資料籌備拍攝，2020年開拍，然后耗費三年時間拍攝及制作完成，于2023年底上線。拍攝及制作周期耗時之長，實為罕見。為了能夠更好地還原20世紀90年代上海的城市風貌和風土人情，劇集的出品方之一上海電影（集團）有限公司投資5億元收購了上海吳浦影視基地，并在上海影視樂園(車墩影視基地)一比一搭建復刻90年代上海黃河路、進賢路的實景，并在外灘、和平飯店、錦江飯店、花園飯店、張園等地進行實景拍攝，耗費之大，令人咋舌。除此之外，在前期籌備階段，王家衛還花費大量時間和精力研究上海，大到城市建筑，小到老舊物件，深入挖掘海派文化，為還原一個真實可感的90年代上海做足了前期準備。據上影集團董事長王健兒接受媒體采訪時所說，王家衛為了取一個石庫門建筑的場景，反復甄選了上百張照片；為還原黃河路的繁華景觀，專門聘請工藝師制作90年代的霓虹燈和商業招牌，移植法國梧桐，搜尋舊瓦片和電線桿，上影集團為這部劇集準備了3000多件道具和5000平方米的大型攝影棚。這些硬件基礎不僅為劇集《繁花》打造出了“繁華上海”，而且賦予劇集強烈的歷史真實感。更為反常規的是，在多機位拍攝已經成為當前電視劇拍攝的主流時，王家衛卻采用單機位拍攝，目的只為實現對鏡頭語言和演員表演的自由控制。這種一反常規的拍攝方法不僅需要導演前期精細的鏡頭設計，而且對演員的表演和現場的攝影、照明、錄音都提出了超出常規的挑戰。演員胡歌在接受媒體采訪時亦談道，王家衛從拍攝到制作、從劇本到表演、從配樂到色彩等各項細節，事無巨細，事必躬親，不計成本長時間打磨，三年磨一劍，這種精益求精的工匠精神及其反常規的電視劇制作方法，為劇集《繁花》帶來了電影般的質感，也為更廣闊意義上的高品質國劇創作樹立了寶貴的行業標桿。正如王家衛在《王家衛訪談錄》中所說“拍電影猶如制造超級市場內的商品，可有不同的種類，也可有不同的制造方法”。需要特別指出的是，“王家衛做派”是不可復制的，期盼《繁花》之后滿眼“繁華”也是不現實的。

風格化與歷史真實

作為一位出生于上海的香港知名電影導演，王家衛跨界、跨地域執導一部講述上海故事的電視劇《繁花》，使得電視劇《繁花》充滿了耐人尋味的身份意味和風格意味。在身份意味上，電視劇《繁花》是香港電影導演王家衛這一“他者”講述上海故事的“他者敘事”，這決定了劇中上海呈現注定是作為“他者敘事”中的想象性建構而出現的“上海想象”。這種想象性建構又因王家衛的個人風格而使該劇在風格意味上高度“王家衛化”，亦即高度風格化，使人在觀劇時不自覺地聯想到王家衛的電影如《花樣年華》《重慶森林》，一樣的高飽和度色彩、引人入勝、撥動人心。

從形式上看，電視劇《繁花》在視聽語言的制作及呈現上極其考究、華美、懷舊，聘請了《臥虎藏龍》攝影師、第73屆奧斯卡金像獎最佳攝影獎獲得者鮑德熹擔任視覺總監，《妖貓傳》美術指導、第32屆中國電影金雞獎最佳美術獎獲得者屠楠擔任美術總監，在“服、化、道、攝、錄、美”上精湛絕倫，呈現出了電影般的質感。在視覺上，劇集通過高飽和度的色彩變化、復古懷舊的濾鏡調色，大到城市建筑，小到衣食住行，極盡所能地還原上海景觀、營造上海風情，呈現出了一個風情萬種的上海城市空間。與此同時，轉場字幕金色靈動、紀錄影像適時穿插、個體記憶閃回剪輯，風格化至極。在聽覺上，胡歌飾演的阿寶以第一人稱全程旁白講述，打破了電視劇慣用的第三人稱全知敘事視點，為觀眾帶來了全新的觀劇體驗；還有57首流行歌曲重復使用、“商戰懸疑”式配樂扣人心弦，節奏化至極。王家衛精心打造了一個全球化時代的懷舊風潮，成功整合了一種全球性流行文化中的愛戀和認同，將觀眾帶入20世紀90年代上海改革開放的時代氛圍中；關于改革開放，關于股市商業，關于食物，亦關于飲食男女的情感、記憶、心靈，更關于歷史的想象與復現，以及上海這座城市的文化肌理與城市精神，具有廣闊的時代性和歷史真實性。當然，正如有的批評者指出的那樣：情感壓過真實，想象大于歷史。

時代變遷中的奮進個體

穿過繁華的城市表象景觀，劇集的核心乃是在時代變遷中講述奮進個體的情感史、記憶史、心靈史，以及上海這座改革先鋒城市與時代共進的變遷史。在此意義上，“個體命運的齒輪在大時代下如何被裹挾著轉動”是電視劇《繁花》的核心價值取向。盡管這些個體的命運軌跡被藝術地加工甚至被傳奇化，但仍不影響爺叔、阿寶等成為劇集的精神載體和精神養分所在。在劇集繁華的表象景觀背后真正感染人的正是這一個個性格鮮明、富有時代特色的典型人物形象，他們敢愛敢恨、敢闖敢拼、迎難而上的時代精神與上海這座城市海納百川、追求卓越的城市精神共同升華了電視劇《繁花》的精神向度。劇集中的兩個餐館，一個是馬伊琍飾演的玲子的“夜東京”，一個是辛芷蕾飾演的李李的“至真園”，既象征著兩種“味道”，也象征著城市空間的兩面，甚至隱喻著兩個階層。位于進賢路“夜東京”的“湯泡飯”搭配各式上海小醬菜是寶總吃起來最舒服的飯，就好比唐嫣飾演的汪小姐喜歡吃排骨年糕；“夜東京”老板娘玲子周圍是上海弄堂里的各類市民菱紅、葛老師、陶陶等，吃的是家常便飯，敘的是朋友之情，他們代表了上海弄堂里的普通老百姓，為整部劇注入了寶貴的“日常生活敘事”及市井煙火氣息，這是上海城市空間的一面。而位于黃河路“至真園”的港式招牌粵菜“仙鶴神針”“火焰大王蛇”“船王炒飯”則是各大商業老板洽談生意時的“下酒菜”，這些飯菜是“山珍海味”，“至真園”老板娘李李周圍是上海商界老板范總、魏總等，包括穿梭在“夜東京”與“至真園”之間的寶總，他們在這里吃的不是“飯”，而是商場如戰場的人情世故與利益往來。正如李李所說，來“至真園”不是為了吃飯，而是為了交換商業信息。這些商業老板代表了上海商業社會網絡中“上流”人士的“利益切磋”與“商業智慧”，是整部劇關于上海的“商戰敘事”“經濟敘事”“時代敘事”，這是上海城市空間的另一面。以地理空間、食物、人物、事物的對比構筑起上海城市空間的兩面，電視劇《繁花》在繁花似錦的城市景觀之下并沒有架空“上海人”的“多面生活”，反而在有效的空間區隔中借助演員“神仙打架”式的動情演繹，給觀眾呈上了一道集“家常便飯”與“山珍海味”于一體、極具“上海風味”的“本幫菜肴”，值得觀眾一品再品、細細品嘗。

時代突飛猛進，歷史滾滾向前，生命總會不期而遇，生活總會如期上演。風塵之中必有性情中人，江湖之內亦有兒女情長；念念不忘，必有回響，有燈就有人，有人，“繁花”總會再現。《繁花》于中國電視劇而言既是一次地域實驗，也是一次美學實驗，更是一次心靈實驗。劇集的最后，阿寶從上海去了香港，這種空間流動再次映射出王家衛的“滬—港”城市情結。變動不居的世界里，變化的是形式，而不變的則是能夠在形式之外提供源源不斷的精神食糧和情感慰藉。如何像電視劇《繁花》中的阿寶一樣不負時代、不負心靈、不負觀眾，未來國劇創作尤其是創新之路任重道遠。

表演如何不同凡響

厲震林

中國文藝評論家協會理事

上海戲劇學院二級教授

電影學院院長

因為是王家衛作品，《繁花》注定不同凡響。從表演領域分析，它的不同凡響又有一些特殊的含義。最初幾集，在輿論上經歷了一些風波。有的觀點認為，演員的表演用力過猛了，一是動作，有端著以及耍酷的傾向，有些浮夸和做作，還不太沉穩和端莊；二是聲音，吵叫聲多了些，扎堆在一起說話，似乎在刻意表現上海人的“腔調”；三是角色和臺詞如何融為一體，還需要強化。總而言之，《繁花》的動作和聲音太“響”了。

大導演的作品，蒙此詬病，似乎出乎意料之外，但細想一下，也是情理之中。需要關注的是，《繁花》乃是王家衛的轉型之作。他從一個以營造影像美學為能事，并將之推向了世界頂級水準的電影導演，轉身為以敘事美學為本體的電視劇導演，需要一個自我革命的過程。他也深諳電視劇的美學特點，故而大大強化“戲劇性”，開頭就設置了一場車禍并推出神秘的“老法師”爺叔，“出事體了”幾乎成為全劇的口頭禪，演員在規定情境中跑進跑出，忙忙碌碌，語速又快，容易讓人產生表演夸張的印象。這也說明在影像美學與敘事美學之間，成熟和高明如王家衛者，也有一個適應的過程。此外，王家衛雖然出生在上海，但畢竟少年就移居香港了，對于上世紀八九十年代的上海有多少了解，也容易受人懷疑。一個說法是，上海導演拍攝上海容易實，香港導演拍攝上海容易炫，想象的成分比較多，反而容易接近觀眾的期待。《繁花》也可作如此觀，王家衛的“雙城審美”中，小屏幕有著大銀幕的震撼，迷離的燈光和復古的濾鏡恰到好處地搭配，讓上海的觀眾覺得有點浮華，給外地的觀眾增加了幾分遙望。

△電視劇《繁花》劇照

對于演員來說，參演《繁花》如同上了一個王家衛的藝人培訓班。他指導表演的方法，在電影界一直獨樹一幟。演員與他合作，需要調整自己的工作習慣。在《繁花》拍攝中，他讓演員反復演幾十遍，又不作出好壞評判，他是要從中抓取演員最佳的狀態。演員在沒有評判的傍依中，表演往往較為使勁。王家衛有時不給演員完整的劇本，只給其中幾頁，演員很難對角色吃深吃透，將表演進行整體分配以形成它的路線圖，角色的情緒變化難以入深入細，產生跌宕起伏的綿延過程。長跨三年的拍攝周期，時斷時續，對于演員的情緒記憶尤其是身體記憶以及下意識記憶頗有挑戰，局部也許非常精彩，整體效果未必圓潤。

隨著播出集數增加，如此的風波逐漸消散了，說明導演、演員和觀眾在磨合中產生了一種契合關系，導演逐漸把握了影像美學與敘事美學之間的關系，觀眾則適應了導演由轉型而帶來的“混搭”現象。任何一部影視作品，開頭部分均為背景介紹和角色亮相，演員的入戲和觀眾的代入感需要一個移情的過程，這多少會讓觀眾覺得演員有表演的痕跡。《繁花》播到中間以后，表演的節奏徐緩了，《繁花》的動作和聲音“不響”了，它與前面的“響”，形成了對比的關系。驀然回首，前面的“響”，幾乎每一句話都非多余的，每一個鏡頭均是恰到好處的。故事完全展開后，“響”的用意被慢慢理解了，原來那些“響”的表演，如此準確入味，甚至每一個“響”都需要細細體味，讓人產生留戀的感覺。

從“響”到“不響”，表演不斷展示了它的力量。每一個演員，其表演猶如神奇的寶盒，散發著獨特的光芒。

首先，劇中表演的角色形象，是生活中常見而屏幕上不常見的，演員沒有模仿現存的藝術形象，而是到生活中去發現、尋找與角色接近的形象素材，不斷地“靠近”打磨，終成個性的形象。從阿寶到寶總，從新貴到落寞，胡歌演出了一個全新的青年商人形象，他的自信、野心以及處事圓滑，以肢體語言和眼神傳神地表現了他的內心變化以及人格的復雜性；游本昌飾演的爺叔，猶如“出土文物”，一亮相即“驚艷”，其裝束、發型、身姿、步態以及氣質，著實一個精通商道的“老江湖”，是未曾見過的屏幕形象；董勇飾演的范總，整天手上夾著一個公文包，一口柔潤的“浙普”，看到人就笑，有獨特的處事規則，如此在上海灘闖蕩的鄉鎮企業家，也是稀有的形象；唐嫣飾演的汪小姐、馬伊琍飾演的玲子、辛芷蕾飾演的李李，可分為左、中、右三種性格，唐嫣是大家閨秀型的，裝束中規中矩，馬伊琍是小家碧玉型的，有點刻薄卻也不令人生厭，辛芷蕾是大女主型的，風情萬種，做事利落，三個演員的表演，均有原創的意義。

△電視機《繁花》劇照

其次，《繁花》的表演，可謂是“中生代”演員飆戲，演員使出渾身解數以及絕招，隨便拎出一個角色，其表演都是精彩絕倫的。王家衛的“精品意識”不會容忍演員任何一點表演上的“跑冒滴漏”，全員全程“王氏”標準。以配角而論，陳龍飾演的陶陶，范湉湉飾演的盧美琳，黃齡飾演的金鳳凰老板娘，papi醬飾演的菱紅，均是生龍活現，味道儼然，就連“小賣部”的景秀阿哥，也給人以很深的印象。《繁花》的演員以集體的力量，塑造了黃河路的社會以及大時代的風云。

再次，表演具備了一種哲學意味，從形而下到形而上，表演可品味的，達到了一種人生況味的層階。辛芷蕾的眼神中總是透露出一絲戲謔，胡歌則表現出一種“迷離”的眼神，最后從和平飯店走出，回首詭秘地一笑，只可意會不可言傳，包含了一種人生的態度。全劇以胡歌的旁白串連，旁白與臺詞涉及的“天花板”與“摔地板”經歷，“上下曼哈頓帝國大廈時間”，“走出和平飯店”等相關內容，賦能表演產生一種歷史和哲學的意味。

我總是覺得，《繁花》很像話劇《茶館》和電視劇《上海灘》的結合體，三教九流聚集于黃河路，寫盡人間聚散以及時代變幻。三年打磨一部電視劇，也許只能王家衛可為，不具備復制性以及推廣性，但是，秉承“慢工出細活”原則，像拍電影一樣拍電視劇，如此敬重與執著藝術，是需要傳揚的；對于現實題材的關注，并非僅僅表現幾個主要人物的奮斗史，而是以大量的細節，包括表演、事件和空間，去雕刻那個年代的社會環境，充滿一種誠意，先感動自己，再去感動觀眾，也是文藝創作所需要遵循的；表演不浮于敘事，而是進入了哲學意味，體現一種價值觀，如同胡歌的旁白稱道的：“從阿寶到寶總，從進來到離開和平飯店，七年，我完成了所有承諾。”這是時代的承諾，它使前面所有的表演都具有了穿透力，顯得豐富而深刻，故而才有“過去無所不在，下一個冬去春來，繁花盛開”，這是表演的至高境界。

大時代的饋贈，美若“繁花”

楊俊蕾

中國文聯特約研究員

復旦大學教授、博士生導師

新年熱播劇《繁花》由同名長篇小說改編而來，在央視電視劇頻道和騰訊視頻同步開播后，與劇作相關的熱搜指數迅速攀升。從視聽表現的審美層面來看，一個以上海為地域背景的傳奇故事因為情節跌宕起伏、人物刻畫生動成為了熒屏上的觀看焦點；而在更為深刻的文化心理意義上，30集劇作中的時代記錄、物像呈現和歷史重大事件的影像回望，恰恰與當前社會踔厲奮發的進取精神互為應和，激勵更多的年輕人們直面現實，投入實干，真正實現內心深處的未來夢想。

從“不響”到“鮮亮”，跨媒介改編的核心面向是大眾藝術

以往常見的現象是，由文學改編而來的影視作品上映后，原著讀者與新作觀眾各執一詞，前者振振有詞地維護閱讀體驗，指責改編過度發揮、不忠于原作等。《繁花》劇集上映后，圍繞改編進行的討論卻意外地一致。作家金宇澄和導演王家衛之間惺惺相惜、互相成全，確保編劇秦雯進行大刀闊斧的創造性改編。小說原著的個人史敘事只作為基本時空框架，私密化的自然主義白描和超現實想象一并刪改。劇集以大眾化審美為新的核心目標，加入激烈商戰與情場多角戀的復雜線索，構成了高概念、強情節的影像敘事。再加上劇集在實際拍攝過程中堅持行業高標準，遵照工業化流程，細致落實精品化制作的目標，最終呈現出的作品樣貌既符合大眾化審美，也保留了鮮明的導演個人風格。更難得的是，還獲得了原著作者的大加贊賞。金宇澄在接受各路媒體采訪時不止一次地表現出對劇集改編的積極肯定，認為全劇宛如一幅屬于上海的“清明上河圖”，播出后的效果“是不可估量的”，既會讓很多上了年紀的人們產生落淚的沖動，還可以吸引大量的年輕人對已經成為歷史的那個年代萌發興趣。

王家衛曾經認真數過《繁花》書中“不響”二字出現的次數，三十一個章節中共有一千多處“不響”！作為離滬赴港的歷史遷徙者，他能夠感同身受地理解“創作者的態度”：“不響不代表沉默，它是一種留白。”然而思想上的深切理解并不能直接轉換為畫面，影視觀眾期待看到飽滿的敘事，由真實感人的精彩表演得到審美滿足和情感激動。因此，原作傾心描述的市井生活百態變成了高光照耀下的時代傳奇。隨著平淡人物滬生與小毛的徹底隱去，原作中并非主角的阿寶進階成為面目鮮明、名聲響亮的寶總，一舉一動盡人皆知，他說過的、沒說過的話瞬間傳遍角角落落。

在猶如東方蓋茨比的塑造中，劇集改編將本無情感瓜葛的玲子與汪小姐引入復雜的多角戀愛關系。一方面將原著中著墨不多的前者塑造為雪中送炭的紅顏知己；另一方面將原著中幾乎近于反面描述的汪小姐調轉為全劇中的戲眼所在，先濃墨重彩地表現她幫助寶總白手起家，繼而更加集中地表現她主動脫離依附關系，重新艱難而獨立地創業。一句“我是我自己的碼頭”，在贏得事業第一桶金的同時，也綻放出女性自我價值的光彩。始終保持清冽冷感的寶總初戀、冰美人雪芝，代表盛年女性成熟風韻的酒店老板娘李李，女性角色或濃妝或本色，或默默少言或高聲大氣，在阿寶或寶總的不同身份與年齡階段里輪流展示各有魅力的女性美。

△電視劇《繁花》劇照

大時代敘事與全景現實主義

劇集《繁花》成功地打造出女性角色的多樣美感，同時將男主角面對多個情感對象的微妙差異，駕輕就熟地編織在錯落分明的空間背景中。13路公交車、外灘27號、進賢路的小飯館“夜東京”和黃河路上的大飯店“至真園”，每個人物都有各自置身并錨定的處所。風格氣質雖然不盡相同，外觀容顏卻都是精致出挑的，再加上細心調配的光影明暗和精妙的粵語流行歌配樂，讓很多觀眾為了劇集中的情感敘事大呼過癮，以為正在重溫王家衛電影代表作《花樣年華》的精彩。一部電視劇拍出了電影的質感，是《繁花》得到的共同稱贊。然而，激發觀眾追劇熱情的從來都不只是表面上流光溢彩的視像和懷舊金曲本身。真正讓人感動甚至落下熱淚的情節點，恰恰是往日的動聽歌聲再度響起在恰切的情景復現里。

作為一部大量包括現實主義敘事內容的作品，《繁花》的時代背景是改革開放時期的上海發展。有波瀾壯闊的真實歷史作為影像原型，是《繁花》之美高于《花樣年華》的根本原因，也正是大時代給予創作者的題材饋贈。

主人公阿寶在劇集中完成了三次變身。第一次是從上海弄堂里的小阿弟成長起來，由街道工廠的機械工人變作空殼公司的小開，靠爺叔教導的生意經成為商人，派頭、噱頭和花頭，樣樣做得出；第二次是小開變老總，轉投外貿行業，為江浙滬的鄉鎮企業產品進入上海乃至國際市場牽線搭橋；第三次是投入股市并涉足資本運作，經歷了一輪完整的上市、掛牌、炒作與護盤的搏殺后，退回上海郊區的土地上，歸隱田園的同時，重操種植類實業。

△電視劇《繁花》劇照

結合劇中的實際表現，第一次和第二次的商戰情節顯然更為扎實，即便有稍顯冗余的情感戲附加，以及不無過火的黃河路爭斗場面時時穿插，也基本上能夠達到相對合理和可信感人的程度。反而是劇情進入20集之后變得外強中干。被描述為反派人物的強慕杰登場，帶著炒股初期的積怨，與寶總處處為敵。兩人間的爭斗在一定程度上有金融實戰的成分，正如商家與資本，有時互相依存，有時又要競爭和反控制。劇作為表現這段金融戰的神秘、懸疑和緊張感，特別調用了諜戰式的拍攝方法和影像語言，有意強化劇情，進入高潮矛盾。可惜未能達成預期效果，低沉音樂烘托下的激烈爭斗最終流于概念化的字幕補充。是什么導致了劇情發展到后來居然高開低走、難以為繼？或許把欣賞劇作的眼光與現實主義的全景化藝術特征結合起來，能夠更好地看清答案。

《繁花》雖然是典型的上海作品，劇中的空間意義卻遠大于上海本地。上海作為中國商品揚帆出海的東方大港，與富有生產能力的湖西針織廠、諸暨加工廠相濡以沫，江浙滬攜手探索輕工紡織業轉型和計劃經濟走向市場化的轉軌道路。再加上 汪小姐南下開拓出的深圳代工模式，劇集《繁花》在上半部完成了一個大時代背景下的現實主義敘事，活力充沛，欣欣向榮。進入尾聲的資本較量部分，由于缺少扎實的細節進行輔助敘事，關鍵轉折又語焉不詳，人物間的咬牙切齒反而難以讓觀眾共情，再次印證出反映大時代背景的現實主義劇作更需要細節翔實、人設真實、矛盾據實以建的全景化敘事。

阿寶在告別爺叔的時候說：“我不是你最好的學生，但你肯定是我最好的老師。”這句總結用來思考劇集與時代的關系也是合適的。回望近期影視作品，劇集《繁花》不一定是最好的，卻一定是最獨特的。它的成功熱播既傳達出觀眾對于劇集精品化的期待，也預示著真正實現了作者風格與宏闊格局的現實主義作品一定不會被辜負。

《繁花》的影像制作融合了多部非虛構作品，基礎龐大，原型大多有跡可循。不僅 有素材來自《上海賦》《野蠻生長》《股市中的悲歡離合》等，還從世界公認的經典紀錄片中選取了大量圖片和視頻片段，比如佐田雅志的《長江》、安東尼奧尼的《中國》等。30集劇作完成首輪播映后，網絡上涌現出海外報道的積極反饋，呼喚《繁花》繼續發揮普通話和滬語版的長處，制作外文版，推向海外放映。因大時代的感召而盛放的“繁花”，正在把精彩的中國故事帶向更廣闊的天地。

《繁花》啟示錄：

從藝術孤峰到藝術高峰之路

張斌

中國文藝評論家協會

第二屆視聽藝術委員會委員

上海大學上海電影學院教授、副院長

電視劇《繁花》毫無疑問是一部現象級作品。有評論者甚至認為，《繁花》是一座藝術孤峰。孤峰者，卓然獨立，一覽眾山小也，可謂另一種“孤篇橫絕”的贊譽。但從電視劇藝術繁榮發展的角度而言，我們既需要偶然挺立而出的“孤峰”，更需要多峰并峙的“高峰”。《繁花》的熱播為我國電視劇藝術從孤峰走向高峰提供了一些啟示性的參考。

?啟示之一：電視劇是敘事藝術。故事，是電視劇的根本。

《繁花》的成功，首先源于同名小說文本提供的豐厚故事基礎。雖然電視劇和小說是兩種不同的藝術樣態，但中國電視劇從其開端《一口菜餅子》開始就和文學有著極為密切的關系。無論是上世紀八九十年代“四大名著”改編的經典時期，還是網絡文學IP改編熱潮洶涌的當下，文學文本都給電視劇提供了最優質的故事來源。近年來很多獲得觀眾高度關注的電視劇，也大都改編自小說，如《北平無戰事》《瑯琊榜》《人世間》《裝臺》《人生之路》等。因此，電視劇的高峰之路，要高度重視對經過時間淘洗和觀眾檢驗的優秀文學文本故事的改編轉化。這是保障電視劇故事質量的“捷徑”。

但，只有好的文學文本并不保證電視劇就一定能走向藝術高峰。對文學文本做出符合電視劇藝術規律的恰當改編，也是極為關鍵的環節。小說《繁花》的故事時代背景跨度大，故事人物眾多、關系復雜，涉及國家發展的諸多關鍵歷史節點，并且具有獨特的敘事風格。為了適應電視劇的敘事規律，《繁花》刪減了原作中復雜的人物關系、空間場景和歷史信息，加以簡化提純，以1993年前后為核心時間點聚焦上海改革開放宏偉壯闊的歷史，構造了和平飯店總統套房、黃河路至真園、進賢路夜東京等核心場景，以阿寶與玲子、汪小姐、李李為主要人物關系線，生成了阿寶成為寶總的商業勵志傳奇故事。這一劇烈改變讓電視劇在很大程度上失去了原作的豐富性和復雜性，但也獲得了作為大眾藝術必要的通俗性，滿足了電視劇敘事倫理的需要。

同時，當代中國追求民族復興的偉大實踐，給予了電視劇創作無窮無盡、多姿多彩的生活基礎，也為電視劇原創故事提供了豐富的資源。近年來，不同類型的電視劇原創故事不斷脫穎而出，引發收視轟動效應。如《山海情》《覺醒年代》《功勛》《理想照耀中國》《漫長的季節》《狂飆》等。經典文學文本的創造性改編和優質原創故事的結合，方能奠定中國電視劇藝術高峰的堅實根基。

?啟示之二：電視劇是人的藝術。人物，是電視劇的核心。

但凡優秀的電視劇，其塑造的主要角色必定會在觀眾心中留下深刻的印象，以至于故事情節已經淡忘，但人物角色在心中還栩栩如生。因而，能否塑造出讓觀眾經久難忘的藝術形象，是電視劇藝術走向高峰的必然要求。

電視劇中優秀的人物形象應該是典型的，塑造典型則要描寫典型環境中的典型人物。所謂典型環境，即時代大語境和故事小語境。前者賦予劇中人物行動的歷史邏輯。《繁花》為什么要以阿寶成為寶總為故事主線？因為90年代的上海提供了歷史可能。1992年鄧小平南巡講話之后，上海再次成為改革開放的最前沿，給了務實開放、敢想敢干的上海人站立潮頭的機遇。于是阿寶從倒賣國庫券到進入股市，從干外貿到涉足金融，從創品牌到推動企業上市，樁樁件件都與時代的發展密切相關。后者則給予劇中人物行動的生活邏輯。阿寶的成功，是個人的成功，更是把握時代機遇的社會性成功。爺叔的教導、汪小姐的幫忙、李李的協助、玲子的支持，乃至艦隊的合作，都是其中的重要因素。也就是說，只有在人物關系的網絡中才能實現對“這一個”獨特性的彰顯，完成典型人物的塑造。

典型人物既可以是性格復雜多樣的圓形人物，也可以是性格鮮明單一的扁形人物。《狂飆》中的高啟強和安欣，就是這兩者的代表。高啟強從魚攤小販到黑社會老大，從社會底層到成功“企業家”的轉變，體現了非常復雜的人物性格變遷路徑。而安欣，則不斷強化其作為一個警察對社會公平正義的堅守。《繁花》中阿寶、爺叔等具有扁形人物的特征，而汪小姐、范總等則更偏向圓形人物的某些特點，雖然性格都可謂鮮明，但部分人物在豐富性和層次性上尚有不少進步空間。不過需注意的是，如果一味追求人物所謂的“復雜性”和反差度，有時反而會差之毫厘，謬以千里。當年的《黑冰》如此，今天的《狂飆》也多少與此相關。

典型人物應該具有激發社會話題的能力。《渴望》中的劉慧芳，引發全社會對怎樣才是一個好女人、好妻子的討論；《狂飆》中的高啟強，激起廣大觀眾對于一個底層勞動者為何會變成黑惡勢力老大的熱議；《我的前半生》中的羅子君讓我們在新的時代重新審視“娜拉出走后會怎樣”的命題。《繁花》所激發的社會話題甚至從人物角色延伸到文旅融合上，將藝術創作變成了社會實踐，充分發揮了電視劇的社會影響力。

?啟示之三：電視劇是影像藝術。影像風格，是電視劇的藝術標示。

在傳統的認知里，電影非常注意影像的質量和鏡頭畫面的美學含量，主要以人物行動推動情節發展，強調與生活世界的“異”。而電視劇則不太重視影像質量，主要以對話推動情節發展，更側重于鏡頭畫面的信息含量而不是美學含量，強調與生活世界的“同”。《繁花》則以典型的王家衛式影像風格質疑了這種認知。

《繁花》可以說是電視劇影像電影化的極致代表。《繁花》拍攝時間長達三年多，除了導演王家衛的工作習慣之外，也因為影像質量對標電影帶來成本升級，并進而影響了故事的改編取向(復雜的故事意味著更長的制作時間和更高的生產成本)。另外，《繁花》的影像建構還充分發揮了上海這座大都市多樣化地理空間的魅力，并與滬語一起展示了地域文化對于電視劇審美的強烈影響。從產業的角度來看，電視劇集數眾多，如果采取類似電影的生產方式會導致制作成本急劇上升。即便在全面數字化的今天，精雕細琢的生產對于電視劇來說也還是比較奢侈的。而隨著AIGC等新技術對影視生產的持續賦能與劇集短劇化的發展取向，這個問題未來不難得到解決。

影像質感的升級帶來的是欣賞獲得感的提升。《繁花》《漫長的季節》都在電影院進行過首映禮等播映活動，明確宣示了電視劇和電影之間某種程度的融合。更重要的是，《繁花》在影像語言上也全面電影化。王家衛十分重視影像畫面的氛圍感和多重意蘊的營造，慣于用熟悉的小景別、特寫鏡頭、移動攝影、光影色調、節奏變化，以構成畫面信息傳遞之外的多重審美空間，極大地提升了電視劇的美學品位。同時，大量具有時代感的經典歌曲的配合，也為觀眾帶來額外的精神消費入口和情感共鳴的鏈接。《繁花》因而具有鮮明的作者風格。從這個意義上，可以說《繁花》是一座“孤峰”。但電視劇的風格化，絕非自王家衛開始。李少紅、胡玫等導演早就做出了有益的探索。《繁花》的火爆，說明觀眾對具有獨特影像風格高質量劇集的熱情期待，我國電視劇影像語言在整體上還存在很大的提升空間。

《繁花》的成功，具有某種特殊性，也給我國電視劇藝術走向高峰之路提供了一些有價值的啟示。用高質量的故事打下基礎，深入現實，充分發掘地域文化內涵，堅持以人為中心的藝術觀和以人民為中心的創作觀，在制作上精益求精，追求具有個性化的影像敘事風格，是電視劇走向藝術高峰的進階之路。

*本文刊發于《中國藝術報》2024年3月18日第6-7版

圖文轉載自《中國文藝評論》微信公號

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