近年，清華大學所藏出土戰國竹簡的釋讀和研究，是古代史研究的大熱點。但由于學科分化、各領域的內聚保守性格都很嚴重，其熱度尚未能輻射到其他相關領域。

例如其中有一篇是目前關于古琴最早（三千年前的周初）也最確切之記載，名為《周公之琴舞》。古琴界就還沒怎么聽說過，也幾乎沒有什么反應。

一、周公再展琴舞

《周公之琴舞》為“詩”類文獻，共有竹簡十七枚，每枚竹簡后面都寫有篇名。包括周公和成王所寫的頌詩十篇，其中周公一篇。前有小序“周公作多士儆毖，琴舞九絉”，其后是成王詩九篇，詩前也有小序“成公作儆毖，琴舞九絉”。

九絉，據《周禮·春官宗伯》：“龍門之琴瑟，九德之歌，《九韶》之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”可知周代禮樂的結構形式以九為最高，“九德”“九變”“九絉”皆為此類。

以性質更接近的《詩經·周頌·敬之》來看，《周公之琴舞》和它的內容更像：

《敬之》和《周公之琴舞》中的成王之詩的第一篇顯然一致。而傳世本中沒有“元納啟曰”“亂曰”這類標示音樂結構的文字，更足以比較傳世文辭本《詩經》和禮樂本的不同，也符合《論語·泰伯》子曰“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉”之說。

孔子說的“始”與“亂”，不就是《周公之琴舞》中的“啟”和“亂”嗎？

再者，《周公之琴舞》有琴有舞，正符合“頌”之體制。“頌者，禮容也”，必需有樂、有歌、有舞。《敬之》這篇頌詩可能就是《周公之琴舞》中的一篇。

但作者是誰，卻不可知。或說為周公作、成王作。或說是祭周公：成王朝的史官、樂官及魯公為祭祀周公而作。"琴舞九絉"是指配合大祝、魯公及眾助祭者九獻之禮所作的九成樂曲演奏，詞同"升歌"。正樂部分的"九啟""九亂"亦合而為"琴舞九絉"，其所對應者為祭祀人鬼所特具的《九德之歌》《九韶之舞》。

（楚辭九歌，也屬于祭獻之禮所作）

二、詩與歌舞同在

它在音樂之外還有舞蹈。如以郭茂倩《樂府詩集》的體例來說明，則是琴曲歌詞之外，又有舞曲歌詞可考也，豈不太好了？

詩以頌為尊，樂也以能合歌舞為備。故《通典》曰：“樂之在耳者曰聲，在目者曰容。聲應乎耳，可以聽知，容藏于心，難以貌觀。故圣人假干戚羽旄以表其容、發揚蹈厲以見其意，聲容選和而后大樂備矣。”

周有六舞：一曰帗舞，二曰羽舞，三曰皇舞，四曰旄舞，五曰干舞，六曰人舞。其中干舞是兵舞，詳情可見《周官·舞師》。

而樂師亦掌教國子小舞。我2017年曾于尼山“國學院院長高峰會”上恢復六小舞，與會碩彥皆嘆為未知、未見，可見禮樂云亡，舞蹈尤甚。

若考之商周秦漢則不然，所以《樂府詩集》說:“自漢以后，樂舞浸盛。故有雅舞，有雜舞。雅舞用之郊廟、朝饗，雜舞用之宴會。”隋唐以后，才“此風絕矣。”

據郭茂倩說，雅舞即郊廟朝饗所奏文武二舞。黃帝之《云門》，堯之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》，都是文舞。殷之《大濩》，周之《大武》，則是武舞。漢魏以后，《云門》而下，皆僅存其名而不知舞容如何，可考的，遂只剩《大武》。

關于《大武》，郭茂倩說：“季札觀樂見舞象箾南籥者，曰：美哉猶有憾。見舞《大武》者，曰：‘美哉周之盛也，其若此乎！。其后成王以周公為有勛勞，命魯公世世祀周公，以天子禮樂，升歌清廟，下管象武，朱干玉戚，冕而舞《大武》，皮弁素積，裼而舞《大夏》，以廣魯于天下也。”

這段，講的不就恰好與《周公之琴舞》所記錄“成公作儆毖，琴舞九絉”“周公作儆毖，琴舞九絉”相呼應嗎？

成公作的這篇，后世流傳即為《大武》。

這又是后世廟祭的原型。《宋書·樂志》曰：“始皇二十六年，改周《大武舞》曰《五行》。”《漢書·禮樂志》曰：“高廟奏《武德》、《文始》、《五行》之舞，孝文廟奏《昭德》、《文始》、《四時》、《五行》之舞，孝武廟奏《盛德》、《文始》、《四時》、《五行》之舞，諸帝廟皆常奏《文始》、《四時》、《五行》舞。”可見《大武》是漢代廟祭的主要祭舞，影響甚大。

三、詩與舞、樂漸次分離

秦以后，周樂失傳，《詩經》的音樂幾乎全不可考。三國時,曹操平定劉表,得漢朝雅樂郎杜夔,請他傳授古樂。夔已年老,只記得《鹿鳴》《騶虞》《文王》《伐檀》四曲，余皆亡佚。

即使依《大戴禮》說，當時雅二十六篇，可歌者尚有八篇（鹿鳴、貍首、鵲巢、采蘩、采蘋、伐檀、白駒、騶虞），也仍是甚少。

而且這些歌，除鹿鳴、白駒在〈小雅〉，貍首不可考，其他都在〈風〉中。

魏晉以后，連這些也都亡了。朱熹說：“至漢末年止存三篇，而加〈文王〉,又不知其何自來也。其后改作新辭，舊曲遂廢。”

其間，唐代開元時，制鄉飲酒禮，復古考證，作了十二個譜。《鹿鳴》《四牡》《皇華》《魚麗》《嘉魚》《南山有臺》屬于黃鐘清宮；《關雎》《葛覃》《卷耳》《鵲巢》《采蘩》《采萍》屬于無射清宮，其它亦未復原。

歷來都依據這些史實而說：古樂淪亡。

其實頌歌猶有存者，《五行》就是廟祭頌詩《大武舞》之遺跡。

《大武舞》仍存，不是我無根據的臆想，而是必須這么理解，才能解釋漢代還存在的“雅琴”。

〈漢志·詩賦略〉所述《詩經》各家傳本時，指的是文字本。但它另載有河南周歌詩七篇、河南周歌聲曲折七篇、周謠歌七十五篇、周謠歌詩聲曲折七十五篇。這些曲子與它所錄各篇訓詁箋傳不同者，一是非《詩經》體系，二是以聲音紀錄為主，也就是班固說「聲律世在樂官，頗能紀其鏗鏘鼓舞而不能言其義」的那一種。故有謠、有歌、有聲曲折。

這些周朝歌詩，在漢代輒稱為“雅”。所謂雅，并不是《詩經》原來的大雅小雅，而是指這些樂章在漢代已經成了雅樂。〈漢志〉所載雅歌詩四篇、雅琴趙氏七篇、雅琴師氏八篇、雅琴龍氏九十九篇，都屬于這種雅樂。

趙氏七篇、師氏八篇、龍氏九十九篇，均是雅琴，數量且遠多于雅歌。過去對這個名稱及其現象，從未有人關注，也未提出過解釋。如今我們卻正可以把它跟《周公之琴舞》聯系起來，明白雅琴附周公成王禮樂以傳的歷史。

四、越考越糊涂的詩經音樂學

后世所傳《詩經》樂譜，最著名的是前面提到過的唐開元鄉飲酒禮樂，趙彥肅所傳。朱熹已疑其來歷不可考，今人則或以為應是吟誦譜而非樂奏譜。

另外，《儀禮·鄉飲酒》明載：鄉飲酒宴上,《詩》樂由樂隊奏、唱，其樂器有瑟、笙、磬等等。且據《禮記·鄉飲酒義》注疏，部分奏唱是“合樂”，歌與眾聲俱作。

可是趙彥肅此譜僅有一聲部，顯非原貌。這僅存的一聲部，或許是唱歌之主旋律，抑或是鐘、磬、瑟之主譜，今亦無由稽攷。

（朱熹《儀禮經傳通解》）

（朱載堉《樂律全書．鄉飲詩樂譜》）

這個譜，是唐以后講詩樂的主要源頭，但源頭不靖，所以后來愈發紛亂。

如明張敔《雅樂發微》八卷，論琴律本之朱子，論笛制本之杜夔，論旋宮本之《周禮》。但以入聲最低者命為黃鐘，其最高者為應鐘之變宮。而應鐘既上生蕤賓，蕤賓又上生大呂，與律呂上下相生之序錯亂，殊不足據。

明朱載堉《樂律全書》所載《關雎》數篇，琴瑟竟至于一字十六彈。乾隆皇帝曾命樂工按譜試之，俱不成聲，可見也是不通的。

嘉靖十五年呂柟著《詩樂圖譜》，分為六譜以教六館諸生。而其譜專取黃鍾一調，類似朱載堉以笛合字為宮聲之法。歌字不論平仄，亦不取某字起某字止之例。鐘磬止用黃、大、仲、林、南、清黃六音，而虛其十二不用。琴瑟止用六弦。且自《周南》至《商頌》僅八十余譜。也不可信。

可是這個譜畢竟有頌了。傳衍自《開元十二譜》的，多只有風雅，并無頌詩與舞容。

這不是有頌無頌的問題。風雅和頌在具體演奏方式上是有區別的，故應獨立討論，不能從風雅的情況去推想。

例如聶崇義《三禮圖》說雅瑟二十三弦，其常用者十九弦，其余四弦謂之番。番，贏也，指這些弦是多出來的，不用。猶如《周易》“大衍之數五十，其用四十九”那樣。元熊朋來《瑟譜．瑟弦律圖》認為中弦為極清之弦，應該虛而不用，意思即與之相似。

殊不知頌不同，瑟二十五弦是都用的。鼓瑟，歷來有盡用和不盡用弦之爭，即由此衍出。

（熊朋來《瑟譜》）

有舞的，最早是元代余載《韶舞九成樂補》一卷。首為《九德之歌音圖》，次為《九德之歌義圖》，次為《九磬之舞綴兆圖》，次為《九磬之舞采章圖》。其歌圖以五聲五言相配，所謂平濁、平清者，與沈約、徐景安分平聲為上下以配五音者異，與司馬光劉鑒諸家以喉、舌、唇、齒、牙配五音者亦異。又以六律、六呂分用，與諸家樂書以十二律相生之次為旋宮七音之次者，尤其截然不同。

明韓邦奇《苑洛志樂》二十卷，更是自我作古，把古六舞樂全作了譜，謂黃帝以土德王，《云門》象天用火，起黃鐘之征，以生為用，則林鐘也；《咸池》象地用水，起大呂之羽，以土所克為用，則無射也；《大章》《大韶》皆起于黃鐘；夏以金德王，林鐘屬金，商聲，故《大夏》用林鐘之商南呂，以南呂起聲；商以水德王，應鐘屬水，羽聲，故《大濩》用應鐘之羽夷則，用夷則起聲。

又謂周樂皆以羽起聲，本于《咸池》，而于黃鐘為宮，起南呂，則用黃鐘本宮之羽；函鐘為宮，起應鐘，應鐘為太蔟之羽，太蔟為林鐘之征，則又用征之羽矣；圜鐘為宮，起南呂，南呂為黃鐘之羽，黃鐘為圜鐘之羽，則又用羽之羽。其實是誤解《周禮》八變、九變云云而杜撰，甚為支離。

受韓邦奇影響的是張敉《舞志》十二卷。書凡十二篇，分為：舞容、舞位、舞器、舞服、舞人、舞序、舞名、舞音、舞什、舞述、舞議、舞例。以韓邦奇《志樂》為本，而雜引史傳以暢其旨，然多闌入后世俗樂，雅俗相紊。

較好的是明邵儲《古樂義》十二卷。他認為《虞書》“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”是堂上樂，“合止柷敔，笙鏞以間”是堂下樂，《簫韶》九成為樂之始終節奏。

又據《漢志》“樂歌《九德》”顏師古《注》“九功之德皆可歌也”之語，以“水火金木土谷惟修”至“勸之以九歌俾勿壞”，自“天敘有典”至“政事懋哉懋哉”、自“庶頑讒說”至“于否則威之”，自“股肱喜哉”至“百工熙哉”，自“元首明哉”至“庶事康哉”為《九德》之歌。

另據“舞蹈宣八風之氣”及文始五行舞諸說，推擬《九韶》之舞。

這當然仍是推測擬想，沒太多實證，但比只從律呂上考來考去，更能得歌舞九成之意，與《周公之琴舞》也可以有所呼應。《四庫提要》頗譏其不懂律呂聲音之道，我覺得不盡公平。

五、離詩求曲的琴人

明代，陷入上述詩樂學泥沼中的尋訪古樂之旅，更遇到一股逆流。??樂工想獨立了，不愿附詩及《詩經》之驥尾，要脫離傳統詩樂關系，自行發展古琴音樂。

排斥文辭的態度，至晚明，虞山派嚴澄《松弦館琴譜》為極。他批評古來相傳琴歌一體之風，譏諷琴歌是俗工“取古曲，隨一聲當一字，屬成俚語”；然后自矜高格，“要與俗工卑瑣霏霏者懸殊”。 天下本來就樂工多而詩人少，而文化這東西，學起來難，不學還不容易嗎？所以其勢既興，一時景從，影響甚大。以致現在虞山派遍天下，一談起古琴，就是“清微淡遠”這一套。

琴歌，竟這樣變成為現在有待恢復之物。而想要恢復，還得像查阜西那樣，先寫一通《琴歌辨》來自我辯護，否則就仿佛沒有了正當性。

而即使談到琴歌，也都是誤解。要不就無知者無畏，亂唱一氣；要不就說是歌，以琴伴奏；要不就說是采集民謠歌調，填上舊辭；要不就說一字一音不好不對，要改變才能唱得更有音樂性。 其實正變不容混淆。傳統當然是琴歌合一，只懂樂曲的才是俗工。

琴歌也不是歌而以琴伴奏，歌和琴是一體的。

琴又為君子樂，君子無故不去琴瑟，足以言志抒情。所以不是采集民謠歌調，填上舊辭，而是自作詩樂，自吟自唱；或作了以后，交付樂工，在曲式表現、合奏伴奏各方面加強。從《周公之琴舞》以來，唐人作詩“寫付伶人”、宋人作詞“付予歌兒”都是如此的。

（張充和致查阜西）

六、尋繹禮樂文化之精神

何以故？從周代建立“禮樂文化”開始，詩與樂即不可分；禮、樂、詩這三種因素或條件所構成的社會文化，就是古代士人階層所共處的“總體存在情境”。士人一旦降生，就身處這一總體存在情境中，經由教養、傳習而構成實在而有限的歷史性(historicality)主體。士人階層就臨身于這一，，經常性的進行「詩式社會文化行為」，以相互交往，彼此互動。

詩式社會文化行為，其始即為周代社會情境中的產物。禮樂文化，以“美善合一”為人之存在與社會倫理關系的理想價值。社會倫理關系表現為互動行為。詩做為一種言語行為( speech act ) ，其溫柔敦厚的特質，最能實現美善合一的價值。

這樣的文化為儒家所紹述，并形塑了士人階層普遍的社會倫理意識；漢代之后，漸成傳統。而詩是中國古代最主要的文學母體，士人未有不熟習“詩”者；它幾乎滲透到士人階層各種活動場域中，成為日用間慣常操作的言語形式。

宗教祭祀需要詩，朝廷慶典需要詩，君臣宴饗需要詩，政教諷喻或感化需要詩，文人雅集需要詩，婚喪喜慶需要詩，親友送別、迎歸、期約、過訪、勸勉需要詩，男女示愛需要詩……。詩從未脫離士人階層的日常生活，只當做它自身言語形構的「作品」去觀賞。

所以“詩·樂·舞”一體而以詩為主，或總稱為詩，猶如《周公之琴舞》那樣。

若這樣的文化體崩解了、散離了，那么，不僅古樂淪亡，詩舞樂俱分，美善合一的總體存在情境也不可追復了。大家玩玩樂器，做點文字游戲，去酒吧或廣場扭扭跳跳也就罷了，何必自尋煩惱，談什么文化？

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現為中國孔子博物館名譽館長、美國龔鵬程基金會主席。