沉雄簡(jiǎn)括、清剛雅正——讀李道熙中國(guó)近現(xiàn)代名家大紅袍畫(huà)集

二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇是一個(gè)群雄競(jìng)立、流派紛呈的時(shí)代，比之繪畫(huà)史上任何一個(gè)百年都毫不遜色。回顧二十世紀(jì)的四川畫(huà)壇,繞不開(kāi)陳子莊、馮建吳、李瓊久、李道熙這四位先生。鄭奇、董欣賓在《中國(guó)畫(huà)對(duì)偶范疇論》一書(shū)中談到二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)派系時(shí)也稱(chēng):江蘇畫(huà)派以傅抱石為代表，長(zhǎng)安畫(huà)派以石魯為代表,浙江畫(huà)派以黃賓虹、潘天壽為代表，上海畫(huà)派以劉海粟、程十發(fā)為代表,北京畫(huà)派以齊白石、李可染為代表。提到四川畫(huà)派時(shí),則認(rèn)為“分別以石壺(陳子莊)、馮建吳、李瓊久、李道熙為先長(zhǎng)，影響著這里藝術(shù)生生不息的探索。

中國(guó)畫(huà)以宋元文人畫(huà)為高峰，明至清中葉尚有余緒，清晚期至二十世紀(jì)初的一百多年內(nèi),畫(huà)壇皆為四王院體所籠罩,積習(xí)難返，暮氣沉沉。近現(xiàn)代美術(shù)得益于一大批海外留學(xué)歸來(lái)的學(xué)子,在新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮下,他們先后投入到美術(shù)教育的改革之中,如李叔同、陳抱一、汪亞塵、丁衍庸、徐悲鴻、林風(fēng)眠等。

在蔡元培“以美育代替宗教”的感召下,先有劉海粟的上海美專(zhuān)，再有丁衍庸的中華藝術(shù)大學(xué)、林風(fēng)眠的北平藝專(zhuān),其后華夏大地美術(shù)學(xué)校一時(shí)蔚然成風(fēng)。道熙先生二十歲考入成都成城高中時(shí),正值抗戰(zhàn)期間，大批美術(shù)學(xué)校轉(zhuǎn)移后方,除徐悲鴻的中央大學(xué)藝術(shù)系外,還有先后來(lái)川(重慶)的北平藝專(zhuān)、杭州藝專(zhuān)等,成都本土有龐薰琴的四川省立藝專(zhuān)、張采芹的南虹藝專(zhuān)、萬(wàn)叢木的西南美專(zhuān)以及樂(lè)山老鄉(xiāng)馮建吳的東方美專(zhuān)等。名師如張大千、黃君璧、徐悲鴻、張書(shū)旅、謝稚柳、王朝聞、傅抱石、陳之拂、林風(fēng)眠、豐子愷、諸樂(lè)三、潘天壽、黎雄才、劉開(kāi)渠等,幾個(gè)學(xué)校之間資源共享,教師交叉上課。一時(shí)間,巴蜀大地幾乎聚集齊了當(dāng)時(shí)頂級(jí)的藝術(shù)名家,各門(mén)各派在此交匯,因美術(shù)而對(duì)四川的影響可謂空前絕后。

先生適逢其時(shí)，先是有幸結(jié)識(shí)來(lái)成都舉辦畫(huà)展的嶺南三杰梁又銘、梁中銘、梁鼎銘,并被梁又銘收入門(mén)下親授。高中畢業(yè)后,先生考入西南美專(zhuān),與前來(lái)授課的馮建吳先生日漸相熟,并常常去各校“蹭課”，于諸名家處獲益頗豐。其時(shí)的中國(guó)畫(huà)教學(xué)除繪畫(huà)外,詩(shī)詞、書(shū)法、篆刻是必修課。潘天壽常言:寧得四全,勿羨三絕。今觀先生留下的筆記:“學(xué)詩(shī)不成學(xué)金石，金石不成學(xué)書(shū),學(xué)書(shū)不成學(xué)畫(huà)，誰(shuí)知畫(huà)亦不易也。”可見(jiàn)“筑基”時(shí)期的先生是轉(zhuǎn)益多師、廣泛獵取,其修養(yǎng)不可謂不全面。在成都求學(xué)的幾年經(jīng)歷，先生從本質(zhì)上步入了正規(guī)的藝術(shù)學(xué)習(xí)之途，得到了一流技術(shù)的傳承,確立了正確的審美觀。

近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)影響頗為廣泛者大抵為海派、嶺南派、京津派、金陵派。海派承接于松江，融金石書(shū)法入畫(huà),追求淡雅靈逸,其特點(diǎn)為色大于墨;嶺南紹于海派，其后受西學(xué)影響，在暈染中創(chuàng)“撞水撞粉”法,色墨相破,斑斕通透,質(zhì)感逼真;京津派以“精研古法”為要,嚴(yán)謹(jǐn)工穩(wěn);金陵派受日本浮世繪影響，又以民間壁畫(huà)、年畫(huà)、水印等植入,雖清秀雋朗,然“設(shè)計(jì)、制作”明顯。

此間影響巨大者則莫過(guò)于兩家,一為吳缶廬,一改海派色大于墨的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)意味和直抒胸臆的心靈體驗(yàn),其表現(xiàn)為蒼澀雄健、渾穆高古,吳氏一脈有陳師曾、陳半丁、王震、王個(gè)箱、諸樂(lè)三、潘天壽、朱屺瞻等。一為齊白石,雖受缶廬影響，但其后自開(kāi)“紅花墨葉”一派,天真稚拙,雄渾洗練,大有后來(lái)居上之勢(shì),二十世紀(jì)中葉后的整個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)壇無(wú)不受其影響，突出者如李苦禪、陳子莊、李瓊久、郭味蕖、王雪濤等。道熙先生也不例外，受齊氏影響最深。

先生一生服務(wù)于教育事業(yè)，并無(wú)波瀾壯闊的傳奇故事。從成都畢業(yè)回老家后,曾一度于川康銀行工作，又得以結(jié)識(shí)豐子愷、董壽平、柯璜、梁漱溟等。豐氏受業(yè)于夏丏尊、李叔同，于文學(xué)、音樂(lè)、美學(xué)頗有建樹(shù);董氏精于哲學(xué)、美學(xué),二人授其“大道至簡(jiǎn)"的美學(xué)要義。

先生熱愛(ài)自然，注重寫(xiě)生,一生好入名山游。解放后,常與馮建吳、孫竹籬、吳一峰、蘇葆楨等結(jié)伴寫(xiě)生。其中與馮氏亦師亦友,關(guān)系最為密切,每年的寒暑假均在一起吟詩(shī)作畫(huà)。馮氏承缽于潘天壽,得其蒼健古直,清剛冷峻,先生的剛直之質(zhì)也多獲于馮氏。又因馮氏與石魯同胞兄弟之故，曾數(shù)度應(yīng)邀帶領(lǐng)李瓊久及道熙先生等走出巴蜀大地與陜西美協(xié)交流互動(dòng),翰染頗深。李瓊久、石魯皆為馮建吳東方美專(zhuān)西畫(huà)系學(xué)生，在早期嘗試中西結(jié)合的畫(huà)家中,二人以明暗之道突破墨法,渾厚華滋，最得暈染之致。

“良工善得丹青理”,通過(guò)與上述諸家的交游，先生獲益匪淺。今觀先生作品,或多或少均帶有上述諸家影子。有論者認(rèn)為先生法于嶺南,實(shí)則全豹之一斑矣。先生胎息于宋元文人畫(huà),出入于明清,游弋于白陽(yáng)、青藤、八大之間,其后鐘愛(ài)于齊白石的雄渾簡(jiǎn)古和潘天壽的冷峻剛直，以一管豬鬃直抒胸臆,赫然集兩家之長(zhǎng)為己所用。先生題畫(huà)，常見(jiàn)齊氏“似與不似”要義:“絕似物象者欺世盜名之畫(huà)，絕不似物象者托名寫(xiě)意亦欺世盜名之畫(huà),惟絕似而又絕不似物象者乃真畫(huà)矣。”足見(jiàn)先生對(duì)齊氏的喜愛(ài)。

人有正邪,畫(huà)也有正邪，充滿(mǎn)正能量的畫(huà)陽(yáng)光、平實(shí)、沉厚、典雅,反之則陰暗、晦澀、輕狂、怪誕。藝術(shù)的本質(zhì)是反映客觀事物的美好，這個(gè)美好同時(shí)也是審美主體在情感體驗(yàn)中心性、品性的再現(xiàn),它是建立在人性最根本的道德觀.價(jià)值觀基礎(chǔ)上的，換句話說(shuō)，開(kāi)什么花結(jié)什么果。審美作用是一個(gè)不斷自我凈化、自我完善和自我提升的過(guò)程,其終極目的是要通達(dá)真、善、美那種崇高的境界,并將這種作用傳遞和感染他人，以期共同美好。所以,王昱認(rèn)為:“學(xué)畫(huà)者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。”柳公權(quán)強(qiáng)調(diào):心正則筆正。坡翁則斬釘截鐵:茍非其人,雖工不貴。

觀道熙先生的畫(huà),色彩明快、清新典雅沉雄簡(jiǎn)括,于渾厚華滋、元?dú)夤氖幹g自有一股正大清剛之氣溢于畫(huà)外。這股氣息純正、宏大、陽(yáng)剛而又清朗勁健、平實(shí)敦厚,極具中國(guó)傳統(tǒng)文化的意韻，有著中國(guó)畫(huà)純正的味道,讓人無(wú)比愉悅。它不自覺(jué)地溫暖著你,令你的內(nèi)心自我凈化，感受和煦、歡快、正直、善良。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》謂:“夫畫(huà)者,成教化,助人倫,窮神變測(cè)幽微,與六籍同功。”道熙先生的這股清剛雅正的氣息無(wú)疑具備了陽(yáng)光普照、春風(fēng)化物般的“教化”意義,這正是他區(qū)別于其他畫(huà)家的根本所在，也是他獨(dú)立于畫(huà)壇的標(biāo)志。

要起到“成教化、助人倫”的作用,必須是建立在審美主體自身“正”的基礎(chǔ)上。這個(gè)正“除審美主體自身的品性外,還源自于儒家的經(jīng)典傳承，依托于倫理五常的“仁義禮智信”及“中庸”思想的“不偏不倚、過(guò)猶不及”，以及孟子倡導(dǎo)的“浩然正氣”，即孔子“志于道游于藝”的基礎(chǔ):據(jù)于德、依于仁。王昱“先貴立品”，指必須先建立審美主體的道德觀、價(jià)值觀,這種“品”是光明的.正直的、剛毅的、無(wú)私的。

它是一種境界、一種責(zé)任,這種責(zé)任以承接天地大道、傳承優(yōu)秀文化為已任。經(jīng)典同時(shí)也是思想的精華，彰顯了文脈傳承的根本,是一個(gè)藝術(shù)家的立身之所。凡經(jīng)過(guò)儒家經(jīng)典洗禮而真正得道的藝術(shù)家，其人格必然平和儒雅，不偏不倚,其作品也必然敦厚儒雅，平實(shí)溫馨,即孫過(guò)庭所說(shuō)的“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。它帶有審美普遍意義的經(jīng)典性:平實(shí)正大、磊落浩然，不會(huì)因創(chuàng)新而顯得光怪陸離、亂象叢生。實(shí)際上,美術(shù)史上任何一個(gè)具有開(kāi)創(chuàng)性的大家，其創(chuàng)新即在于比前人多了那么一點(diǎn)點(diǎn)“不同”的己意,看著誰(shuí)都像而又誰(shuí)都不像,絕非面目全無(wú)或“基因突變”,它有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn):必須是在經(jīng)典的發(fā)展脈絡(luò)上。先生這種具有普遍意義的正大清剛之氣即是偶家經(jīng)典文化對(duì)其心性、品性的沒(méi)染和塑造之后的再現(xiàn)。

嚴(yán)格意義上講，中國(guó)畫(huà)的傳承是文化的傳承,強(qiáng)調(diào)審美主體自身心性、品性的修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)心、寫(xiě)意而非“畫(huà)”。這一點(diǎn),從西畫(huà)引入中國(guó)畫(huà)教學(xué)已然逐漸坍塌，其本質(zhì)導(dǎo)向了技能技巧的發(fā)展而弱化了審美主體對(duì)自身人文情懷的關(guān)照，這就是當(dāng)今畫(huà)匠盛行、名士缺失的根本所在。道熙先生生于世家,自幼習(xí)儒家經(jīng)典。其七世祖李拔曾被乾隆贊為“一代循吏”，在其任職過(guò)的福建,至今仍將他作為黨政干部學(xué)習(xí)的榜樣。

李拔詩(shī)書(shū)俱佳,著有《四書(shū)旁注》《困學(xué)心傳》《理學(xué)探源》《史學(xué)概論》《離騷解意》等，是乾隆間頗有影響的學(xué)者。李拔之后又有“一門(mén)八知縣”的景象,而今犍為縣城尚存的“文林街”,即取當(dāng)時(shí)李家“文人如林”之意。雖說(shuō)英雄不問(wèn)出身，然世家子弟所植根的土壤自是一般人不可比擬的,家族中標(biāo)桿式的人物對(duì)后世子弟的影響必然起到潛移默化的作用，讓后代不自覺(jué)地?zé)òl(fā)自信、見(jiàn)賢思齊。道熙先生嘗言:人品不高,落墨無(wú)法,人品方正，畫(huà)亦方正。我們無(wú)由得知先生的志向，但反觀其作品所表現(xiàn)出來(lái)的那種儒雅敦厚清新爽朗、雄健剛正的審美意趣，不正是儒家文化“土不可以不弘毅”的正大氣象的價(jià)值體現(xiàn)么——一種血液里流淌的文化信仰和追求,一種自身品性的含弘光大。

形式的簡(jiǎn)括也是審美風(fēng)格的體現(xiàn)，并非靠復(fù)制某家即成，它需要有極其深厚的文化修養(yǎng)和美學(xué)素養(yǎng)對(duì)所描繪的對(duì)象作提煉取舍及融會(huì)貫通。先生雖取法齊、潘,但他又有著自己的一套成熟的審美體驗(yàn):“作畫(huà)不難為繁,難為用減，減之力更大于繁。非以境減,應(yīng)減之以筆。”故先生的畫(huà)“簡(jiǎn)于象”而不“簡(jiǎn)于意”,駕繁馭簡(jiǎn),意韻蘊(yùn)藉,骨力內(nèi)含,看似簡(jiǎn)單實(shí)則豐富多彩,將“簡(jiǎn)”與“內(nèi)美”呈現(xiàn)為格制老道、氣魄宏大。

在表現(xiàn)形式上,先生取法宋元文人的折枝畫(huà)法作大幅構(gòu)成，以金石書(shū)法的“硬斷”植入，用筆極其簡(jiǎn)率而不失圓勁厚重，蒼古道健。其謀篇布局的銜接映帶以“勢(shì)”相就，形勢(shì)出而氣韻生,氣韻生而神采足,顧盼流轉(zhuǎn),紙墨相和。通篇長(zhǎng)短相形、前后相隨、奇正相合、燥潤(rùn)相間、動(dòng)靜相宜,開(kāi)闔縱橫之間,質(zhì)樸率意,簡(jiǎn)潔而靈動(dòng)、清新而古雅，氣息醇厚，剛健凝實(shí)，澄明清曠而又意味深長(zhǎng),形成了他極具個(gè)性語(yǔ)言的藝術(shù)面貌:沉雄簡(jiǎn)括、剛健爽利、道麗清和。這一點(diǎn),暗合蘇東坡“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰"的那種高度概括、崇尚氣韻的寫(xiě)意精神。

“清”是一種格調(diào),它對(duì)應(yīng)濁，有不染塵俗之意。陳傳席先生認(rèn)為“清”是本性,是個(gè)人品格,是與生俱來(lái)或靠讀書(shū)涵養(yǎng)而成的。王顯也曾談到“清”是成其為一個(gè)畫(huà)家的先決條件,余深以為然。作品若缺失清氣則流于粗鄙荒率、浮躁,終不入堂奧,整個(gè)藝術(shù)史上,能得“清氣”者屈指可數(shù)。“雅”源自于經(jīng)典，是審美主體品位與格調(diào)的再現(xiàn)。道熙先生的清雅一方面源自于那種骨子里對(duì)傳統(tǒng)文化的信仰、對(duì)經(jīng)典的錘煉，另一方面也來(lái)自于后來(lái)的交游與修行。中國(guó)畫(huà)的品位與格調(diào)主要來(lái)自文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)，一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家必須具備深厚的文學(xué)功底、具備詩(shī)人“賦比興”的基本素質(zhì),即“文心、詩(shī)心”。換句話說(shuō),一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家首先必須是一個(gè)詩(shī)人。

所以,盡管齊白石的詩(shī)頗受爭(zhēng)議,但他對(duì)外一直堅(jiān)稱(chēng)“詩(shī)第一”。道熙先生從小接受格律詩(shī)詞的訓(xùn)練，于唐宋間得益頗多,其詩(shī)如其畫(huà)，清新俊逸,沉雄雅健,如《題梅》:暗香初放歲寒時(shí),脂粉嫌污絕世姿。我愧丹青無(wú)妙筆,勉將書(shū)法寫(xiě)梅枝。《峨眉萬(wàn)年寺》:一夜萬(wàn)年寺,松風(fēng)棬怒濤。彤云收霧幛,紅日透林梢。翠黛浮香麝,丹青染玉綃。歸來(lái)開(kāi)粉本,逸興滿(mǎn)霜毫。先生一生詩(shī)作雖不多見(jiàn),但質(zhì)量很高，頗有唐人意味。詩(shī)品襯其畫(huà)格,足可以“清雅”而等量觀之。

雄健針對(duì)孱弱，王昱認(rèn)為畫(huà)者如果具備了“清氣”,再輔以“雄健”,則“足可稱(chēng)家矣”。雄健不僅僅是筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)，也是力量和自信的體現(xiàn),唯有自信滿(mǎn)滿(mǎn),胸中塊壘才可能?chē)娪慷l(fā)以至毫無(wú)窒礙。先生喜用樂(lè)山當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的豬鬃宋筆,縱橫捭闔,沉著痛快,氣韻鼓宕,剛直勁爽一如風(fēng)檣陣馬。有論者認(rèn)為剛直會(huì)損失柔媚而導(dǎo)致精微缺失，然就先生氣機(jī)先導(dǎo)、因勢(shì)造韻、宏括凝練的審美意趣來(lái)看，其剛直弱化了形質(zhì)與技巧而更顯圖式的簡(jiǎn)潔大方和深邃含蓄。簡(jiǎn)而不空,凝實(shí)飽滿(mǎn);元?dú)獬溆?神生畫(huà)外,所謂“大象無(wú)形”者,舍此莫論。審美體驗(yàn)中最基本的元素不外“遒、媚"二字,道主力量,雄健、博大、厚重;媚指態(tài)勢(shì),應(yīng)顧盼生情、和諧有趣。先生以韻致代替態(tài)勢(shì)，在極簡(jiǎn)的手法中表現(xiàn)最難的氣韻，“道媚"之道盡在股掌,殆非高手概莫能為也。

畫(huà)須做到“古、雅清、靜”四字,須有時(shí)代氣息、個(gè)人風(fēng)貌、地方色彩等。古,有傳承,路子正;雅,經(jīng)典、耐品味;清，不俗,有才情;靜，沉寂，不浮躁。審美體驗(yàn)無(wú)疑屬于個(gè)體的心靈行為,往往獨(dú)持已見(jiàn)、一意孤行,這就注定了藝術(shù)家在求索的道路上永遠(yuǎn)是孤寂的，是要會(huì)享受孤寂的。退休后的先生幾乎與外界少有接觸,成天閉門(mén)畫(huà)畫(huà)、看書(shū)、種花養(yǎng)鳥(niǎo),優(yōu)游自在,一生中的精品也盡出彼時(shí)。盡管先生看似交友廣泛，但真正能引為知己的卻沒(méi)有兩人,與我私下交談,常常有英雄落寞的惆悵:白石之后難見(jiàn)高手矣。

所以,終其一生,先生沒(méi)辦過(guò)個(gè)展、沒(méi)出過(guò)一本畫(huà)冊(cè)(唯一的一本集子是二OO一年樂(lè)山市政府為紀(jì)念先生八十歲生日時(shí)由政府組織出版的)，非不能也,實(shí)不愿也!記得在《中國(guó)書(shū)法》任編輯時(shí)，曾將先生列入“近現(xiàn)代名家”欄擬專(zhuān)題刊發(fā),先生知道后堅(jiān)決要求撤稿。當(dāng)時(shí)多有不解,今日總算明白:在一個(gè)看似繁榮,實(shí)則亂象叢生追名逐利的時(shí)代，“獨(dú)善其身”往往比“兼濟(jì)天下”明智得多,先生的高貴亦即在于此。

二O一七年二月，為追念先生逝世十周年,人民美術(shù)出版社舉辦了“李道熙作品觀摩展及研討會(huì)”,與會(huì)專(zhuān)家皆驚艷于先生作品的高妙，但對(duì)其本人卻不甚了解。在資訊如此發(fā)達(dá)的今天,竟有明珠掩藏,常人斷難想象。改革甫一開(kāi)放,世人皆以“短平快”的手段訴求于那種叢林法則式的競(jìng)技,享受一夜成名所帶來(lái)的快感,一切唯技是高,對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追求已然淡化。大多數(shù)人在模仿別人的技術(shù)進(jìn)行著明面的、暗地的、那種與藝術(shù)本質(zhì)無(wú)關(guān)的競(jìng)賽，舍本而逐末。

君不見(jiàn),這幾十年中有幾個(gè)特立獨(dú)行、成就高標(biāo)者?這是整個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí),也是整個(gè)時(shí)代的悲哀。先生自知自己所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)主張?jiān)缫巡缓蠒r(shí)宜，與其茍且敷衍,倒不如禁足于書(shū)齋潛心修行。這一點(diǎn),很符合先生“清”的本質(zhì),也彰顯了其高貴的品質(zhì):不與俗同流，不與濁為伍。這種具有名士風(fēng)骨的高貴表現(xiàn)在藝術(shù)則了無(wú)羈絆、純凈而專(zhuān)注，這也是對(duì)自己、對(duì)藝術(shù)、對(duì)歷史的一種尊重。

先生所處的時(shí)代正是中國(guó)畫(huà)遭遇西畫(huà)而變革的初期，整個(gè)畫(huà)壇逐漸由原來(lái)的文人畫(huà)更多地傾向于專(zhuān)業(yè)性的“畫(huà)家畫(huà)”，即由“寫(xiě)心”變?yōu)椤皩?xiě)實(shí)”、由性情變?yōu)榧记伞Ｔ谶@個(gè)進(jìn)程中，絕大多數(shù)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家已摒棄或弱化了作為中國(guó)畫(huà)最本質(zhì)的元素一筆墨，轉(zhuǎn)而形制與肌理,這是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。只有為數(shù)不多的畫(huà)家在保留老文人情懷寫(xiě)心、寫(xiě)意的基礎(chǔ)上拓展了視覺(jué)構(gòu)成關(guān)系，同時(shí)又留住了中國(guó)畫(huà)的筆墨精神，所幸先生即是其一。

這一點(diǎn)，恐怕與先生和馮建吳關(guān)系密切而間接受潘天壽影響之故。潘氏強(qiáng)調(diào)“品格不高,落墨無(wú)法”、“做一藝術(shù)家,須先做一堂堂之人”，他反對(duì)西學(xué),力主“一民族之藝術(shù)，即一民族精神之結(jié)晶”。盡管先生受潘氏思想影響很大,但他并非完完全全不吸收西學(xué)。他將宋元文人折枝小品以現(xiàn)代構(gòu)成作大幅變化，造境恢宏、恣肆、簡(jiǎn)括,不見(jiàn)大畫(huà)慣有的繁冗之弊。其“筆筆見(jiàn)痕、筆筆不見(jiàn)重復(fù)”的抒情性與書(shū)寫(xiě)意味將中國(guó)畫(huà)的意味表現(xiàn)得酣暢淋漓,在構(gòu)成及筆法上實(shí)有開(kāi)拓之功。

中國(guó)畫(huà)的精髓在于筆墨，而筆墨的根本在于書(shū)法,無(wú)書(shū)則無(wú)畫(huà)。先生書(shū)法肇于秦漢，在魏晉、唐宋之間用功尤勤,其后化用金石沉厚古直、斑駁簡(jiǎn)率之趣。他主張“熟后生”,用筆果敢、爽利,故其書(shū)方圓兼施,簡(jiǎn)潔洗練、樸拙厚重,形成了道健古直、凝練厚重、清新曠朗的藝術(shù)風(fēng)格,與其畫(huà)風(fēng)極為相合。正如劉正成先生所言:“其畫(huà)因其書(shū)而猶多風(fēng)骨，故作花鳥(niǎo)之筆墨尤堪品味。”先生雖然一生游歷無(wú)數(shù),但魂?duì)繅?mèng)繞的還是家鄉(xiāng)山水和風(fēng)物人情，其所繪題材均為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)，源于生活而高于生活,帶有典型的巴蜀、峨眉特色。同時(shí)代的花鳥(niǎo)畫(huà)，有突出成就者不過(guò)十?dāng)?shù)人而已。道熙先生筆墨醇厚,沉雄簡(jiǎn)括,清剛雅正，雖稍欠渾化,然較之諸家并不見(jiàn)弱也,令只看古賢不論今人的黃君是先生不覺(jué)側(cè)目:足可與上世紀(jì)名家爭(zhēng)雄!

歷史總是無(wú)情的，會(huì)殘忍地淹沒(méi)一大批人;但同時(shí)又是最有情義的,會(huì)記住真正有修為的人。我堅(jiān)信,道熙先生會(huì)在美術(shù)史上占據(jù)一席之地的。