兩期書論網課都已講完，從明清讀到了宋元。以后有時間再繼續上溯隋唐和漢魏六朝。有空時，陸續做些記錄整理，分享給大家。

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筆法中的已發未發

柯小剛（無竟寓）

古人書論多重發筆，正是因為一畫發筆之前，只有渾然未分之道，本無所謂法；唯當一畫落筆之際，法才始生于兩儀分立之中。法的本質實際上就是兩端之間的相反相成之道。譬如，在順與逆、徐與疾、方與圓、輕與重、疏與密、枯與潤、點畫與使轉、遣送與淹留的矛盾關系之中，如何在對立面的張力中成就自身、并通過成就自身而成就對方，以及最后在對立雙方的相反相成中成就整全的書寫，這樣的方法，便是書法之所謂“法”的本質。相比之下，兩儀未分、渾然天成的無畫之境，自然也就是法尚未生之境。笪重光《書筏》通篇以對偶句式論書，如“起筆為呼，承筆為應”之類，即寓此意。《書筏》論法，而法如舟楫，須“左右流之”乃得行舟，故對偶以象之。又《金剛經》云：“知我說法，如筏喻者，法尚應舍，何況非法？”則又可見“書筏”之命名中，深蘊以法見無法、以二歸不二之義也。

由是可見，落筆之前的“默坐靜思”（蔡邕《筆論》）“收視反聽”（虞世南《筆髓論》）是從萬殊分別的對象化世界返回到太樸未分的無何有之鄉，以便“聽之以氣”、“虛以待物”（《莊子·人間世》），等待一畫發筆的初機之動；而當一畫發筆，起勢綻出，便是“從混沌里放出光明”（石濤《畫語錄·氤氳章第七》），一畫開天，萬化成象，重新進入豐富多彩的世界。不過，這個豐富不再是對象化世界的雜多，而是書寫行動自身所創造出來的豐富多彩。所以，無論這種豐富性表現出多么變幻無窮的筆勢、體態和點畫狼藉的用筆、亂石鋪街的章法，它也仍然會保有一畫發筆前的純一性。只要書寫行動是專一的，行動所生的豐富變化就永遠保有某種純一性。禪語所謂“好雪片片，不落別處”，正是此義。此時，書寫者雖然已經出離機發之前的、法尚未立的太樸，進入點畫有法、鋒勢發機的世界，但又不同于“默坐靜思”之前的那個心隨物轉的對象化世界。因為，在原初渾樸的靜寂和萬象紛呈的流行之間，有一種不同于太樸的純一和不同于對象化世界的豐富，這便是《中庸》所謂“純亦不已”的狀態，在書法中也就是王僧虔描述過的“忘”：“心忘于筆、手忘于書”（《筆意贊》）。

在“忘于書”的書寫中，一畫一畫，續成萬畫，而千畫萬畫又只是一畫。此時，千筆萬筆之“不已”只是一畫之“純”，而一畫之純卻不滯于靜、不止于一。一畫之“一”是在筆筆相生、畫畫相續的不息運動中恬然自一。當每一筆“自倒自起，自收自束”（董其昌《畫禪室隨筆》），則一畫是一畫，同時一畫生一畫，各自具足而又生生不息。《易》云：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”（《系辭上傳》），亦此之謂也。陰陽相繼之交錯成文、運化不已，和陽剛陰柔的各自成就、純凈單一，共同構成“生生之謂易”的條件和筆筆相生以成書的根本原理。

一陰一陽之道見諸歷代書論，莫過于笪重光《書筏》。不但在思想上，而且在貫徹始終的對偶句式上，“書筏”都像是“一陰一陽之謂道”的生動體現。如其論點畫之發筆云：“橫畫之發筆仰，豎畫之發筆俯；撇之發筆重，捺之發筆輕；折之發筆頓，裹之發筆圓；點之發筆挫，鉤之發筆利；一呼之發筆露，一應之發筆藏；分布之發筆寬，結構之發筆緊。”說“發筆”而不說“起筆”，因為“起筆”是立足于一個孤立的筆畫內部對起行收動作過程的分析式命名，而“發筆”則是從點畫之間的筆勢關聯出發，把點畫理解為連綿不絕的筆勢運動中的生發瞬間。如此，則橫豎撇捺之間的關系就不再是互不相干的幾何交叉，而是通過發筆體態之俯仰輕重而相與顧盼、痛癢相關。而且，通過俯仰、輕重、藏露、寬緊等相反態勢的相互激發和返回，使書勢張力越來越大但并不失衡，反而是在更大的張力中取得更高層次的中和平衡，達到《中庸》所謂“極高明而道中庸”的境界。而且，俯仰相平、輕重相衡的結果，使得發筆之后可以“發而皆中節謂之和”，雖千筆萬筆而無異于發筆之前的“未發謂之中”。

實際上，所謂“永字八法”的“側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”等動作體態式的命名方式，就是從筆勢關連出發，對點橫豎勾等點畫形態的發生學理解。唐人《永字八法》皆加“勢”字，稱之為“側勢”“勒勢”“努勢”等等（《書苑菁華卷二》），即已明示此義。一個孤立的點只是一個點，而筆勢關連中的點卻必須發生為“側”的體勢動作，以便帶向下一個點畫的體勢動作。勒、努、趯、策……等等，余畫皆然。姜夔更以身體部位及其神情體態論之，如“點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形；橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻凈，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實；丿乀者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀；乚挑剔者，字之步履，欲其沉實”（《續書譜·真書》）。如此，則每一個點畫單看都是不平衡的，以便形成一種動勢而迎向下一筆；但從全局來看，恰恰是上一筆的呼帶來下一筆的應，上一筆的問帶來下一筆的答，使整個書寫過程成為一場生機盎然的對話、交響和舞蹈，并因而產生一種生機盎然的動態平衡。

筆勢運動的前后呼應、左右映帶自然會帶來視覺效果上富有張力的平衡，此不待言者。不過，如果只停留在視覺分析的表層，不深入到視覺形象之所以發生為如此的動作本原中去，書法理論就會逐漸脫離實際書寫經驗，蛻變為一種事后的、針對現成對象的形式分析。然后，基于此類視覺中心主義觀點的書論又會反過來影響書法創作的方式，使書法日益減少其書寫性，異化為一種平面視覺設計的藝術。這種意義上的書法就會逐漸脫離中文所謂“書”的本義，而更加靠近西文的“calligraphy”了（其希臘詞根本義為美術字書寫）。筆法與書道之傳，于是乎絕矣。

筆法的本質并不是誰發明的某種特殊技術，而是自然書寫的發生原理。此理來自仰觀俯察而造字成文的自然、身體結構和動作方式的自然、筆墨紙硯書寫工具相與觸發的自然、人生遭際和環境相感的自然，以及上述種種因素或乖或合的偶然情態。孫過庭《書譜》論之詳矣。

體態動作是點畫形態的發生學本原，而身心整體的本體感覺則是體態動作的本原。點畫之所以能自然貫氣，是因為書寫動作是在連續筆勢中的無為而為。這意味著，筆勢運動既是一種高度專注、凝神聚氣的有意動作，也是一種忘于其中的無意之動。有意之動必須借助視覺，專注于對象，精準控制；無意之動則更多出于身心整體的“本體感覺”。譬如穿針需要注意力高度集中的對象化凝視才能完成動作，但在黑暗中的擊掌卻無須對象化的視覺監控和有意動作，僅需內在的本體感覺即可使兩掌精準相擊。追求外形精確復刻的臨摹類似于穿針的專注和有意動作，而自然書寫中的凝神專注卻恰因其專注而忘于其中，進入一種仿佛并不專注的無意之動的狀態。

為什么黃庭堅一方面說“心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意”（《山谷集卷二十八·題縫本法帖》），另一方面又說自古筆法只是“心不知手、手不知心法耳”（《山谷集卷二十九·論黔州時字》）？前者云作書當有意，但并不是今人所謂“控筆”之意；后者心手解散，但又不是走神、注意力不集中。“心能轉腕、手能轉筆”是進入勢中，使心手腕筆自相協調而動、自然而運，而上下左右無不周備，到邊到角。包世臣所謂“氣滿”，笪重光所謂“古今書家同一圓秀”，皆此意也。如此，則能“盡字之真態，不以私意參之”（姜夔《續書譜·真書》）。以是觀之，今人所謂“控筆”便是一種“私意”，而勢中之“轉”則是“真態”“誠意”，亦即“心不知手、手不知心”的無意之意。“心能轉腕、手能轉筆”是書寫中的“發而皆中節謂之和”，而“心不知手、手不知心”則是在“心忘于筆、手忘于書”（王僧虔《筆意贊》）的書寫中回歸到“未發謂之中”（《中庸》）。

連接“未發”“已發”的奇點便是古人所謂“發筆”。發筆之妙，不在藏，亦不在露，而在藏露之間，在“已發”之中“觀未發時氣象”，在藏有意于無意之中。發而未嘗發，未發而不妨一發，是發也。南宋陳槱觀李陽冰篆書真跡，見其“字畫起止處，皆微露鋒鍔”，“發筆處圓若運規而見鋒穎” （《負暄野錄》） 。然則藏歟？露歟？有意乎？無意乎？老子云：“故常有，欲以觀其徼；常無，欲以觀其妙。”吾于此知之矣。蔡邕既云“欲書先散懷抱”，是無之以觀其妙也；又以“沉密神采，如對至尊”而臨紙，則是有之以觀其徼也。“此二者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”其于書也，則非玄學，乃可見諸身體書寫之深切著明者也。今之書者其思之。

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