龔鵬程對(duì)話海外學(xué)者第七十期：在后現(xiàn)代情境中，被技術(shù)統(tǒng)治的人類社會(huì)，只有強(qiáng)化交談、重建溝通倫理，才能獲得文化新生的力量。這不是誰(shuí)的理論，而是每個(gè)人都應(yīng)實(shí)踐的活動(dòng)。龔鵬程先生遊走世界，并曾主持過(guò)“世界漢學(xué)研究中心”。我們會(huì)陸續(xù)推出“龔鵬程對(duì)話海外學(xué)者”系列文章，請(qǐng)他對(duì)話一些學(xué)界有意義的靈魂。范圍不局限于漢學(xué)，會(huì)涉及多種學(xué)科。以期深山長(zhǎng)谷之水，四面而出。

布魯諾·卡尼教授（Professor Bruno Cany）

巴黎第八大學(xué)哲學(xué)系主任

龔鵬程教授：您好。您強(qiáng)調(diào)過(guò)思考中的敘述的必要性。敘述是語(yǔ)言的原始功能和最古老的思想形式。這顯然不同于在近代哲學(xué)思想中的“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”，從而產(chǎn)生了主體哲學(xué)的立場(chǎng)，也不同于聲稱在近代哲學(xué)中“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的立場(chǎng)。我認(rèn)為這是非常有意義的。

其次，您從敘述中談及思想和思想史，這與海登-懷特的“敘事歷史學(xué)”略有相似。和您一樣，他從言語(yǔ)敘述到視聽敘述，然后發(fā)展出一種歷史學(xué)，它關(guān)注歷史在視覺圖像和電影話述中的再現(xiàn)，以及人們思考的方式。您能與我們談?wù)勁c這種思維方式的關(guān)系或異同嗎？

布魯諾·卡尼教授：龔教授，您好。首先，我必須說(shuō)，哲學(xué)-藝術(shù)家，如其名稱所示，試圖建立藝術(shù)家如何思考以及這種思考如何在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)。藝術(shù)家的思考方式當(dāng)然與哲學(xué)家不同，而這種哲學(xué)的全部意義就在于認(rèn)同這種思考，并因此拒絕承認(rèn)其置于邏各斯的控制之下。

哲學(xué)藝術(shù)家的目的不是要建立一種霸權(quán)哲學(xué)。用德勒茲的概念來(lái)說(shuō)，它是一種“小哲學(xué)”，而且是復(fù)數(shù)的。它可以是音樂的，也可以是視覺的。因此，它并不想說(shuō)藝術(shù)的真實(shí)、單一和普遍。因此，我提出的哲學(xué)藝術(shù)家是其他無(wú)限可能性中的一種。

西方哲學(xué)界最近發(fā)現(xiàn)，脫離哲學(xué)家它就無(wú)法存在；然后，它承認(rèn)在語(yǔ)言之外沒有制定的思想，這為阿諾德-格倫的哲學(xué)人類學(xué)開辟了道路，在法國(guó)由雅克-普蘭繼承并繼續(xù)鉆研。

人類生物學(xué)采納了擬人（洪堡）的觀點(diǎn)。這個(gè)想法是，在缺乏本能反應(yīng)的情況下，人需要讓世界說(shuō)話，以便理解和回應(yīng)它。要做到這一點(diǎn)，人的工具是文字，首先從世界提供給我們的雜亂中切割出實(shí)體。因此，這種擬人是“先于”語(yǔ)言的所有其他功能的。

但是這個(gè)擬人，即世界對(duì)我說(shuō)的話，必須由我轉(zhuǎn)述并與分享于其他人。這就是敘述的原始功能所在，在判斷和解釋之前。我們每個(gè)人都可以從那些孩子身上驗(yàn)證這一點(diǎn)，盡管他們還沒有掌握好清晰表達(dá)的語(yǔ)言，但他們已經(jīng)在敘述很多事情了。

在我看來(lái)（這是我的假設(shè)），這種敘述背景是所有藝術(shù)家都有的，他們正是依靠這種背景來(lái)擺脫思想被遺憾的簡(jiǎn)化為單純的理性的做法。盡管如此，哲學(xué)藝術(shù)家并不是非理性主義者；他只是試圖將非理性的與理性的領(lǐng)域包含在一起。

我很難準(zhǔn)確地回答您問題的第二個(gè)部分，因?yàn)槲也涣私夂５?懷特的“敘述歷史學(xué)”，它看起來(lái)很有前途。

就我而言，為了從原始敘述轉(zhuǎn)向概念敘述的歷史，我從讓-皮埃爾-法耶的思想出發(fā)，他在他的傳送哲學(xué)中理解到，概念和觀念并不是被封閉在單一概念和定義中的詞語(yǔ)，而是對(duì)其問題制定的載體，這些問題是有歷史年代的。例如，如果不回溯到希臘悲劇中神性的解放，思考自由的觀念就是有問題的，等等。

至于從語(yǔ)言敘述到視覺敘述的過(guò)渡，在我看來(lái)是無(wú)可爭(zhēng)議的：攝影術(shù)的發(fā)明和歷史，然后是電影術(shù)的發(fā)明和歷史，足以證明這個(gè)問題的現(xiàn)代性，盡管它其實(shí)非常古老。

但這并不完全是我試圖制定的哲學(xué)-藝術(shù)家的領(lǐng)域，這是一個(gè)詩(shī)人的哲學(xué)-藝術(shù)家，也就是說(shuō)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，圖像是語(yǔ)言的產(chǎn)物，他把詩(shī)歌圖像視為所有圖像的矩陣。例如，如果希臘的雕像可以成為那個(gè)“奇跡”，通過(guò)與我們分享我們?cè)诮佑|它們時(shí)體驗(yàn)到的神性的感覺而使神被可見，那么在我看來(lái)，這種雕像只是使荷馬史詩(shī)長(zhǎng)期提供的那種可見的存在具體化罷了。

Je dois dire, pour commencer, que la philosophie-artiste, comme son nom l’indique cherche à établir comment pense un artiste et comment cette pensée est présente dans l’?uvre artistique. Un artiste ne pense certainement pas de la même manière qu’un philosophe et c’est tout l’enjeu de cette philosophie que de reconna?tre cette pensée et de refuser en conséquence qu’elle soit placée sous la coupe du seullogos.

La philosophie-artiste n’a pas vocation à instaurer une philosophie hégémonique. C’est une ?philosophie mineure ?, pour reprendre le concept deleuzien, et plurielle. Elle peut être indifféremment musicale ou visuelle. Comme telle, elle n’a pas la prétention de dire le Vrai, un et universel de l’Art. La philosophie-artiste que je propose est donc une parmi une infinité d’autres possibles.

Que la philosophie occidentale ait découvert assez récemment qu’elle ne pouvait exister sans philosophe; puis qu’elle ait admis qu’il n’y avait pas de pensée élaborée hors du langage a ouvert la voie à l’anthropologie philosophique d’Arnold Gelhen reprise et retravaillée en France par Jacques Poulain.

L’anthropobiologie reprend l’idée deprosopopée (Humboldt). Laquelle con?oit, qu’en l’absence de réponse instinctive, l’homme a besoin de faire parler le monde pour le comprendre et y répondre. Pour cela, l’homme a pour outils les mots qui découpent des entités dans le magma que nous offre d’abord le monde. Cette prosopopée est donc ? antérieure ? à toutes les autres fonctions du langage.

Mais cette prosopopée, ce que le monde me dit, doit être rapporté et partagé par moi auprès des autres hommes. C’est ici que se situe la fonction primordiale de la narration, qui est antérieure au jugement et à l’interprétation. Chacun d’entre nous peut vérifier cela auprès de ces enfants qui racontent déjà des tas de choses alors même qu’ils n’ont pas encore acquis la ma?trise du langage articulé.

Il me semble (c’est mon hypothèse) que ce fond narratif est commun à tous les artistes, et que c’est sur lui qu’ils s’appuient pour échapper à la malencontreuse réduction de la pensée à la seule rationalité. Pour autant, la philosophie-artiste n’est pas irrationaliste; elle cherche simplement à englober les champs de l’irrationalité avec ceux de la rationalité.

Il m’est difficile de répondre précisément à la seconde partie de votre question, car je ne connais pas ?L’historiographie narrative ? de Hayden White, qui para?t très prometteuse.

De mon c?té, pour passer de la narration primitive à l’histoire des narrations conceptuelles, je suis parti de la pensée de Jean-Pierre Faye, qui, dans sa philosophie du transformat, comprend que les concepts et les notions ne sont pas des mots enclos dans des conceptions et des définitions univoques; mais qu’ils sont porteurs de l’élaboration de leurs problématiques, lesquelles sont datées historiquement. Il est problématique de penser la notion de liberté, par exemple, sans remonter à l’émancipation du divin dans la tragédie grecque ; etc.

Quant au passage de la narration verbale à la narration visuelle, il est indiscutable, me semble-t-il: l’invention et l’histoire de la photographie puis du cinématographe est la preuve suffisante de la modernité de cette problématique, pourtant très ancienne.

Mais ce n’est pas exactement là le territoire de la philosophie-artiste telle que j’essaie de l’élaborer, et qui est une philosophie-artiste de poète, c’est-à-dire de quelqu’un pour qui l’image est une production du langage, et qui con?oit l’image poétique comme matrice de toutes les images. Par exemple, si la statuaire grecque a pu être ce ?miracle ? qui rendait visible le divin en nous faisant partager le sentiment du divin que l’on éprouve à leur contact, cette statuaire, selon moi, n’a fait que rendre concret cette présence visible qu’offrait depuis longtemps la poésie homérique.

龔鵬程教授：您定義的“語(yǔ)言”實(shí)際上已經(jīng)包括了聲音，或者說(shuō)，聲音是更基礎(chǔ)的。因?yàn)槟f(shuō)過(guò)，如果沒有對(duì)話（語(yǔ)言的第二個(gè)原始功能），就不會(huì)有可聽見的語(yǔ)言，包括敘述。敘述總是有一個(gè)演講者和一個(gè)聽眾，所以所有的思想都是對(duì)話式的。這當(dāng)然很有趣，但提出問題也是合理的。

思維是否應(yīng)該只基于語(yǔ)言和有聲語(yǔ)言嗎？您自己說(shuō)過(guò)，思維是植根于情感的，而且您強(qiáng)調(diào)視覺思維。因此，似乎情感更有可能產(chǎn)生思想，而思想往往產(chǎn)生于中國(guó)人所說(shuō)的“意象”。那么，為什么您對(duì)聲音如此重視？

也許，正如雅克-德里達(dá)所說(shuō)，西方是一種以語(yǔ)言為中心標(biāo)識(shí)的文化。但是，由于語(yǔ)言本身就是聲音的記錄，所以它未能從聲音中脫離出來(lái)。但中文卻不是。比語(yǔ)言更重要的是文字。如果您在您的框架中加入“文字”會(huì)發(fā)生什么呢？

同樣，在古印度的文化中，聲音是獨(dú)立于語(yǔ)言的。例如，咒語(yǔ)是不可翻譯的，非對(duì)話性的，不可想象的，然而它們是文化的最根本的部分。這似乎使您“有聲語(yǔ)言的敘述”的論據(jù)產(chǎn)生質(zhì)疑。

布魯諾·卡尼教授：哲學(xué)藝術(shù)家是人類層面的哲學(xué)。它不是從理論上考慮人，而是從實(shí)際上。而最能告訴我們的人是具有實(shí)驗(yàn)性精神的藝術(shù)家。而詩(shī)人，作為文字藝術(shù)家，是最適合做這個(gè)的藝術(shù)家。

您的評(píng)論提出的第一點(diǎn)是敘述和對(duì)話功能的銜接問題。當(dāng)我敘述某件事情時(shí)，我必然向某人敘述，甚至向自己敘述。因此，對(duì)話功能是已經(jīng)一直存在的。因此，敘述功能只是主要的（推測(cè)性的），因?yàn)閿⑹鲆馕吨鴮?duì)話。

質(zhì)疑的問題，作為對(duì)話的一個(gè)具體方式，接下來(lái)是：首先我告訴（某人），然后我對(duì)我說(shuō)的內(nèi)容進(jìn)行質(zhì)疑和問詢。

因此，我同意您的觀點(diǎn)：對(duì)以語(yǔ)言（擬人）為媒介模式的驚訝以及由此產(chǎn)生的質(zhì)疑與思想是共存的，無(wú)論是哲學(xué)、科學(xué)還是藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)三種偉大的思想模式有一個(gè)共同的根源，這是一個(gè)共識(shí)的評(píng)價(jià)。但這是我在《哲學(xué)藝術(shù)家的文藝復(fù)興》（2014）中沒有達(dá)到的分析水平。在我目前正在撰寫的書中，我將回到這個(gè)本質(zhì)問題。

您提出的第二點(diǎn)涉及邏各斯這個(gè)詞在希臘的第一個(gè)含義，這是一個(gè)詩(shī)意的和前哲學(xué)的含義，被翻譯為“話語(yǔ)”。杰斯珀·斯文布羅說(shuō)，在荷馬史詩(shī)中，聲音和意義在邏各斯中重合。然而，人類的語(yǔ)言，無(wú)論是詩(shī)歌還是哲學(xué)，從根本上說(shuō)都是聲音和意義之間這種不可分割的聯(lián)系。

這個(gè)想法是，對(duì)表達(dá)、對(duì)語(yǔ)言的命名能力沒有限制，語(yǔ)言的創(chuàng)造性功能是贏得無(wú)名的東西，無(wú)論是不可言說(shuō)的（這是詩(shī)人的工作）還是不可想象的（這是哲學(xué)家的工作）。我重視這種區(qū)分，因?yàn)樗试S將理性和非理性的東西納入思想工作。因此，歐洲的詩(shī)人和哲學(xué)家是無(wú)名的探索者，他們征服了新的領(lǐng)土：他們讓我們說(shuō)出和思考那些在那之前仍然模糊不清或混亂的東西。

另一方面，在我看來(lái)，古印度的咒語(yǔ)以不同的方式提出了這個(gè)問題：它們是沒有組織成語(yǔ)言的主要聲音（聲音和意義凝聚在一起）。它們是對(duì)無(wú)名的承認(rèn)，只要它繼續(xù)保持無(wú)名。但我知道的還不夠多，無(wú)法追尋比對(duì)。

最后，您提到的第三點(diǎn)是從東方和西方對(duì)文字有不同的概念這一觀察出發(fā)，并認(rèn)為這影響了我們對(duì)思想的概念。

在我看來(lái)，這種差別并不是最初的差別：東方人和西方人一樣，都是從說(shuō)話開始。他在思考和書寫之前就會(huì)說(shuō)話。而他甚至在會(huì)說(shuō)話之前就已經(jīng)具備了對(duì)話式的敘述功能。

這是文化上的差異；正如您指出的，它在于兩種文字的不同概念：

一方面，西方文字被認(rèn)為是口語(yǔ)的語(yǔ)音圖形符號(hào)。但在這一點(diǎn)上，歐洲語(yǔ)言之間存在著重大差異：例如，葡萄牙語(yǔ)是一種卓越的“清晰的語(yǔ)言”，因?yàn)槠鋾鴮懢_地再現(xiàn)了口語(yǔ)的聲音，而英語(yǔ)則因口語(yǔ)或書寫的不同，在同一詞語(yǔ)之間的關(guān)系上仍存在著很大的差異。

而另一方面，如果我對(duì)基里爾·雷吉克和萊昂·范德梅爾施的理解正確的話，中國(guó)的文字被認(rèn)為是一種特定的（視覺）圖形符號(hào)。意識(shí)形態(tài)文字被認(rèn)為是口語(yǔ)的“圖形重建”，而不是“謄寫”；以至于不說(shuō)書面語(yǔ)言。

區(qū)別不在于文字允許思想者有口述所不能提供的批判性距離這一事實(shí)。讓-保羅·薩特在承認(rèn)他只能用手中的筆來(lái)思考時(shí)，也說(shuō)過(guò)同樣的話。對(duì)我們的兩種文化來(lái)說(shuō)，文字的貢獻(xiàn)在于它提供了口語(yǔ)，甚至詩(shī)歌語(yǔ)言所不具備的抽象化和合理化的潛力。古希臘人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，因?yàn)槲淖质强茖W(xué)在希臘誕生的條件之一。

另一方面，拼音文字（復(fù)制口語(yǔ)的聲音）和表意文字（復(fù)制思想）之間的差異，讓我們獲得了它們各自在抽象本質(zhì)結(jié)果的根本區(qū)別：西方人是理性和邏輯，東方人是圖形和視覺。

這種差異在我看來(lái)并不是不可逾越的。我認(rèn)為無(wú)論是在中國(guó)還是在歐洲，抽象的首要任務(wù)一直是通過(guò)使其可見來(lái)獲得神性：

這與多神論有很深的聯(lián)系，荷馬史詩(shī)的語(yǔ)言通過(guò)詩(shī)詞的敘述，使不可見的神明變得可見。此外，正是這種神的詩(shī)意形象，在稍后出現(xiàn)了其雕塑的表達(dá)。而在我所理解的中國(guó)古典語(yǔ)言中，同時(shí)也是一種預(yù)見思想的視覺幻想。這是一種古老的形式，利奧塔稱之為“具象”：圖畫所表達(dá)和表現(xiàn)的東西，是口語(yǔ)無(wú)法表述的。

可以看到，我們兩種文化之間的差異不在于對(duì)象，或?qū)ι竦南喈愋越佑|，而在于它的方式：我重提荷馬史詩(shī)的語(yǔ)言是一種沒有人說(shuō)的語(yǔ)言，即使每個(gè)人都理解它，因?yàn)樗怯僧?dāng)時(shí)使用的不同方言的元素組成的。

在我看來(lái)，這就是我們之間差異開始的地方：在這兩種情況下，我們都處在一種人們“不使用”的智慧語(yǔ)言的環(huán)境中；但在希臘，它被歌唱（唱詩(shī)），而在中國(guó)，它被描畫。

探究這種分離及其對(duì)我們兩種文化疏遠(yuǎn)的后果應(yīng)該是一項(xiàng)優(yōu)先研究的任務(wù)。

La philosophie-artiste est une philosophie à hauteur d’homme. Elle n’appréhende pas l’homme théoriquement, mais pratiquement. Or l’homme qui est le plus à même de nous renseigner c’est l’artiste en tant qu’être expérimental. Et le poète, cet artiste des mots, est l’artiste le mieux placé pour cela.

Le premier point que soulève votre remarque est celui de l’articulation des fonctions narratives et dialogiques. Lorsque je raconte quelque chose, je le raconte nécessairement à quelqu’un, fusse à moi-même. La fonction dialogique est donc toujours déjà là. La fonction narrative n’est donc première (spéculativement) que parce que la narration implique le dialogique.

La question de l’interrogation, comme modalité spécifique du dialogique, arrive ensuite: d’abord je raconte (à quelqu’un) et ensuite je questionne et interroge ce que je rapporte.

Je suis donc d’accord avec vous: l’étonnement devant le mode médiatisé par la parole (prosopopée) et le questionnement qui en résulte est consubstantielle à la pensée qu’elle soit philosophique, scientifique ou artistique. C’est une remarque commune que de souligner que les trois grands modes de la pensée ont une racine commune. Mais c’est un niveau d’analyse auquel je n’étais pas parvenu dans Renaissance du philosophe-artiste (2014). Dans le livre auquel je travaille actuellement, je pense revenir sur cette question essentielle.

Le deuxième point que vous soulevez concerne le premier sens du motlogos, en Grèce, et qui est un sens poétique et pré-philosophique que l’on traduit par ? parole ?. Dans la poésie homérique, disait Jesper Svenbro, son et sens co?ncident dans le logos. Or le langage humain, qu’il soit poétique ou philosophique, est fondamentalement ce lien indissoluble du son et du sens.

L’idée est qu’il n’y a pas de limites à l’expression, au pouvoir de nomination du langage, dont la fonction créatrice est de gagner sur l’innommable, qu’il soit indicible (c’est le travail du poète) ou impensable (c’est le travail du philosophe). Je tiens à cette distinction, car elle permet d’englober le rationnel et l’irrationnel dans le travail de la pensée. Le poète et le philosophe européens sont ainsi des explorateurs de l’innommable dont ils conquièrent de nouveaux territoires: ils nous permettent de dire et de penser ce qui, jusqu’à eux, restait obscur ou confus.

Il me semble, en revanche, que les Mantras de l’Inde ancienne posent le problème autrement: ils sont le son premier qui ne s’organise pas en langage (son et sens coalescents). Ils sont la reconnaissance de l’innommable en tant qu’il doit le rester. Mais je n’en sais pas assez pour poursuive le parallèle.

Enfin, le troisième point soulevé par votre remarque part du constat des conceptions différentes de l’écriture en Orient et en Occident et suggère que cela impacte nos conceptions de la pensée.

Il ne me para?t pas que la différence soit initiale: l’homme oriental, comme l’homme occidental, commence par parler. Il parle avant de penser et d’écrire. Et il possède déjà la fonction narrative dialogique avant même de savoir parler.

La différence est culturelle; elle réside, comme vous le soulignez, dans deux conceptions différentes de l’écriture :

D’une part, l’écriture occidentale se pense comme notation graphique phonétique de la langue parlée. Mais il existe sur ce point de grandes différences entre les langues européennes: par exemple entre le portugais, ? langue claire ? par excellence, puisque la graphie reproduit précisément les sons de la langue parlée, et l’anglais, pour lequel il demeure une très grande différence du rapport entre un même mot suivant qu’il est dit ou écrit.

Et d’autre part l’écriture chinoise qui, si j’ai bien compris Kyril Ryjik et Léon Vandermeersch, se pense comme notation graphique spécifique (visuelle). L’écriture idéographique se pense comme une ?recréation graphique ? du mot parlé, et non comme une ? transcription ? ; au point que la langue écrite ne se parle pas.

La différence n’est pas dans le fait que l’écriture permet au penseur une distance critique que n’offre pas l’oralité. Jean-Paul Sartre ne disait pas autre chose quand il avouait ne savoir penser que le stylo à la main. Pour nos deux cultures l’apport de l’écriture est ici qu’elle offre des potentialités d’abstraction et de rationalisation inconnues de la langue parlée, même poétique. Cela est déjà reconnu par les anciens Grecs, puisque l’écriture est l’une des conditions de la naissance de la science en Grèce.

En revanche, la différence entre l’écriture phonétique (copie des sons de la langue parlée) et l’écriture idéographique (copie des idées) nous fait accéder à une différence fondamentale de leurs conséquences respectives dans la nature de l’abstraction: rationnelle et logique pour les occidentaux, graphique et visuelle pour les orientaux.

Cette différence ne me para?t pas insurmontable. Il me semble que le premier travail de l’abstraction aussi bien en Chine qu’en Europe, a toujours été de donner accès au divin en le rendant visible:

Profondément liée au polythéisme, la langue homérique permet, via la narration poétique, de rendre visible l’invisible divin. C’est d’ailleurs cette image poétique du divin qui trouvera un peu plus tard son expression sculpturale. Tandis que dans la langue classique chinoise, telle que je la comprends, est à la fois l’apparition visuelle d’une pensée divinatoire. La trace visuelle est le signe que le divin ne se pense pas dans la langue des dieux. C’est une forme ancienne de ce que Lyotard nommafigural : ce que le tableau exprime et manifeste, et que ne peut formuler le langage parlé.

On le voit, la différence entre nos deux cultures n’est pas dans l’objet, l’accès à l’altérité du divin, mais dans ses modalités: je rappelle que la langue homérique est une langue que personne ne parlait, même si tout le monde la comprenait, car constituée d’éléments des différents dialectes alors en usage.

C’est ainsi, me semble-t-il, que prend naissance la différence entre nous: dans les deux cas nous sommes en présence d’une langue savante ? non parlé ? par la population ; mais tandis qu’elle est chantée (psalmodiée) chez les Grecs, elle est dessinée en Chine.

Etudier cette séparation et ses conséquences sur l’éloignement de nos deux cultures devrait être un travail de recherche prioritaire.

龔鵬程教授：音樂作為思想的隱喻，從柏拉圖到盧梭再到尼采，您都分析得很精彩。但您對(duì)黑格爾的看法是什么呢？黑格爾認(rèn)為，在表達(dá)思想方面，音樂不如語(yǔ)言藝術(shù)有效。

布魯諾·卡尼教授：在這一點(diǎn)上很難不與黑格爾的觀點(diǎn)達(dá)成共識(shí)：音樂提供的無(wú)意義聲音絕對(duì)不足以表達(dá)精心設(shè)計(jì)的思想，聲音的領(lǐng)域與意義凝聚在一起。

另一方面，音樂作為思想的隱喻是一種唯心主義的概念：它允許我們表達(dá)被認(rèn)為是獨(dú)立于語(yǔ)言的思想工作的哲學(xué)—因此它滿足了純粹思想的幻想—比聲稱與哲學(xué)競(jìng)爭(zhēng)的無(wú)意義的聲音符號(hào)，或詩(shī)歌，更接近于音樂!

但我們不能忽視這樣一個(gè)事實(shí)：對(duì)古希臘人來(lái)說(shuō)，文藝包含了“音樂”、“詩(shī)歌”和“神”；換句話說(shuō)，它不是獨(dú)立于詩(shī)歌和神話的。

而柏拉圖式的“哲學(xué)如音樂本身”的隱喻所允許的是哲學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)依附于其科學(xué)目標(biāo)。然后，從這一隱喻出發(fā)，另外兩條主題線被繼承，直到窮盡：現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)為“哲學(xué)是思想的音樂”；當(dāng)代哲學(xué)認(rèn)為“哲學(xué)是可描述音樂的無(wú)限”。

但是，我重述，哲學(xué)藝術(shù)家并不與音樂概念的思想作斗爭(zhēng)--不是作為與視覺概念相對(duì)立的音樂概念，哲學(xué)藝術(shù)家既不是摩尼教，也不是排他性的—而是一種隱喻（它隱藏著非思想！）。

這就是為什么思想的歌劇會(huì)想到一個(gè)想象的歌劇，在那里，思想不再像隱喻的理論所誘導(dǎo)的那樣游離于詩(shī)意之中。想象中的歌劇的這種有效性為一種虛擬具體性打開了大門，而它也是可以被實(shí)現(xiàn)的，這是一種可能。

而在法國(guó)，首先理解非隱喻性的、實(shí)驗(yàn)性的思想場(chǎng)景如何運(yùn)作的思想家是狄德羅。

Il est difficile de ne pas être d’accord avec Hegel sur ce point: le son privé de sens offert par la musique est absolument non adéquat pour exprimer des pensées élaborées, domaine du son coalescent au sens.

En revanche,la musique comme métaphore de la pensée est une conception idéaliste : elle permet de dire que la philosophie, qui se pense comme un travail de la pensée indépendant du langage – et qui satisfait donc au fantasme de la pensée pure –, est plus proche de la musique, en tant que notation du son privé de sens, que de la poésie, qui prétend rivaliser avec la philosophie !

Mais il ne faut pas perdre de vue que lamousikê englobait pour les Grecs de l’Antiquité la ? musique ?, la ? poésie ? et le ? divin ? ; autrement dit, elle n’était pas indépendante de la poésie et de la mythologie.

Et ce qu’a permis la métaphore platonicienne de ?la philosophie comme musique même ? c’est l’inféodation de la représentation artistique de la philosophie à son objectif scientifique. Ensuite, à partir de cette métaphore, deux autres lignes thématiques ont été reprises jusqu’à épuisement : ? la philosophie est musique de la pensée ?, par la philosophie moderne, et ? la philosophie est l’au-delà musical du dicible ?, par la philosophie contemporaine.

Or, je le redis, la philosophie-artiste ne combat la conception musicale de la pensée – non pas en tant que conception musicale opposée à la conception visuelle, la philosophie-artiste n’est ni manichéenne, ni exclusive – mais en tant qu’elle est une métaphore (qui cache de l’impensé!).

C’est pourquoi le théatre de la pensée pense unthéatre imaginé, où la pensée ne s’égare plus dans la poésie comme l’induit le théorique métaphorique. Cette effectivité du théatre imaginé ouvre à la concrétude virtuelle d’une inactualité qui pourrait être actualisée, un possible.

Et le penseur qui, en France, a compris le premier comment fonctionnait la scène de la pensée non métaphorique et expérimentale, c’est Diderot.

龔鵬程教授：您曾講：許多哲學(xué)家，從柏拉圖到德勒茲再到尼采，都對(duì)劇院不感興趣。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常有啟發(fā)的。過(guò)去，我們一直被誤導(dǎo)，以為劇院是西方文化的根源或核心，因?yàn)椤皝喞锸慷嗟碌脑?shī)學(xué)”都是關(guān)于悲劇的。您能更深入地分析一下這個(gè)話題嗎？

布魯諾·卡尼教授：劇院的問題是哲學(xué)藝術(shù)家的核心。當(dāng)人們自問思想舞臺(tái)的本質(zhì)時(shí)，它最敏銳地提出了主體的問題。

亞里士多德是第一個(gè)看到劇院是表達(dá)思想的地方（例如神的解放問題），演員是“行動(dòng)中的身體”（角色），使我們能夠直觀和集體地思考。

這意味著我們對(duì)模仿的理解與我們做的不同。事實(shí)上，正如我們長(zhǎng)期以來(lái)所認(rèn)為的那樣，“被看見”，而不是“被呈現(xiàn)”。因?yàn)橄ＥD諸神，作為泛神論者，已經(jīng)一直在我們中間了—他們不必在缺席的情況下被呈現(xiàn)出來(lái)；其次，因?yàn)樗芯康陌咐菍?shí)驗(yàn)性的，也就是說(shuō)，是可能的。

因此，挑戰(zhàn)在于走出隱喻化，這是形而上學(xué)思想階段所特有的；而當(dāng)務(wù)之急是我們要思考思想以何種方式被有效地戲劇化。這包括音樂概念，從而擺脫了自柏拉圖以來(lái)一直困在其中的隱喻陷阱。

我目前正在研究的假說(shuō)是，哲學(xué)思想的劇院是一個(gè)想象的劇院。這根本不是一個(gè)隱喻；它更類似于那些“烏托邦劇院”，它們讓人具體地思考，但從未實(shí)現(xiàn)。這些烏托邦式的劇院與思想的劇院（哲學(xué)）的區(qū)別在于，后者由于所有思想的烏托邦性質(zhì)，完全不需要建造。但是，它不需要被構(gòu)建的事實(shí)并不意味著它已經(jīng)被具體地思考過(guò)的事實(shí)是無(wú)效的。它最接近的是古代和中世紀(jì)的劇院的記憶。

在劇院向既真實(shí)又抽象（虛擬）的舞臺(tái)學(xué)開放這個(gè)問題上，最先進(jìn)的是安東寧·阿爾托。我今天集中討論的他的部分作品不再是《阿爾弗雷德-雅里劇院》（劇院從建筑和劇院機(jī)構(gòu)中解放出來(lái)）或《殘酷戲劇》（它與形而上學(xué)和具體音樂的相遇），而是在這個(gè)形態(tài)繁多的作品的兩個(gè)極端，《詩(shī)意的戲劇》（1925年在《靈薄獄之臍》中插入了兩個(gè)劇本，作為閱讀而非表演的劇本）和《瘋狂的戲劇》（有這種在工作室和實(shí)驗(yàn)室之間搖擺不定的思想舞臺(tái)）—1945年至1948年的《羅德茲和伊夫里的筆記本》為我們提供了這種思想。

因?yàn)樵谶@兩種情況下，篇章（印刷或手寫）被認(rèn)為是形而上學(xué)、神學(xué)、煉金學(xué)、詩(shī)歌和薩滿教思想的具體和虛擬舞臺(tái)。我們處于一個(gè)很少有哲學(xué)家和思想家真正涉足的領(lǐng)域。一切，或幾乎一切，都要思考。在這里，它也是一個(gè)具有非凡前景的地方。

La question du théatre est centrale pour la philosophie-artiste. C’est elle qui pose avec la plus grande acuité la question du corps quand on s’interroge sur la nature de la scène de la pensée.

Aristote est le premier à avoir vu que le théatre était le lieu où la pensée s’expérimentait (par exemple le problème de l’émancipation du divin) et que les acteurs étaient des ?corps-en-action ? (prattontes) nous permettant de penser visuellement et collectivement.

Cela implique que nous comprenions autrement lamimêsis que nous le faisons. Celle-ci, en effet, ? rend visible ? plus qu’elle ne ? rend présent ?, comme on l’a pensé longtemps. Car les dieux grecs, relevant d’un panthéisme, sont toujours déjà là parmi nous – ils n’ont donc pas à être rendus présents en leur absence – ; et d’autre part, parce que le cas étudié l’est expérimentalement, c’est-à-dire en tant que possible.

L’enjeu est donc de sortir de la métaphorisation, qui est propre à la scène de la pensée métaphysique; et l’urgence est pour nous de penser en quoi la pensée est effectivement théatralisée. Y compris pour la conception musicale, qui sort ainsi du piège métaphorique dans lequel elle est engluée depuis Platon.

L’hypothèse sur laquelle je travaille actuellement est que le théatre de la pensée philosophique est unthéatre imaginé. Ce n’est en rien une métaphore ; il est plut?t semblable à ces ? théatres utopiques ?, qui furent pensés concrètement, mais jamais réalisés. La différence entre ces théatres utopiques et le théatre de la pensée (philosophique) est que ce dernier, de par la nature utopique de toute pensée, n’a nul besoin d’être construit. Mais qu’il n’est pas besoin d’être construit n’invalide pas qu’il a été pensé concrètement. Ce dont il est le plus proche, ce sont des théatres de la mémoire de l’Antiquité et du Moyen ?ge.

Celui qui est le plus avancé sur cette question du théatre ouvrant à une scénographie aussi réelle qu’abstraite (virtuel), c’est Antonin Artaud. Les parties de son ?uvre sur lesquelles je me concentre aujourd’hui, ne sont plus leThéatre Alfred Jarry (avec le théatre s’émancipant du batiment et de l’institution théatre) ou le Théatre de la cruauté (avec sa rencontre de la métaphysique et la musique concrète), mais, aux deux extrémités de cette ?uvre protéiforme, le Théatre poétique (avec les deux pièces insérées dans L’Ombilic des Limbes en 1925 comme pièces à lire et non à jouer) et le ? Théatre de la Folie ? (avec cette scène de la pensée qui oscille entre l’atelier et le laboratoire – que nous offre lesCahiers de Rodez et d’Ivry, de 1945 à 1948.

Car dans les deux cas, la page (imprimée ou manuscrite) est pensée comme scène concrète et virtuelle d’une pensée métaphysique, théologique, alchimique, poétique et chamanique. Nous sommes ici sur un territoire où peu de philosophes et de penseurs se sont réellement aventurés. Tout, ou presque, y est à penser. C’est, là aussi, un chantier aux promesses extraordinaires.

龔鵬程教授：您特別談到音樂是最抽象的人工產(chǎn)品，具有可以超越神性或人性的數(shù)學(xué)合理性，同時(shí)感嘆尼采忽視了視覺藝術(shù)。這些確實(shí)是很好的觀點(diǎn)。但您是否也可以考慮到了文字和中國(guó)書法藝術(shù)？文字是一種比音樂更復(fù)雜、更抽象的人工產(chǎn)品，中國(guó)人認(rèn)為它更神圣。它還在構(gòu)成中揭示了集體精神和個(gè)人的具體處境，比攝影或電影更好。

布魯諾·卡尼教授：因此，文字有它的舞臺(tái)：篇章（屏幕，等等）。這不是隱喻，即使它是抽象的。阿爾托作品的片段--尤其是這些筆記本—是一個(gè)舞臺(tái)，在這里，除了文字（書寫）之外，還有許多其他的作品亮相。

您提出的觀點(diǎn)表明，拼音文字（聲音的形象）傾向于否認(rèn)篇章的這種景象維度。幸運(yùn)的是，自19世紀(jì)末和馬拉美的排版和布局研究以來(lái)，一系列的詩(shī)歌趨勢(shì)使我們能夠重新考慮這種隱蔽性。

重新思考排版和書法場(chǎng)景的差異，以及不同的排版場(chǎng)景，將值得國(guó)際多學(xué)科的討論。

古典哲學(xué)是音樂性的，當(dāng)它被認(rèn)為是藝術(shù)時(shí)，是符合邏輯的，也是與它的形而上學(xué)表述相一致的。但尼采和現(xiàn)代及當(dāng)代哲學(xué)忽略了視覺維度，這更具有破壞性，因?yàn)橐曈X革命（隨著印象派、攝影和電影的誕生）徹底改變了我們的世界，而哲學(xué)仍然是昨天的實(shí)踐。因此，現(xiàn)在是補(bǔ)救的時(shí)候了。排版文字和書法文字之間的對(duì)抗，邏輯學(xué)和表意學(xué)之間的對(duì)抗，是有希望的討論方向之一。

請(qǐng)讓我暫時(shí)回到語(yǔ)言的雙重層面，即口語(yǔ)和書寫的問題。語(yǔ)言首先是口語(yǔ)的，然后是書面的—我們?cè)趯W(xué)會(huì)說(shuō)話后很久才學(xué)會(huì)書寫—這是我們所有人的共同經(jīng)歷。

語(yǔ)言的聲音維度是根本。詩(shī)人拒絕讓語(yǔ)言被簡(jiǎn)化為標(biāo)志，正是因?yàn)樗羞@種聲音的維度。一個(gè)恰恰允許我們考慮到在其理性還原中忘記標(biāo)志的維度。

韻律詩(shī)的工作已經(jīng)被散文詩(shī)，唱詩(shī)，和自由詩(shī)所破壞，原因之一是詩(shī)歌中對(duì)聲音的數(shù)學(xué)理性的處理對(duì)概念理性沒有任何貢獻(xiàn)，同時(shí)也錯(cuò)過(guò)了那個(gè)由傳遞情感和心境組成的其他維度，因?yàn)樗暦Q能夠理性地傳遞非理性的東西!

我們需要保持聲音的這種野性維度（非理性考慮）。但是，盡管如此，必須認(rèn)識(shí)到，與我們?cè)谝魳贩矫嫠龅墓ぷ飨啾龋谠?shī)歌中對(duì)聲音所做的工作仍然是無(wú)可奈何地差。雖然我們不能掩蓋語(yǔ)言的這一聲音維度，但我們也不能高估它，就像有時(shí)在詩(shī)歌中做的那樣。永遠(yuǎn)不要忽視意義羈絆聲音的事實(shí)。

以這種方式理解，文字是第二位的；這就是為什么表意文字的有趣之處在于，字的概念并不局限于聲音的概念，而是假定文字是圖像化的，它是字的圖像（最終是事物的圖解化圖像）。這使我們回到了這樣的想法：篇章是思想虛擬和具體的舞臺(tái)，而文字就是銜接這種可怕而復(fù)雜操作，它在敘述（意義的承載者）中闡明了字的聲音和形象。

L’écriture possède donc sa scène: la page (l’écran, etc.). Laquelle n’est pas métaphorique, même si elle est abstraite. La page d’Artaud – de ces Cahiers en particuliers – est une scène où se jouent beaucoup d’autres choses que l’écriture (la graphie).

Le point que vous soulevez fait appara?tre que l’écriture phonétique (image du son) tend à nier cette dimension scénique de la page. Heureusement, depuis la fin du XIXe siècle et les recherches typographiques et de mise en page de Mallarmé, toute une série de courants poétiques nous ont permis de revenir sur cette occultation.

Pensez à nouveaux frais les différences entre la scène typographique et la scène calligraphique, ainsi que les différentes scènes typographiques, cela mériterait des discussions pluridisciplinaires internationales.

Que la philosophie classique soit musicale, quand elle se pense art, est logique et conséquent avec sa représentation métaphysique. Mais que Nietzsche et la philosophie moderne et contemporaine soient passés à c?té de la dimension visuelle est d’autant plus dommageable que la révolution visuelle (avec la naissance de l’Impressionnisme, de la Photographie et du Cinéma) a révolutionné notre monde et que la philosophie est restée une pratique d’hier. Il est donc temps d’y remédier. La confrontation entre écritures typographiques et écritures calligraphiques, entre logographies et idéographies, est un des axes de discussion riche en promesses.

Permettez-moi de revenir un instant sur la question de la double dimension du langage, orale et écrite. Que le langage soit d’abord oral et ensuite écrit – que nous apprenions à écrire bien après avoir appris à parler – est une expérience que nous partageons tous.

La dimension sonore du langage est fondamentale. Le poète refuse que le langage soit réduit aulogos justement parce qu’il possède cette dimension sonore. Dimension qui nous permet justement de prendre en compte ce qu’oublie le logos dans sa réduction rationnelle.

Le travail de versification métrique a été mis à mal par la poésie en prose et en verset, puis en vers libre, entre autre raison parce ce que le traitement de rationalité mathématique du son dans le poème n’apporte rien à la rationalité conceptuelle et, en même temps, passe à c?té de cette autre dimension qui consiste à transmette des émotions et des états d’ame, puisqu’elle prétend pouvoir transmettre rationnellement l’irrationnel!

Il nous faut maintenir cette dimension sauvage (non appréhendée rationnellement) du son. Mais cela admis, il faut reconna?tre que le travail fait sur le son dans la poésie reste désespérément pauvre comparé à ce que l’on parvient à faire en musique. Et s’il ne faut pas occulter cette dimension sonore du langage, il ne faut pas non plus la surestimer, comme on le fait parfois du c?té de la poésie. Il ne faut jamais perdre de vue que le sens entrave le son.

Ainsi comprise, l’écriture est seconde ; et c’est pourquoi ce qui est intéressant dans l’écriture idéogrammatique, c’est que la notation du mot ne se cantonne pas à la notation du son, mais assume l’idée que l’écriture est graphique, qu’elle est une image du mot (et, éventuellement, est une image schématisée de la chose). Ce qui nous ramène à l’idée que la page est la scène virtuelle et concrète de la pensée, où l’écriture est cette opération terriblement complexe qui articule, au sein de la narration (porteuse du sens), le son et l’image du mot.

龔鵬程，1956年生于臺(tái)北，臺(tái)灣師范大學(xué)博士，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺(tái)北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過(guò)書法展。現(xiàn)為中國(guó)孔子博物館名譽(yù)館長(zhǎng)、美國(guó)龔鵬程基金會(huì)主席。