世界上只有三個國家發明了樂譜——意大利人發明了五線譜，法國人發明了簡譜，中國人發明了工尺譜、減字譜、律呂譜等。

盧梭1742年向法蘭西科學院提交了關于新記譜法的報告，但被駁回，理由是他并非嚴格意義上的簡譜的發明者，其研究和前人有重合之處。

也就是說，原創意義上的發明者，只有中國和意大利。比起意大利到16世紀才完善起來的五線譜，中國發明樂譜的年代要早得多，唐代（7世紀）已經基本成形。

一、美哉，泱泱乎，大風也哉，國未可量也

我看到這類話，民族文化自信或自豪感真是陡然暴升？喔，不，啞巴吃榴蓮，滋味難描難述。

說中國樂譜發明得早，那當然謝謝大家的認可。但說時間在唐代，7世紀才基本成形，可就大大離譜了。

我猜這是被日本回傳中土的文字琴譜《碣石調·幽蘭》所誤導了。

確實，現在這彷彿已經成了基本常識。比如你打開百度或谷歌，搜查樂譜與古琴，“如今保下來的我國最早樂譜可算是唐代卷子本《碣石調幽蘭譜》了，它是古琴演奏家用于演奏的文字譜”這類文字一定會馬上躍入眼簾。

可是，這是真的嗎？

哈，此沒文化之過也！連《漢書·藝文志》都沒看過。

《漢書·藝文志》詳細記載了漢代除了經學家傳承的文辭本《詩經》以外，還有河南周歌詩7篇、河南周歌聲曲折7篇、周謠歌詩75篇及周謠歌詩聲曲折75篇。這屬于詩經范疇的歌詩聲曲折，記的就是當時仍流傳的詩經唱法及樂譜。

歌詩者，依聲之曲折，譜以傳世，到《隋書》還明確說當時人談音樂傳承，所重仍在此??開皇九年(公元589年)牛弘等人奏議：“自古至漢……樂名雖隨代變更，而音韻、曲折理應常同。”

由于后世印刷均以字為主，符號或線條不便或不容易，所以常被簡略或忽視，故連《漢書》都沒打開看過，只依賴數據庫和現代版本的所謂學者太多了。要不然，怎么不知道漢代就已廣泛流行曲折譜了，《碣石調·幽蘭》這種唐代文字譜哪稱得上最早？

隋唐間，文字譜也沒取代或淘汰了曲折譜。不只大臣仍以聲之曲折來掌握音樂內在的原則，當時也不只儒家以此傳唱《詩經》，道教界如此歌其道曲，更是司空見慣。

二、赤玉靈文下，朱陵真氣來

若稍微有點道教知識，就應該知道《玉音法事》這類道書，正是道教界歌其道曲，而以聲曲折方式紀錄并傳承的典型。上方記寫歌詞，每字下面用曲線記錄唱腔高低上下的轉折；有的曲線旁注有小字，則是標記字腔聲韻的。

這道理，開卷即知。不知為什么還有人說“聲曲折是漢代歌詩演唱時對曲調的一種記錄方法，不能確知其具體形態”？

這種記譜法，跟我寫的“云篆” 書法十分類似。云篆天書，又稱大梵玉音，既是字又是音，《宋史》就是放在《樂志》里的。曲折繚繞的線條，如香煙一線、如書法一筆、如一聲不絕，線條是類似的。

底下幾張道教真文天書、土家族符籙文字的圖，都可以看出他們與聲曲折線條的淵源。

就此而言，云篆真文也不妨看成文字譜或后世文字譜的前身。畢竟，我國樂譜自聲曲折之后，就逐漸走向文字系統（文字譜、減字譜、半字譜、律呂譜、工尺譜等），不再標注聲音，直接把文字當成符號來標音，跟聲韻學里的“反切”一樣。

文字取代了聲音的注音功能之后，人們乃愈來愈覺得聲曲折這種形式怪；卻不知古人創制聲曲折譜，并非不可理解之事，在宗教界尤其常見。

古希臘也曾根據固定的線條，以不同的位置來記錄音位（當時在歌詞上方用符號來表示音調的起伏和重音，并不表示音高）。后來也用于格列高利圣詠等。到7世紀才發展為用一根線表示F音的固定音高，而用高、低于該線的符號表示不同音高。

我國藏蒙佛教喇嘛至今也仍使用曲折譜。藏族由經布敦(1290~1364)和宗喀巴(1351~1419)創制的，稱為央移譜，現在在德格印經院使用。

今人由于沒宗教常識，所以忽略了《碣石調·幽蘭》之前早有千年聲曲折的歷史，更不知其法在唐宋元明仍然流行暢旺，所以置諸若存若亡之間，亦不懂怎么發展它。

三、往事越千年， 魏武揮鞭， 東臨碣石有遺篇

至于《碣石調·幽蘭》，現將它視為存世最早古琴譜或樂譜，當然也還有若干疑義。

一是該譜東傳日本數百年，在日本僅作文物珍藏而未曾有人識讀、定性、演奏。清末，影印本回到中國，才引起琴家的興趣。

最早試行打譜者，為楊時百。以減字譜與文字譜對照的形式，刊入所編《琴學叢書》。但當時也還未能全部解讀。

后來大家更發現明清琴譜，如《神奇秘譜》《西麓堂琴統》《自遠堂琴譜》等都收有《幽蘭》或《猗蘭》，故此曲其實并未在中國失傳，只是與日本這個文字譜《碣石調．幽蘭》不同而已，日本之譜當為中土別傳。

五十年代，中國音樂家協會及民族音樂研究所繼續組織琴家對《碣石調·幽蘭》打譜。后來琴家彈奏此曲才愈來愈多。

換言之，發現日本《碣石調·幽蘭》的意義，主要是文獻、文字譜形式。在曲調方面并沒增加我們太多的認識，其重要性也是不斷推加的。

其次，特別標明的“碣石調”，反而令人頭疼。

許多研究者望文生義，說它源于“隴西行”，是吸收了西北少數民族的曲調，在古琴曲中比較少見。又說“碣石調”是隴西地方的歌曲,表達了一種懷才不遇，生不逢時的心情。

其實，“碣石調“固然與“隴西行”有關，但那是因為曹操《觀滄海》《冬十月》《河朔寒》和《龜雖壽》四首樂府詩，以《觀滄海》中之“東臨碣石”開篇，故統稱《碣石篇》。而《隴西行》亦因此改名為《碣石調》。現在人卻把東觀滄海而起興的曲子說成是吸收了西北少數民族的曲調，豈不可笑？由于這樣說出于杜撰，居然還自己補了個解釋：“在古琴曲中比較少見”。哎，確實少見！

曹操的《碣石調》，先由樂人譜入瑟調曲《隴西行》，后交優伶演唱。兩晉、南北朝時，皆為宮廷中最常見曲調之一。不料研究者如此陌生，也令人嘆嘆。

《碣石調·幽蘭》譜前還有序言說：“丘公字明，會稽人也，梁末隱于九嶷山。妙絕楚調，于《幽蘭》一曲尤特精絕，以其聲微而志遠，而不堪授人。以陳禎明三年授宜都王叔明。”譜前注有“一名猗蘭”。古代有琴曲《猗蘭操》，為抒發孔子郁郁不得志的心情。謂孔子周游列國，見山谷間幽蘭獨茂，引起慨嘆，作歌為《猗蘭操》。

明說了是楚調，與“吸收了西北少數民族的曲調”“碣石調是隴西地方的歌曲“有何相干？我國音樂研究者，動輒說什么什么吸收了西北少數民族的；什么什么又受了地方歌曲的影響，想不到在此也同樣遭了這兩大惡習之毒手。

四、紆徐空外盡，斷續聽中生

現在仍說回曲折譜。

前面提到的《玉音法事》，大約問世于北宋政和年間。收入明《正統道藏》洞玄部贊頌類。是道士舉行齋醮法事時歌唱贊頌之詞曲范本。載有宋真宗、徽宗所制詞曲及各類步虛詞、奉戒頌、白鶴詞、散花詞、三清樂、華夏贊等等。卷上和卷中載贊詞及其曲譜，卷下載齋醮法事及贊詞。只在字旁標注四聲或和聲，并于字下畫屈曲蜿蜒符號，以示聲調之抑揚轉折。共輯道曲五十首。

步虛詞、華夏贊等均屬于清樂，多為南北朝朝遺曲，與原先關聯于《詩經》和儒家禮儀的音樂舞蹈不同，代表我國儒家禮樂之外另一個佛道大系統。

步虛，指道士步罡踏斗、直入虛空，詞則是步虛韻的歌辭形式。唱贊之，并進行旋繞等科儀, 來源于上古祭祀樂歌舞結合的舊法, 又融合了漢魏南北朝道教存思、祝咒及金籙黃籙各種齋法，它是道教之物無疑。但怎么說它也與佛教同一系統？

上古音樂，流傳到魏晉，總稱清樂，故郭茂倩《樂府詩集》謂:“ 清樂者, 九代之遺聲。其始即相和三調是也, 并漢魏已來舊曲。”

步虛卻是魏晉以來的新聲。最早見于東晉隆安年間問世的古靈寶經《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》。命名由來，晁公武《郡齋讀書志》說:“ 《步虛經》一卷。右太極真人傳左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛。”

由于是新東西，所以佛道教都在爭發明權。

佛教說這就是梵唄，或曹植發明了梵唄以后，道士仿效為步虛。??可是真相不是這樣。

你要知道，佛教不是直接從印度傳來，是經大夏（今阿富汗北部）、安息（今伊朗）、大月氏（今阿姆河流域），越過蔥嶺（今帕米爾高原）傳入龜茲的。在龜茲站定腳，已是西晉時期，而直到唐玄奘，《大唐西域記》還紀述其地：“僧徒習學小乘教說一切有部。經教律儀取則印度。”

所以，“金人入夢，白馬西來”只是個故事，定型晚到劉宋時期。當時以龜茲為基地東來的僧人，也只是零星的，大部隊仍在大月氏龜茲等処。

漢明帝永平七年(公元64年)，佛教號稱正式東傳。其實只是依附在各種中土宗教，如黃老道中，慘淡經營，絕少信眾。直到兩百多年后，孫權時才有第一位漢人出家。這時，請問：孤獨跋涉于沙洲大漠的羅漢，既無塔院道場又無徒眾，如何進行禮樂科儀？

當時西域“僧徒習學小乘教說一切有部。經教律儀取則印度”（見《大唐西域記》）。小乘禁止僧徒習學歌舞，其經教律儀又取法于印度，不便漢地。東晉時桓玄又曾說：“曩者晉人略無奉佛，沙門徒眾皆是諸胡。”到了鳩摩羅什于后秦弘始三年（401）入長安，大乘佛法才在漢地傳揚。但羅什重在義學，對律儀和音樂仍無什么傳述。律儀和音樂的發展主要靠江南。

《高僧傳·譯經論》就詳細說明了支謙等長期在吳地生活的僧人如何“ 用此土宮商，飾以成制“，創制梵唄（夷夏不同，音韻殊隔，自非精括詁訓，領會良難。屬有支謙、聶承遠、竺佛念、釋寶云、竺叔蘭、無羅叉等，并妙善梵漢之音，故能盡翻譯之致。一言三復，詞旨分明，然后更用此土宮商，飾以成制）。此土宮商，就是是吳地清商樂。

所以真相是：佛教開始在漢地向漢人傳教時，首先是向儒家學習禮樂科儀（也就是后來程明道贊嘆的：三代禮樂，盡在佛門矣！）；其次是跟道教一起發展音聲梵唄。

五、云高天籟連竺中，魚山接長空

佛教本來并不諱言這些，只是后來的音樂學者被自己腦中的佛教幻象蒙蔽了，所以沒注意到佛教早已明說梵唄是后來才慢慢創造的，創造者有胡僧也有漢人，最后歸名于曹植，流傳有魚山梵唄諸傳說。

佛教《大正新修大藏經》2712所收《魚山聲明集》、2713所收《魚山私抄》，皆為旁注樂譜之經贊集，其譜既狀如“ 曲折”，兩集又均名“ 魚山”。足以與《玉音法事》所載道教步虛詞相參。

因為當時梵唄與步虛均屬清商曲神弦一類，魚山神女，又本是道家之仙或巫。

《樂府詩集》清商曲辭，載有唐王維《祠漁山神女歌》二首。其《迎神》詞曰:“ 坎坎擊鼓，漁山之下。吹洞簫，望極浦。女巫進，紛屢舞。陳瑤席，湛清酤。風凄凄，又夜雨。不知神之來兮不來，使我心兮苦復苦。”《送神》詞則曰:“ 紛進舞兮堂前，目眷眷兮瓊筵。來不言兮意不傳，作暮雨兮愁空山。悲急管兮思繁弦，神之駕兮儼欲旋。倏云收兮雨歇，山青青兮水潺湲。”

同卷亦有王叡《迎神》《送神》二詩。《樂府詩集》又還載有清商舊題吳歌《神弦歌》11首，南朝時祭祀民間雜神所用，性質皆與魚山神女類似。

到了梁朝，蕭子良召集眾多“善聲沙門”參與魚山傳統梵唄的整理、校勘。他們“集第作聲”，分別展示。最終，建康安樂寺的僧辯《古維摩》和《瑞應》脫穎而出。此時距所謂曹植創制梵唄已隔260年了。

六、步虛聲斷一回首，十二樓臺何處尋

六朝步虛詞主要是六朝道典《洞玄靈寶玉京山步虛經》所錄十首步虛詞，統稱《洞玄步虛吟》，后被南朝劉宋陸修靜收錄于其《太上洞玄靈寶授度儀》。南朝劉宋《太上洞淵神咒經》所收步虛詞共27首，《上清無上金元玉清金真飛元步虛玉章》收步虛詞14首，《太上大道玉清經》收3首，共計50余首。

步虛詞曲的發展，可分三面看。一是文人高士也開始擬創作，如庾信《道士步虛詞》10首、隋煬帝《步虛詞》2首都是（這些《步虛詞》皆為齊言詩體）。

二是唐宋時步虛韻亦隨清樂進入燕樂體系，成為道曲的組成部分，在祭祀儀式或宴饗儀式上演示。

三，在道教內部大大延伸到北方。北魏時，寇謙之自稱新天師道，新在哪？在制定樂章、誦戒新律。原先儀式中直誦經文，改為配樂音誦。自言得太上老君授《云中音誦新科經戒》，造成道教的革命。

據南宋呂太古《道門通教必用集》卷一《寇謙之》的注釋說它“ 即華夏頌、步虛聲”。《玉音法事》也注明“ 《華夏贊》又曰《四聲華夏》”，又有《轉聲華夏贊》，皆錄有曲譜。

當時南方的改革者陸修靜也做了《升玄步虛章》《靈寶步虛詞》《步虛洞章》等。以步虛遍用于南北來看，將之稱為華夏頌或贊，確實擔得起這稱號。

入唐以后，步虛流行不衰，張仲素《上元日聽太清宮步虛》詩:“ 仙客開金箓，元辰會玉京。靈歌賓紫府，雅韻出層城。磬雜音徐徹，風飄響更清。紆徐空外盡，斷續聽中生。舞鶴紛將集，流云住未行。誰知九陌上，塵俗仰遺聲。”把道俗皆仰遺聲的情況講得再清楚不過了。

《冊府元龜》卷五四又記, 天寶十載四月，唐玄宗“于內道場親教諸道士步虛聲韻，道士玄辨等謝曰：……伏見陛下親教步虛及諸聲贊, 以至明之獨覽，斷歷代之傳疑，定麟驥于海陸，分景鏡于真偽。平上去入，則備體于正聲；吟諷抑場，則宛仍于舊韻。使詠之者審分明之旨，聞之者無訛舛之嫌，妙協鈞天，克諧仙唱。”對步虛詞足堪尊為華夏頌，更是給足了詮釋。

宋代的盛況，則可看《玉音法事》。

此書所載步虛詞皆附有曲折譜, 每字附曲線，有單線、雙線或三線之別，線形宛轉連綿，襯字多而密，以示旋律的宛轉抒情。曲線或長或短，或上折或下折，應該是表示和聲的長短、聲調的升降。平上去入四聲之外，或注“眾和” 以示眾人和唱。可見這種圖譜確實能反映當時歌法。像道門內部所用的步虛詞，雖為齊言舊體《洞玄步虛吟》，但在主辭的下方有“ 何” 、“ 下” 、“ 亞” 、“ 哀” 等虛字和聲，表明在歌唱步虛詞時，加入了眾人和聲泛唱的表演方式，即是應該注意的。

（楊凝式，步虛詞）

七、《華夏》吟哦遠，曲折合宮商

步虛詞曲，可談之處還很多。但我不想再申論下去了。因為這篇文章的主旨，是想說明現存最早最有用之樂譜，是歌唱《詩經》的聲曲折譜，步虛詞曲只是曲折譜在道教中之一種表現而已。

這個譜，現代人不懂樂理、不知歷史、不曉得宗教，即使見了也以為是不能用來演唱演奏的。唉，不能唱奏？漢魏南北朝隋唐樂人、儒道佛，不是都這么傳唱演奏的？

其法還曾用之于高麗。宋代欽定的道門齋醮用《玉音法事》的齊言體步虛詞, 另有詞調曰《步虛子令》，徽宗曾將之作為“ 五羊仙樂” 隊舞的一部分賜予高麗。

《高麗史·樂志二》載：“舞隊(皂衫)率樂官及妓(樂官朱衣，妓丹妝)立于南。樂官重行而坐。妓一人為王母，左右各二人，為四挾，齊頭橫列，奉蓋五人立其后。引人丈二人、鳳扇二人、龍扇二人、雀扇二人、尾扇二人，左右分立，奉旌節八人，每一隊間立。立定，舞隊摧拍。樂官奏《五云開瑞朝·引子》……樂官又奏《五云開瑞朝·引子》……樂官奏《萬葉熾瑤圖令》(慢)……樂官奏《嗺子令》……樂官奏《中腔令》，王母五人不出隊，周旋而舞，訖， 唱《步虛子令》(碧煙籠曉)，詞曰:‘碧煙籠曉海波閑。江上數峰寒。佩環聲里，異香飄落人間。弭絳節，五云端。宛然共指嘉禾瑞，開一笑，破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬萬載，對南山’訖，急拍樂隨之，訖，又奏《步虛子令》(中腔)，王母向前左而舞，前左回旋對舞；王母向前右，亦如之；向后左，亦如之；向后右，亦如之。舞訖，就位。樂官仍奏《中腔令》……樂官奏《破字令》……訖，樂官奏《中腔令》……舞蹈而退。”

《玉音法事》是以聲曲折記譜的，與之配合的舞蹈，當然最有可能的仍是用曲折譜。杜光庭《太上黃箓齋儀》卷四十所錄步虛詞有“《華夏》吟哦遠，人聲自抑揚。沖虛歸道德，曲折合宮商”之語，盛哉，足堪遐想矣！

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現為中國孔子博物館名譽館長、美國龔鵬程基金會主席。