畫事君說

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前幾天推薦過一本老書謝稚柳的《水墨畫》。

出版界最近流行老書新出，大概是當(dāng)今也確實(shí)沒有什么好書，不如回看經(jīng)典。但經(jīng)典也不是每個(gè)人都爛熟于心，對(duì)于新人來說，經(jīng)典就是新資料。對(duì)于每一個(gè)沒看過這本書的人，我都想再推薦一遍，夜里燈下打開這樣一本小書，慢慢看文字流淌出來，帶著你去思考，白天滿是雜念的大腦就此安靜下來，慢慢變得空明沉靜。

1957年版《水墨畫》

謝老的文字平易如白話，但又描述的很準(zhǔn)確，很多地方文采甚好，文字的優(yōu)美和內(nèi)容的翔實(shí)，更重要的是提綱挈領(lǐng)。厚厚的畫史在他的筆下仿佛一串葡萄，提溜起來，清清爽爽。比如這篇《趙孟頫到元四家》，將元代畫壇的上下關(guān)系概括的明明白白。有很多句子，值得咂摸。比如“趙孟頫的畫派，起來阻擋了這一主流，……他強(qiáng)烈地追求北宋以前的情感…他很不滿南宋的風(fēng)格，企圖上追北宋和唐……“這些句子讓我對(duì)趙孟頫的形象更加深入一層，他為什么要強(qiáng)烈追求北宋以前呢？和他自己趙性卻做了元朝臣子的境遇是不是有關(guān)，而繪畫上的追求才是他真正的精神傾向？

謝稚柳既是近代屈指可數(shù)的鑒賞巨眼，

又是當(dāng)代卓越的書畫大師，

更是成就卓著的美術(shù)史家和博物館事業(yè)的奠基者之一。

《從趙孟頫到元四家》

文 謝稚柳

當(dāng)李唐畫派盛極一時(shí)，南宋一代，系無旁出，北宋以前的各種流派，幾已全部絕跡了。由于這樣一種情勢(shì)，似乎已經(jīng)發(fā)展到了頂點(diǎn)，它開始遭遇到了逆風(fēng)，趙孟頫的畫派，起來阻擋了這一主流。提倡唐和北宋的畫格，標(biāo)榜了李、郭和董、巨，確認(rèn)這些畫派的藝術(shù)性才是正宗的。

試從他的畫筆來看，在他的水墨畫范圍之內(nèi)，由于他強(qiáng)烈地追求北宋以前的情感，特別追求了李成和董源，雖然他獨(dú)立了自己的風(fēng)貌，而它的淵源流派，就顯著地可以辨認(rèn)出來。

因此，他的體制，是從李成與董源的流派，顯示出精湛的筆墨與紙本上略帶干而毛的形體。還有一種，筆墨較干，有時(shí)還略帶飛白，在通體的畫面上，幾乎只勾出山林的輪廓，偶爾有極少的皴筆，更沒有水墨的烘染，讓它暴露在眼前的，純粹是毫無假借的一筆一劃，毛的、光的、老練而有情趣的筆勢(shì)。這一風(fēng)格，是從李成的體貌所擴(kuò)展與簡單化，是他新拓的水墨畫境地。

南唐 董源 《溪岸圖》

北宋 李成（傳）《寒林騎驢圖》

他生長在南宋末期，正當(dāng)李唐畫派盛極之際。但在他開始從事繪畫起，從未受到并世習(xí)俗的熏染，自許他的畫筆與近世少異，稱陳琳的畫鴨，“近世畫手，皆不及也”（汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》）。都證明他很不滿意于南宋的風(fēng)格，企圖上追唐和北宋的畫派，來重整畫壇的風(fēng)氣。他對(duì)自己的畫筆是這樣說的，也是他對(duì)繪畫的看法：“仆自幼小學(xué)書之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨(dú)不能工。蓋自唐以來，如王右丞（王維）、大小李將軍（李思訓(xùn)、李昭道）、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一二見，至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖未能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳?！保ā峨p松平遠(yuǎn)圖跋》）

因此，正當(dāng)元朝初期，經(jīng)過了南宋一百四五十年來中斷的北宋畫派，由于他的登高一呼，又重新死灰復(fù)燃，使元朝一代，起了存亡續(xù)絕的作用。在當(dāng)時(shí)，幾乎以他的宗尚為宗尚，他成了大宗師，成了主流。

他的兒子趙雍，完全步著他的后塵，學(xué)生黃公望，依附了董、巨一系，他的再傳弟子盛懋，雖也同出于董、巨，而更接近了他的形體。外孫王蒙，變化最多，也仍然是從這個(gè)大門里走出來的。和他同時(shí)的高克恭，起初迷戀著米氏墨戲，而最后也信奉了董源。曹知白、唐棣等追隨了李成與郭熙。倪瓚的面目較特殊，也還是董、巨的蛻變。最特異的是吳鎮(zhèn)，他身在董、巨的門庭，卻與馬、夏橫刮的皴筆交接起來。當(dāng)時(shí)的馬、夏余風(fēng)，尚有張觀、張遠(yuǎn)等在那里抱殘守缺，但大勢(shì)所趨，已經(jīng)無能為力了。

《云橫秀嶺圖》 元 高克恭

米氏墨戲，在元初與李、董的畫派，同被畫壇所崇仰。當(dāng)時(shí)的高克恭，繼承了這一派，聲名甚盛，與趙孟頫不相上下，一般地談?wù)摦嬇蓵r(shí)，經(jīng)常把他們兩人聯(lián)系在一起，并稱為“房山”（高克恭）、“鷗波”（趙孟頫）。由于他的被崇仰，接著米氏的作品，更成了鑒賞家們搜羅珍藏的對(duì)象，甚至被人把他的畫挖去了題款來充作米友仁的畫筆，這樣一來，他的畫筆就更少見，更為人所想望了。

既然他的畫筆，可以充作米友仁的畫筆，使鑒賞家們深信而不疑，這就說明確與米友仁的難于區(qū)別了。試從他的作品來看，可以說從結(jié)構(gòu)上、筆墨上所形成的風(fēng)貌，誠然與米友仁的“波瀾莫二”。不過，他是他，終究不是米友仁。他們相隔百余年，一個(gè)是通過自己體驗(yàn)的產(chǎn)品，一個(gè)是通過模擬的產(chǎn)品，出發(fā)點(diǎn)不同了，再相像，總不可能做到毫發(fā)無遺憾的，只是一般地看來，它是足以亂真的了。

他的用筆，他的用墨，亦步亦趨地追隨著米家山水，這樣的筆墨所組合的云山煙樹，就欠缺了筆勢(shì)爛漫、自然流露的意象。氣局就顯得小，顯得刻劃而有修飾的痕跡，足以讓人回味到當(dāng)他在揮灑的時(shí)候，他的情感所寄，不在于云山而在于米友仁。

但是，當(dāng)他到了晚年，逐漸地改變了愛好，似乎有些厭倦于這一流派。他吸取了董源的情意，擴(kuò)展了米家的樹法，把董與米結(jié)合了起來，比他的云山舊派，就比較有了自己的風(fēng)貌。

四家之一的黃公望是趙孟頫的學(xué)生，是董源、巨然的嫡系，據(jù)敘說，他寓居富春時(shí)，經(jīng)常帶著紙筆對(duì)景物寫生，后來在常熟，也去體察虞山四時(shí)朝暮陰晴的氣象，結(jié)合到他的畫筆中去，試從他所采取的如“富春”“天池石壁”等為題材，可以相信前面對(duì)他的敘說是有根據(jù)的。

反對(duì)南宋，講求取法乎上的元代畫派，對(duì)于北宋和北宋以前的筆墨與藝術(shù)性，經(jīng)過了高深精密的研究，而比較脫略的是對(duì)真實(shí)的形象了。

從黃公望的畫筆看來，雖然他對(duì)于“富春”“虞山”有過觀察與體驗(yàn)，卻是減輕了對(duì)描繪對(duì)象的深刻性，而著意于筆墨的創(chuàng)造。使畫里的山林，只是不太多的長的、短的、尖的、禿的、清楚的、毫不混雜的線條的組合，用一點(diǎn)淡水墨來烘染，有時(shí)連烘染也沒有，就這樣把它的筆墨全部抬舉了出來。因此，這些山林，雖然有它自己的風(fēng)貌，而多少讓人感到的是偏于筆墨的情趣為多，而對(duì)真實(shí)情狀的描繪為不足，是偏于簡括方面的藝術(shù)加工。

《富春山居圖》元 黃公望

這一畫派，與趙孟頫從李成所擴(kuò)展出來的簡括描繪方式，是淵源有自的。

他雖然從事山水創(chuàng)作，與“富春”和“虞山”的感情之深，也仍然以表現(xiàn)筆墨為主。對(duì)于真實(shí)的境界，只不過吸取一點(diǎn)意思，而不主張多事刻劃，作豐富的藝術(shù)加工，為大自然的壯麗潤色。只是借山林的勝地，來表達(dá)他的胸襟，以稀疏的筆墨清趣，來作為胸襟高雅的象征。以此為滿足，以此為至高無上的藝術(shù)性了。

以聲名煊赫、歷見著錄的《富春山居圖》而論，對(duì)于山的內(nèi)容描繪是相當(dāng)抽象的，試從富春江上，泛舟上溯，兩岸的山色，很難尋得與他畫筆的體制有契合之點(diǎn)，既然富春是他的舊識(shí)，這就說明他鑄造自己的風(fēng)貌，是不在此而在彼，是有意向這樣一種意境中去，對(duì)藝術(shù)描繪，是這樣一種企圖了。

盛懋的風(fēng)調(diào)，十分接近趙孟頫的董、巨一派，他對(duì)董、巨的格調(diào)，出于趙孟頫的精神為多。山的條子皴以及樹干的筆勢(shì)等，也都是趙的面目。它的結(jié)構(gòu)，通常愛寫江邊的景色，岸坡上的一棵枝葉順生的大樹，幾乎是它的標(biāo)志。

吳鎮(zhèn)，是有古怪脾氣的，個(gè)性之強(qiáng)，從他的畫筆，也可以看得出來。第一，他所有流傳的作品中，幾乎全是槎丫老辣的禿筆，而蒼秀的尖筆的真是例外了。一般是吸取董、巨的技法，山的皴筆是長線條，有時(shí)排比得平直一些，簡少一些，有一種不修邊幅的風(fēng)調(diào)。

喜歡寫江上漁父的情景，有直幅與橫卷?；叵氘?dāng)年，是他最有感情的題材。他的作品，現(xiàn)在流傳得并不多，而在這不多之中，《漁父圖》就占了較大的數(shù)目的。

他還有一種如馬遠(yuǎn)、夏珪的橫刮的皴筆，而它的情調(diào)是董、巨與馬、夏的混一，偏重于溫潤一面，沒有剛勁如刀削的情味。元朝的畫派中，只有他組合了極端不同的技法，容納了南宋的骨體的。

曹知白是郭熙一派，而董、巨又是他另一種面目，有一種用干筆皴擦情味平淡的，是他后期的作品了。它的董、巨的面貌不太強(qiáng)，而郭熙的也不如唐棣、朱德潤那樣突出，尤其是唐棣，樹法幾乎成了公式一般，步趨郭熙，幾乎帶點(diǎn)油腔了，而朱德潤的郭熙面貌，一般的帶有趙孟頫的筆調(diào)是極濃的。

《松溪釣艇圖》 元 朱德潤

王蒙的畫派，善變而多樣化，從他有修養(yǎng)的筆墨，對(duì)真實(shí)的描寫是熱情的。如《岱宗密雪圖》，雖然早已毀滅，而據(jù)敘說，對(duì)泰山經(jīng)過長久的體驗(yàn)，作真實(shí)的描寫與藝術(shù)加工，是他特殊的創(chuàng)制。

《青卞隱居圖》元 王蒙

他的筆勢(shì)，是如此的多樣化，蜷曲如蚯蚓的皴筆，是強(qiáng)調(diào)了董源的一端，絞纏著的線條和繁密的小點(diǎn)子，又是其中的一端而結(jié)合了巨然的。許多破而毛近乎是點(diǎn)子的，也是其中的一端而更吸收了燕文貴的筆意。焦墨的粗線條，又是從李、郭而來。這些對(duì)寫實(shí)奏效的技法，都在他網(wǎng)羅之列，聯(lián)合在它的陣容里，獨(dú)立而擴(kuò)展了起來，都形成為一體，使它的情景，這樣的有變化而豐富了起來。因而它的整潔修飾的和亂頭粗服的多種風(fēng)格，正是由于學(xué)識(shí)和才情的融合而后形成的。

我們經(jīng)?？吹剑旅嬉粋€(gè)平坡，坡上三五棵雜樹，偶然有一個(gè)亭子，對(duì)面遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一層兩層的平平的山，就是倪瓚的風(fēng)貌。他的畫幾乎大同小異的都是這樣一種結(jié)構(gòu)。

他的用筆極簡，有時(shí)一梗樹干，只是一筆下來，至多再補(bǔ)充一筆，樹枝也是稀疏的，略略點(diǎn)上一些樹葉子，山石是條子皴，或長或短的，轉(zhuǎn)彎的地方，有時(shí)一直方折下去，總之也很稀少的，用墨方面，淡淡的，干干的，筆鋒擦在紙上，有時(shí)墨色并沒有蓋沒筆鋒下面的紙質(zhì)。山石上不多地加上一些稀疏的小橫點(diǎn)子，在通體看來，都是淡淡的，明潔的。

《漁莊秋霽圖》元 倪瓚

這些淡淡的筆，卻顯得它的厚重，而情意溫清，沒有纖弱與單薄的感覺，筆和墨真是吝嗇得舍不得多用一點(diǎn)，然而它已經(jīng)完全足夠，恰到好處。這一種表現(xiàn)，確是很獨(dú)特，很不容易。因?yàn)?，我們知道，?dāng)下筆的時(shí)候，就會(huì)覺到用稀少的筆來描繪并不比繁復(fù)的容易，因?yàn)樗蝗菀渍莆招蜗蟮捏w質(zhì)。淡淡的墨也不比濃厚的容易，因?yàn)樗蝗菀资剐蜗笸怀觥６鸵韵∩俚墓P和淡淡的墨有精神地籠罩住整個(gè)的畫面，不讓你有松懈和模糊的感覺。因此，它有一種清氣照人，使人爽朗，使人清醒的情味，這一種形體，也仍然由于趙孟頫的風(fēng)氣而來，是其優(yōu)點(diǎn)的一面。

在當(dāng)時(shí)就有一種風(fēng)尚：他的畫，“江東之家，以有無為清俗”。他，一生以清高自勵(lì)，也被人所公認(rèn)，因而他的畫派，也以清高的情態(tài)來表現(xiàn)。荒江之野，寂寞之濱，正是它的題材、它的風(fēng)格。令人興起一種特殊的欣賞，甚至以沒有而自慚庸俗，在當(dāng)時(shí)是多么地獲得了廣大人們的愛好與崇仰！

這里不擬來談他的社會(huì)背景，總之，在異族統(tǒng)治下的元朝，它的水墨畫派，已趨于這樣一種風(fēng)尚。而到他已經(jīng)是極端，直到明、清，他的流風(fēng)，始終起著作用，始終被人所崇仰。董其昌在家里曾懸掛了董源和黃公望、倪瓚的畫，而他的朋友們卻只欣賞黃、倪，不向董源看一眼。雖然黃和倪正是董源所從出，而歌頌者卻不歸董而歸黃、倪了。

《水墨畫》

謝稚柳/著

32開

68.00元

978-7-5340-9462-0

浙江人民美術(shù)出版社

（點(diǎn)擊小程序 進(jìn)入微店購買）

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